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Chroniques
Comptes rendus

Bibliographie de Thomas Elsaesser : de Walter Scott à la philosophie du cinéma

Jeremi Szaniawski
p. 237-243

Texte intégral

1Professeur et chercheur de renom dans le domaine des études de cinéma, Thomas Elsaesser s’est éteint soudainement, le 4 décembre 2019, alors qu’il était en déplacement en Chine pour donner une série de cours. Bien que retraité de son poste de professeur de l’Université d’Amsterdam depuis 2008, Elsaesser était demeuré d’une activité débordante, voire prodigieuse – sa curiosité intellectuelle n’ayant eu d’égal que son ambition à sans cesse se positionner à la pointe des débats en vogue dans les études du cinéma et des médias. Si certains pouvaient critiquer son caractère excessivement ambitieux et compétitif, voire vorace ou vampirique (ses très – voire trop – nombreuses publications capitalisant sur des acquis préalables, sa course à synthétiser le débat et ajouter le dernier mot sur la dernière idée nouvelle, etc.), il faut rendre à Elsaesser qu’il était tout aussi généreux – infatigable, même – dans la correspondance soutenue avec des dizaines et des dizaines de collègues de par le monde, et d’étudiants dont il fut le mentor, et qui accueillirent l’annonce de son décès inopiné avec une vive émotion.

2Né à Berlin pendant la guerre, ce petit-fils du célèbre architecte Martin Elsaesser (1884-1957), est inspiré dès son jeune âge par l’amour de sa famille pour le cinéma : tout d’abord exposé aux films hollywoodiens par sa grand-mère (qui adorait entre autres Burt Lancaster – From Here to Eternity/Tant quil y aura des hommes, Fred Zinnemann, 1953, The Greatest Show on Earth/Sous le plus grand chapiteau du monde, Cecil B. DeMille, 1952), le jeune Thomas découvre le cinéma d’auteur des années 1950 (Roberto Rossellini, Robert Bresson, Ingmar Bergman) grâce à ses parents cinéphiles, qui l’abonnent en sus à une publication de cinéma allemande. De ce « cadavre exquis » d’influences cinématographiques qu’apparemment tout opposait, de ce tiraillement ou « schizophrénie structurée » comme il l’a appelée, Elsaesser retire une catholicité de goût et une polyvalence méthodologique (de même qu’une absence d’allégeance, voire même une aversion pour le retranchement idéologique) tout à fait patentes.

3C’est par ailleurs un peu par « acte manqué » qu’Elsaesser dédiera sa carrière aux études de cinéma. Entamant puis abandonnant rapidement des études de slavistique à l’Université d’Heidelberg, il part en 1963 étudier à Brighton en Angleterre, à l’Université du Sussex. Pendant ces années d’études, il collabore à un ciné-club, d’abord compilant des notices puisées dans les Cahiers du cinéma et Movie Magazine, puis les rédigeant lui-même. Frustré de voir ces textes frappés d’éphémérité, Elsaesser lance son propre magazine de cinéma, le Brighton Film Review (qui procédait par un système de listing avec sommaires de films, bien avant que la pratique ne se popularise via le magazine Time Out). L’anecdote est parlante : Elsaesser – qui ne fut jamais exactement de gauche mais qui suivit toujours attentivement l’air du temps – vit à l’époque dans un immeuble appartenant à un collectif trotskiste, et imprime son magazine sur la linotype acquise pour des causes autrement révolutionnaires. Cet acte, quelque peu subversif voire pervers, fit souvent sourire Elsaesser, qui ne se cacha jamais de son affection pour le cinéma hollywoodien, même à l’heure où Screen (et ensuite, les Cahiers) lui livrait la guerre, et où Jean-Luc Godard appelait à créer un, deux, trois « Vietnams » – Hollywood, Cinecitta et Mosfilm.

4Doctorant en littérature comparée, Elsaesser passe un semestre à Paris, où, un peu las de son sujet de thèse (l’influence des romans de Walter Scott sur la littérature française) il passe son temps à la cinémathèque du Trocadéro où il côtoie Henri Langlois, et se retrouve à de nombreuses projections avec Jean-Pierre Léaud, François Truffaut, et bien d’autres. C’est à cette époque qu’il découvre également les écrits de Roland Barthes sur Jules Michelet. Il décide alors de modifier son sujet de thèse, développant une approche comparative des travaux d’historiographie de Michelet en France et Thomas Carlyle en Grande Bretagne. C’est là que se forme chez Elsaesser la méthode qui marquera l’ensemble de sa production intellectuelle : une forme de pensée synthétique mêlée à une approche à la fois historiographique et romantique, toujours portées par une écriture parfaitement maîtrisée.

