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Chroniques
Vient de paraître

Immagine. Note di Storia del cinema no 20, 2019

p. 293-296

Diego Cavallotti (Université de Cagliari), Lisa Parolo (Université dUdine)
« Sources archivistiques : le non-projeté et le non-diffusé en Italie (1965-1995) »
Cette introduction expose pour le lecteur les principes qui ont guidé le projet de recherche emmené par l’Université d’Udine, « NIMHE, l’exploitation du film italien non-projeté en salles et de la vidéo non diffusée (1965-1995) », exploration d’un héritage médiatique négligé. Le propos s’articule autour de deux centres de gravité : d’une part on essaie de clarifier ce que l’on entend par non-projeté et non-diffusé et d’illustrer les généalogies de ces deux concepts ; d’autre part, on réfléchit aux principaux problèmes que les matériaux analysés par les auteurs posent aux films et aux études médiatiques et à l’histoire de l’art en tant qu’archives.

Paolo Caneppele (Austrian Film Museum de Vienne)
« Le cinéma, les formats réduits et l’origine de la vidéo-surveillance »
Le regard asymétrique de la vidéo-surveillance est né vers 1970 lorsqu’on a commercialisé les premières caméras construites à cette fin. Cependant la surveillance désormais numérique et absolue a connu une première phase à l’ère des procédés photochimiques. Dès 1908 en Italie on a envisagé l’utilisation du cinématographe pour contrôler les manifestations de rue. L’utilisation à plus grande échelle est ensuite arrivée avec les formats substandard, en particulier le Super 8, largement utilisé pour le contrôle des banques ou des bijouteries. Jusqu’à présent, dans les études consacrées au cinéma amateur comme dans celles consacrées à la surveillance, les références sur la période fondatrice de la surveillance filmée – définie ici comme « ciné-surveillance » – font défaut. Ces prises de vue relèvent par définition de l’éphémère, du non-projeté, du jamais vu (ni montré). Ces films sans réalisateur ni opérateur, tournés grâce à des mécanismes automatiques, n’ont jamais eu de public ni même été étudiés. Cet article se situe au point de convergence entre les études classiques de surveillance studies, la recherche sur les formats réduits et la réflexion sur le non-projeté.

Livio Lepratto (Université de Parme)
Non-fiction et non-diffusé dans le débat des catholiques italiens. Le cas de la Rivista del Cinematografo
Cet article se propose d’explorer certains aspects du cinéma amateur non destiné à la projection en salles et non-diffusé, jusqu’ici peu étudié, en se tournant vers le cinéma pédagogique et éducatif élaboré au sein du monde catholique, avec l’intention explicite de mettre en évidence la théorisation, l’analyse et la réception par la principale revue catholique italienne spécialisée dans le cinéma, la Rivista del Cinematografo. Ce magazine accorde d’emblée un accueil et une considération sans égale à la question, comme en témoignent les nombreux articles, recherches empiriques et études théoriques menées sur le sujet dans ce périodique depuis plus d’un siècle. Cet article vise à saisir plus particulièrement ce moment de « transition technologique » qui a caractérisé l’histoire du cinéma pédagogique-éducatif catholique dans la dernière partie du xxe siècle : une transition cruciale du film à la vidéo, du non-projeté au non-diffusé, a commencé à la fin des années 1960, puis s’est consolidée dans les années 1980, pour accomplir ensuite son entrée dans le numérique à partir du milieu des années 1990. Ce qui ressort de l’ensemble des contributions examinées forme un cadre dans lequel certains aspects et préoccupations clés qui ont toujours été au centre de l’approche catholique du médium cinématographique sont indissociablement mélangés : le pouvoir éducatif du cinéma familial et amateur (à la fois « regardé », et « réalisé » à la première personne), le jugement « moral » des films, la question de la « censure », la notion d’ « obscène » et de « pornographique ».

Jennifer Malvezzi (Académie des Beaux-Arts Santa Giulia de Brescia)
« Des machines pour communiquer aux sens. Les systèmes de multi-projection Implicor et Juke Box Olivetti entre identité d’entreprise et cinéma élargi »
Cet article vise à retracer l’histoire complexe de l’exposition de deux appareils multimédias conçus par Ettore Sottsass et Umberto Bignardi pour Olivetti à la fin des années 1960. Une enquête rendue difficile non seulement par la disparition presque complète des matériaux qui composaient ces gigantesques appareils, mais par leur nature modulaire même qui les rendait opérationnels différemment selon les situations d’installation. Une fois leur fonction commerciale achevée, l’écologie du design à la base des deux machines permit leur réutilisation dans le domaine artistique au début des années 1970. En se concentrant sur les objets « conteneurs » et sur la manière dont ils ont été continuellement recalibrés par rapport aux différents contextes sociaux et nationaux (y compris les « contenus » audiovisuels), la continuité, thématique et méthodologique, est mise en évidence entre les modalités fructueuses non-projetées en salles, corporatives et artistiques.