5Peu après avoir obtenu son doctorat, et en ligne avec cette tendance, Elsaesser rédige au début des années 1970 trois longs textes sur le cinéma, pour la revue Monogram : « The American Cinema : Why Hollywood » (sur les modes de narrations classiques au cinéma) ; « Tales of Sound and Fury » (sur le mélodrame américain dans les années 1950) ; et « Pathos of Failure » (sur les road movies des années 1970). Le second texte fait date, qui redécouvre les films de Douglas Sirk. Elsaesser y expose comment le mélodrame, négociant les formes d’excès refoulé propres à Hollywood et à la société américaine, peut tirer des larmes aux plus endurcis des spectateurs ; et comment la couleur, le son, les décors et les mouvements de caméra provoquent une « énergie mélancolique » de sous les textures et la matérialité du cinéma américain. En même temps, l’auteur place ces éléments cinématographiques dans le contexte plus large de la culture américaine, suggérant la façon dont les fines études psychologiques de la précarité émotionnelle de Sirk trouvèrent de subliminales et toujours subversives façons de s’exprimer à l’écran. Ce savant mélange d’analyse formelle et stylistique audiovisuelles, avec des échos culturels et psychologiques à vaste portée, font des premiers grands textes d’Elsaesser des pierres de touche des études de cinéma anglo-américaines, particulièrement la branche critique de la discipline visant davantage, comme il le disait lui-même, « à provoquer qu’à démontrer ».

6En 1973, Elsaesser est engagé à l’Université d’East Anglia à Norwich, une des nombreuses nouvelles universités fondées dans les années 1960 en Grande-Bretagne. Désireux d’introduire les études de cinéma dans la sphère académique, il reçoit le soutien du British Film Institute et, grâce à Edward Buscombe et Peter Wollen (qui ne lui survivra que de quelques semaines, l’amitié d’Elsaesser avec le couple Wollen-Laura Mulvey remontant par ailleurs à 1971), introduit des cours de cinéma dans le cursus, tout d’abord via des cours sur l’adaptation littéraire au cinéma, mais allant à contre-courant de l’a priori de l’époque – que l’adaptation cinématographique devait fatalement se trouver inférieure au roman original.

7Si Freud se retrouve présent dans la majorité de ses écrits (parapraxis et nachtrachlichkeit sont des termes freudiens récurrents dans l’œuvre), on aurait bien du mal à cataloguer Elsaesser d’auteur féministe ou marxiste. Et pourtant ! C’est lorsqu’est relu, dans la mouvance de la deuxième vague féministe,  « Tales of Sound and Fury », qu’il reçoit une attention particulière, rejoignant des idées évoquées par Linda Williams (par exemple le fait que le mélodrame ne constitue pas une exception, mais est bien une règle fondamentale du cinéma hollywoodien), et le rôle central joué par les cinéastes européens dans la conception du genre et de Hollywood dans son ensemble. Elsaesser, qui toujours sut mettre à profit le dicton « l’occasion fait le larron » (mais sans mauvaise foi), doit donc le début de sa notoriété à grande échelle à une lecture idéologiquement biaisée, ne comprenant pas les intentions initiales du texte, ce que Harold Bloom (mort, lui aussi, en 2019) appelait une « creative misreading » (qu’on pourrait traduire, plus ou moins, par « erreur de lecture » ou « mauvaise interprétation » fertile).

8Elsaesser reprit aussi souvent des idées chères à la critique marxiste, mais de biais. Fidèle à ses canons mais conscient des idées dans l’air du temps, il aborde Hollywood à la fois par-delà les formules en vogue (la politique des auteurs, les études de genre) et par-delà l’idéologie (le « classical Hollywood » comme une structure dépassant l’idéologie de ses composants/constituants). Avec une grande lucidité, mais jamais froidement, Elsaesser démontre à l’époque que l’auteur – ce point focal de l’autoréflexivité qui s’exprime de façons différentes dans le cinéma européen et américain – n’est qu’une facette d’un système tout entier obsédé par la réflexivité, dont le Code Hays, le système de classement des films et la censure, ainsi que les Oscars, ne sont que d’autres facettes, qui ne firent que muter et se multiplier à la période dite « postclassique » de l’histoire de Hollywood (ces textes furent repris dans l’ouvrage European Cinema Face to Face with Hollywood en 2005 et ces aspects seront « historiographiés » plus avant dans l’ouvrage The Persistence of Hollywood, en 2012).

9C’est ainsi qu’Elsaesser s’efforce de dépasser l’histoire et l’idéologie, un peu dans la veine de Hayden White, en analysant les éléments de narration plutôt qu’en les « démasquant » – une approche « métahistorique » qui ne lui vaudra pas la sympathie des critiques marxistes. De bien des manières, cependant, Elsaesser retrace le chemin des études marxistes de cinéma, et les mécanismes du capitalisme sont le grand absent de ces écrits – comme si l’auteur ne devait pas le nommer par peur du cliché ou du poncif, ou de se voir inféodé à une catégorie ou école de pensée.

10En 1977, désireux de se familiariser avec les études de cinéma déjà bien vivantes aux États-Unis, Elsaesser vient professer à l’Université de l’Iowa (remplaçant Dudley Andrew, qui profite d’un congé sabbatique pour travailler sur sa biographie intellectuelle d’André Bazin), la Mecque des film studies de l’époque. La condition d’Andrew : qu’Elsaesser n’enseigne pas le mélodrame ou le road movie américains (qui sont ses chevaux de bataille), mais bien le cinéma allemand. Demande ô combien fertile : profitant de la popularité des films de Fassbinder, Wenders et Herzog, Elsaesser devient alors un acteur fondamental des études de cinéma en Amérique en y enseignant le cinéma de son pays qu’il avait quitté depuis près de vingt ans et ignoré jusqu’alors. L’ironie veut que ce soit dans la maison de Dudley et Stephanie Andrew et leur une vaste bibliothèque qu’Elsaesser parfait sa connaissance de son propre cinéma national : il lit Kracauer, Eisner et l’école de Francfort, tout en croisant la route de figures clé des études de cinéma (Mary Ann Doane, Phil Rosen, David Rodowick, et Jane Feuer – pour ne citer que les plus célèbres). Par ailleurs, le projecteur analytique de l’Université d’Iowa, le nec plus ultra de l’époque, permettant des arrêts sur image sans brûler la pellicule, se prête à des débuts d’analyse textuelle rigoureuse des films, en avance sur l’âge de la vidéo qui allait évidemment populariser cette pratique en la facilitant grandement.

11Son appréciation de la période de Weimar, et particulièrement de la manière dont cultures élevée et populaire, spécificité des médias et interpénétration des modes entre 1919 et 1933 en Allemagne, mène Elsaesser à publier de nombreux articles importants à l’époque et, des années plus tard, le livre Weimar Cinema and After : Germanys Historical Imaginary (2000). Mais l’intérêt d’Elsaesser pour les années 1920 et sa soif de ne jamais rater le moindre « train » ou courant de recherche, quitte à le prendre en marche, le pousse plus en amont : vers le cinéma des premiers temps, dont il devient aussi un des experts en langue anglaise, aux côtés des précurseurs Tom Gunning et Charles Musser, bien qu’en décalage par rapport à eux, ici encore venant ajouter des réflexions fascinantes dans l’ouvrage (coécrit avec Adam Baker) Early Cinema : Space, Frame, Narrative (2008). Cette appréciation du cinéma des premiers temps se raffine en outre au contact des grands spécialistes du cinéma d’avant-garde vivant à New York : Annette Michelson et Jay Leyda, auquel s’adjoint Noël Burch, qu’il fréquente, et qui apprennent à Elsaesser comment le cinéma d’avant-garde américain créa sa propre historiographie en résistant au cinéma hollywoodien – une résistance davantage productive sur le plan théorique et formel qu’idéologique. Cette idée de dialectique et de coexistence productive alimentera par ailleurs les thèses éclairantes de nombreux textes d’Elsaesser.

12Fort de la popularité du nouveau cinéma allemand, Elsaesser publie également de nombreux articles sur Fassbinder, l’auteur parfait, pour lui, qui établit le pont entre l’auteurisme européen, sa contestation et l’amour du mélodrame sirkien (plusieurs livres reprenant ces thèses et dédiés à Fassbinder paraîtront au cours des années 2000). Il rentre par ailleurs dans le réseau des « UC » (University of California) et passe ses hivers des années 1980 à professer en Californie (à Santa Barbara, San Diego, Los Angeles, Irvine et Berkeley), dont le climat ensoleillé lui convient mieux que les humides et gris hivers britanniques. Durant cette décennie, il aura comme doctorants de futurs chercheurs importants (pour n’en citer qu’une poignée : Patrice Petro, Michael Friend ou encore Jeff Gilmore). C’est en Californie, aussi, qu’il développe et parfait ses enseignements sur l’école de Francfort et le néo-réalisme italien.