Paolo Simoni (Archives nationales du film de famille de Bologne)
« Dimensione Super8. Pratiques et utopies du format réduit (Italie 1965-1995) »
Dimensione Super8 est le titre d’une revue riche et détaillée (1975, Rome, Filmstudio), qui a réalisé une radiographie du Super 8mm et des autres formats de films amateurs dans l’Italie de cette période, dix ans après l’introduction du format réduit perçu comme le plus innovant et le plus populaire, le Super 8mm. La revue, résultat d’une recherche approfondie engagée par Adriano Aprà et d’autres personnalités actives de l’underground, a proposé une schématisation des productions existantes, divisées par type, cartographiant ainsi un très vaste terrain de production, de l’expérimental au film d’artiste, du film familial aux expériences militantes, des productions des ciné-clubs FEDIC à celles réalisées à l’école. Le rendez-vous du Filmstudio a été l’occasion pour une génération de critiques et de cinéastes de faire le point sur le panorama italien, s’interrogeant également sur l’avenir et les perspectives d’un format précisément dans les années où le spectre de la bande vidéo a commencé à hanter les lieux. Cependant, il ne s’agissait pas tant de forger une défense du Super 8mm – un format défini comme « rationnel » – contre d’autres formats ou d’autres technologies, que d’améliorer sa productivité, sa polyvalence (possibilité d’opérer dans plusieurs domaines) et la variété de ses usages, en partie encore inaperçus. À travers l’analyse des fiches et textes rassemblés dans le cahier de documentation de la revue, certains des films projetés (et d’autres contemporains, tout aussi représentatifs), des articles et interventions publiés entre les années 1960 et 1970, l’article s’efforce de retracer une image de l’utilisation multiple et plurielle du Super 8mm en Italie, qui prenne en considération les propositions et les utopies de l’utilisation de ce format dans le paysage du non-projeté en salles à une époque de transition, les perspectives (largement ignorées ensuite), les limites (et les tentatives de les dépasser) de distribution et d’utilisation.

Lisa Parolo (Université dUdine)
« Aux origines du video-art en Italie. Vobulazione e bieloquenza »
En Italie, les premières manifestations de l’utilisation du dispositif vidéo dans le domaine artistique – bien que de manières différentes – remontent à 1970 et doivent être identifiées notamment aux trois événements qui ont lieu à quelques mois de distance : la troisième Biennale internationale de la jeune peinture en janvier 1970 ; « Comportements, objets et médiations » (1970, Bologne), exposition à laquelle – après les expériences pionnières de Lucio Fontana – on fait presque toujours remonter l’arrivée de la bande vidéo en Italie (à l’époque enregistrement vidéo), sous la direction de Renato Barilli, Tommaso Trini, Andrea Emiliani et Maurizio Calvesi ; l’événement Telemuseo, une exposition et un débat télévisé en circuit fermé à l’occasion d’Eurodomus 3 (Triennale de Milan, 14-24 mai 1970) ; et enfin la XXXVe Biennale de Venise (juin-octobre 1970). Malgré l’importance de ces contextes et une historiographie nourrie, les œuvres exposées ont été pour la plupart perdues et cela pour un certain nombre de raisons, la première et la plus importante tenant au fossé technologique qui s’est creusé deux ans plus tard. En effet, si, entre 1970 et 1972, la plupart des travaux vidéo ont été réalisés avec un appareil d’enregistrement Philips (bobine ouverte 1 pouce et 1/2 pouce), à partir de 1972 la diffusion vidéo impose l’enregistreur Sony (1/2 pouce). Compte tenu de l’incompatibilité des deux systèmes, il est très probable que les œuvres créées avec la première technologie ont été « mises de côté » et, depuis les années 1990, même lorsqu’on a voulu récupérer leur contenu par transfert, cela n’a pas été possible en raison de difficultés à trouver des appareils Philips et à en restaurer le fonctionnement. Dans cette perspective, cet article entend approfondir l’une de ces œuvres récemment ré-émergées, à savoir Vobulation et bieloquence NEG (1970) créées par Gianni Colombo et Vincenzo Agnetti. En fait, deux exemplaires de cette œuvre sur leur support d’origine ont récemment été retrouvés dans les archives de l’une des premières galeries actives dans la production d’art vidéo, The Obelisk, à Rome, comme partie d’un fonds dont la préservation est en cours. À travers la reconstruction de l’histoire de la production, de la distribution et de la conservation, il s’agit de mettre en lumière les premiers moments de l’évolution de l’art vidéo, encore peu connus et pourtant fondamentaux pour comprendre comment cette nouvelle forme d’expression s’est répandue en Italie.