13Au début des années 1990, Elsaesser se voit offrir la chaire d’études du cinéma à l’Université d’Amsterdam. Il accepte le poste, au grand dam de ses collègues britanniques (et de sa première épouse). Ne souhaitant pas s’installer aux États-Unis ni rester en Angleterre, il voit, selon ses propres dires, dans la chute du mur de Berlin une occasion pour l’Europe de réussir un projet qui avait échoué en 1968. C’est pour lui aussi l’occasion de se réaliser en tant que bon Allemand d’après-guerre, c’est-à-dire, avant tout, en bon Européen : c’est cet idéal qui lui donne entre autres l’énergie de créer un département d’études du cinéma au rayonnement européen et international, à proprement parler. Brisant toutes les règles du rigide système néerlandais, Elsaesser établit à Amsterdam un système à l’américaine, avec un programme de master et de doctorat en anglais, où les étudiants se professionnalisent via des cours qu’ils donnent eux-mêmes aux étudiants de premier cycle. Est fondée aussi à ce moment-là sous son impulsion la collection d’études du cinéma des presses de l’Université d’Amsterdam, collection encore florissante aujourd’hui.

14Après sa retraite, à l’âge de 65 ans, de l’Université d’Amsterdam où il demeura un professeur émérite actif, Elsaesser redouble d’activité : ses séminaires à Yale et Columbia, entre 2004 et 2011, influencent une nouvelle génération de chercheurs. Libéré de ses obligations administratives, il continue de lire et diriger des thèses de doctorat, et donne des colloques et séminaires sur les cinq continents. Dans les semaines précédant sa mort, il donne une conférence sur le cinéma de RDA à New York (en honneur du départ à la retraite de Barton Byg, son premier doctorant américain et fondateur de la collection de films est-allemands à UMass Amherst, la DEFA) ; en honneur du départ à la retraite de Tom Gunning , à Chicago cette fois ; puis à Francfort, fin novembre, pour le colloque international dédié à Jean-Louis Comolli, « “Cinema/Ideology/Criticism” 1969-2019 : Politics of Form, Forms of Politics », dont il est conférencier et invité d’honneur. Il y apparaît en pleine forme, livrant comme à son habitude un exposé plein de virtuosité et de panache. Il enchaîne directement en s’envolant pour Pékin où il doit livrer six conférences et montrer son film Sun Island consacré à son grand-père. Le public d’étudiants chinois le retient plusieurs heures après la fin de sa session de cours, l’inondant de questions. Généreux avec ses étudiants comme à son habitude, il décède quelques heures plus tard dans sa chambre d’hôtel, non sans avoir évoqué sa journée et l’enthousiasme des étudiants avec reconnaissance auprès d’amis et de proches.

15Pendant ses cinquante années de carrière académique, Elsaesser a fait montre d’une prodigieuse prolixité, rédigeant plus de vingt livres et plus d’une centaine d’articles et chapitres, tous caractérisés par la sophistication de sa pensée, des observationspointues et une connaissance encyclopédique de l’histoire du cinéma, mais aussi des études de télévision, des nouveaux médias, de l’art contemporain, et du champ culturel au sens large. Ses livres sur le cinéma allemand de la période de Weimar, sur le nouveau cinéma allemand (particulièrement Rainer Werner Fassbinder, mais aussi Harun Farocki), sur la mémoire et le traumatisme (y compris ses réflexions sur l’Holocauste), et sur les rapports et dialogues directs et moins directs sur le cinéma européen et le cinéma hollywoodien, et, tout récemment encore, sur l’archéologie des média, sur la 3D et le cinéma numérique, sur les expériences de pensée et le film mind game, et sur l’exode du cinéma d’auteur vers la galerie d’art, sont reconnus comme des références.

16Dans cette dernière partie de sa carrière, Elsaesser continua de s’imposer, refusant à tout prix le retrait de la vie intellectuelle ou l’obsolescence qu’il semblait à la fois comprendre et craindre tout à la fois. Il prolongea aussi son intérêt pour des modèles alternatifs à l’historiographie traditionnelle, appelant à une nouvelle « cartographie » des termes et des concepts. C’est frappant dans ses textes sur l’archéologie des médias qui donnèrent lieu à un ouvrage paru en 2016. C’est vrai aussi de son ouvrage (dont l’ambition à peine voilée fut de rivaliser avec les ouvrages de référence en la matière de Dudley Andrew et de David Bordwell et Kristin Thompson), coécrit avec Malte Hagener, Film Theory : an Introduction Through the Senses (2009, livre qui, comme son titre l’indique, propose de repenser la théorie du cinéma au crible des sens plutôt que selon une approche chronologique) et qui a été traduit en plus de dix langues.

17En langue française, on notera la traduction de ce dernier ouvrage (le Cinéma et les sens, 2011), mais aussi de son livre colossal sur Fassbinder (Rainer Werner Fassbinder : un cinéaste dAllemagne, 2005) et du long essai Terrorisme, mythes et représentations (2005) qui constitue une bonne introduction à sa méthode pour le lectorat français. Parti de Barthes, dont il partageait l’éclectisme et l’enthousiasme qu’on ne tolère habituellement que de la part des amateurs, Elsaesser s’intéressa tout au long des années à la théorie francophone, avec une prédilection particulière pour les années 1970, de la sémiologie, du structuralisme et de la psychanalyse au post-structuralisme (Christian Metz, Raymond Bellour, Thierry Kuntzel, Jean-Pierre Oudart, Michel Chion) qu’il connaissait sur le bout des doigts, aux débats critiques et esthétiques (des textes de Louis Delluc et Jean Epstein aux années Cahiers des « Jeunes-Turcs » et de Bazin et de leurs successeurs, jusqu’aux livres de Gilles Deleuze) et son intérêt particulier pour la théorie du dispositif de Jean-Louis Baudry (dans Cinéthique), et les critiques idéologiques du cinéma américain d’inspiration althussérienne (Daney, Narboni, Comolli), notamment le célèbre article « Cinéma/Idéologie/Critique » de 1969, ou encore le texte collectif sur Young Mr Lincoln de Ford de 1970 auquel Elsaesser se référa souvent. Au cours des quinze dernières années de sa carrière, il partagea avec ses étudiants et collègues les analyses de théoriciens touchant au cinéma (Georges Didi-Huberman, Jacques Rancière, Alain Badiou...), montrant comment, par exemple, les réflexions de Didi-Huberman sur les phasmes et les théories du tournant éthique de Rancière se révélaient davantage fécondes pour l’analyse cinématographique que leurs textes traitant directement du cinéma (Eisenstein dans la Ressemblance informe, Murnau dans la Fable cinématographique...). Sa dernière grande passion provint cependant des écrits du philosophe norvégien Jon Elster, qui firent sur lui une profonde impression et qu’il comptait appliquer, là encore, aux médias et au cinéma.

18Érudite et vivace, l’approche d’Elsaesser était toujours marquée en filigrane par un ton un peu narquois, tributaire d’une volonté discrète de ne rien marquer comme « sacré » – contrepoids sans doute de son passé familial bourgeois et privilégié. Elsaesser ne prenait que rarement position et se trouvait souvent dans le rôle d’observateur astucieux et éclairé. Il évitait les controverses davantage par pudeur que par pusillanimité et, surtout, par souci d’être apprécié et admiré. Cela ne revient pas à dire qu’il n’avait ni goût ni opinions (il lui arrivait de les exprimer sans ambages dans l’intimité), mais, à l’évidence, il souhaitait se maintenir au-dessus de la mêlée pour préserver un maximum d’indépendance et échapper aux limitations qu’un discours partisan peut entraîner. On le lui aura également reproché.

19L’héritage d’Elsaesser est donc marqué par une rigueur et un appétit intellectuels auxquels se mêlaient une créativité de pensée se dérobant toujours au dogmatisme. Par contrepoids, cette approche souffrait parfois d’une volonté trop grande de générer des concepts pour permettre de comprendre de manière « neutre » ou apolitique le passé, le présent, et entrevoir le futur de nos médias contemporains. C’est ainsi qu’en dépit de son influence majeure, il n’aura pas révolutionné les études de cinéma, ni mis en avant de concept majeur propre (il s’en appropria par contre plusieurs avec talent : des concepts freudiens précités, aux « doubles liens » [double-binds], assujettissement aux deux maîtres, mutualités antagoniques et contradictions et pathologies productives). L’homme était moins vaniteux qu’on a voulu le dire par ailleurs ; mais son ambition était grande. C’est grâce à elle qu’il aura, jusqu’au bout, réfléchi des pans entiers du cinéma mondial et son au-delà : son talent pour saisir des aspects importants des débats dans l’air du temps, leur imprimer sa vision et poser à leur sujet des questions pertinentes et perspicaces sans jamais leur donner de réponses toutes faites, de façon presque socratique, montrent bien, par-delà l’ambition et une forme d’orgueil, l’humilité fondamentale du penseur de valeur, pleinement conscient de ses faiblesses et de ses contradictions et, par là, à même de tirer le plein potentiel de ses armes.

20NB. Publications de Thomas Elsaesser en français :

« La mise en scène des objets », dans H. Hurst, H. Gassen (dir.), Tendres Ennemis, Paris, L’Harmattan, 1991 ; « E.A.Dupont : émigrant ou vagabond ? » dans J. Aumont, D. Paini (dir.), les Cinéastes en exil, Paris, La Cinémathèque française, 1992 ; « Un récit de deux détours : Fritz Lang et Lily Latté », dans B. Eisenschitz, P. Bertetto (dir.), Fritz Lang, Paris/Turin, Lindau, 1993 ; « Le Cinéma allemand : image et idée » dans Colin MacCabe (dir.) De Fritz Lang à Lars von Trier : Cinémas dEurope du Nord, Paris, BFI/Mille et une Nuit, 1998 ; « Sur Fritz Lang », Trafic, no 26, été 1998 ; « Après Lumière : une invention sans avenir, dans l’avenir » dans Philippe Dujardin, André Gardies et al. (dir.), lAventure du Cinématographe, Lyon, Aléas, 1999 ; « Mélancolie et mimétisme : les énigmes d’Alexander Kluge », Trafic, no 31, automne 1999 ; « La présence de Pathé en Allemagne » dans Michel Marie, Laurent Forestier (dir.), la Firme Pathé Frères 1896-1914, Paris, AFRHC, 2004 ; Terreur, Mythes et Représentation, Lille, tausend augen, 2005 ; Rainer Werner Fassbinder, un cinéaste dAllemagne, Paris, Centre Pompidou, 2005 ; « La notion de genre et le film comme produit “semi-fini” : l’exemple de Weihnachtsglocken de Franz Hofer (1914) », 1895 revue dhistoire du cinéma, no 50, 2006 ; « Au cœur de la pensée, une âme chargée de dynamite ? » dans B. Benoliel, M. de Fleury, L. Mannoni (dir.) le Cinéma expressionniste allemand, Paris, Cinémathèque française, 2006 ; « L’auteur, l’exil et la poétique de la dispersion : Roman Polanski et Chinatown » et « Invisible dans l’ubiquité : à la recherche de Walter Reisch », dans Irène Bessière (dir.), Hollywood : les fictions de lexil, Paris, Nouveau monde, 2007 ; « Sauts temporels et dé-placements. Le souvenir du travail dans les machines de vision de Farocki », Intermédialités no 11, 2008 : « Histoire palimpseste, mémoires obliques. À propos de Sterne de Konrad Wolf », 1895 revue dhistoire du cinéma, no 58, 2009 ; « Entre savoir et croire : le dispositif cinématographique après le cinéma », dans F. Albera, M. Tortajada (dir.), Ciné-Dispositifs, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2011 ; « Le mensonge de l’image est la vérité de notre monde : les archéologies épistémologies et ontologies du cinéma », dans Pierre Beylot, Isabelle Le Corff, Michel Marie (dir.), les Images en question, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2011 ; (co-Malte Hagener), le Cinéma et les sens : théorie du film, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2011 ; « Auto-contradictions performatives : les jeux mentaux de Michael Haneke », dans V. Carré (dir.), Fragments du Monde. Retour sur lœuvre de Michael Haneke, Paris, Le Bord de l’eau, 2012.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jeremi Szaniawski, « Bibliographie de Thomas Elsaesser : de Walter Scott à la philosophie du cinéma »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 90 | 2020, 237-243.

Référence électronique

Jeremi Szaniawski, « Bibliographie de Thomas Elsaesser : de Walter Scott à la philosophie du cinéma »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 90 | 2020, mis en ligne le 31 octobre 2020, consulté le 24 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/7852 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.7852

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