Petra Marlazzi (Université dUdine)
« Documenter la matérialité des artefacts du non-projeté grâce à la pratique en laboratoire. Le cas du Fonds Mammama (1969-1986) et le protocole de traitement de la caméra optique de l’Université d’Udine »
Cet article propose d’étudier les pratiques de documentation dans le traitement des fonds du non-projeté en salles. Partant d’un niveau empirique, qui a pour base le protocole développé par le laboratoire La Camera Ottica de l’Université d’Udine au cours d’une activité de spécialisation de dix ans dans l’acquisition numérique de productions du non-projeté et non diffusé, il met en valeur les particularités dérivées d’exemples matériels caractérisant ce type « d’œuvres-supports » et les écarts que leurs projets de numérisation révèlent quant aux pratiques de restauration adoptées dans le cas des archives classiques. En dialogue permanent avec les normes existantes pour les œuvres audiovisuelles (FIAF, ICCD, DCA FIAF) un modèle descriptif des propriétés matérielles de ces supports et des transformations / traductions qu’elles subissent au cours du processus de numérisation est proposé, avec un focus sur la documentation photographique comme étape fondamentale de l’intervention de conservation. Il s’ensuit que donner une plus grande importance aux interrelations existant entre les éléments des fonds, plutôt que d’analyser le film dans sa singularité, est un point de vue essentiel pour l’analyse de ces masses / agglomérations de films (micro-histoires). L’étude de cas par laquelle le protocole de documentation est illustré a été identifiée parmi les fonds déposés au laboratoire par des amateurs liés au club de cinéma de Gorizia, actif depuis les années 1960 pendant toute la période d’hégémonie de vingt ans du film Super 8mm.

Mary Comin (Université dUdine)
« Vidéo art et non-diffusé. Pour une analyse technologique du non-standard dans les œuvres vidéo »
À la fin des années 1950 la technologie vidéo tire ses origines de la télévision et elle lui emprunte l’appareil de visionnement : le poste télé. La bande vidéo et les technologies destinées à sa lecture et son enregistrement sont initialement utilisées exclusivement dans le secteur professionnel, mais depuis la seconde moitié des années 1960, elles ont également été adoptées par le secteur commercial. C’est dans ce contexte que certains artistes s’intéressent à ce nouveau moyen de communication et donnent vie à cette forme d’art qui s’appelle art vidéo. En fait, il utilise et teste la technologie vidéo mais, contrairement à la télévision, il ne suit pas les mêmes critères et les mêmes règles dictés par le signal diffusé, c’est pourquoi il est considéré comme non-standard. Dans le domaine de la conservation vidéo, le statut de non-diffusion rend difficile le travail avec ces supports ; en fait, le non-standard ne permet pas toujours l’utilisation de machines et de logiciels de télévision conçus à cette fin, faisant émerger des problèmes critiques dans la définition des protocoles d’intervention pour la conservation et la numérisation des œuvres d’art vidéo. Partant de l’examen du contexte de production italien des œuvres vidéo des années 1970, au sein duquel une étude de cas a été sélectionnée, cet article vise à problématiser le concept d’art vidéo non-standard d’un point de vue purement technologique, en étudiant les mécanismes de fonctionnement des dispositifs technologiques utilisés, et en se référant en particulier à la pratique de la vidéo-conservation du laboratoire de l’Université d’Udine The Optical Chamber.

Astérisques

Laura Busetta (Université de Messine)
« Lune de miel à l’italienne : cinéma, mariage et famille à travers le boum économique »
La représentation du voyage de noces construite par le cinéma italien de l’après-guerre montre l’échec du thème au contact des nouvelles pressions sociales qui caractérisent les années du boum économique. Plutôt qu’une situation d’initiation sexuelle, la lune de miel devient un lieu paradoxal où la promesse de fidélité conjugale échoue (Divorzio allitaliana [Divorce à litalienne, Pietro Germi, 1961]), un acte manqué qui peine à se réaliser (Poveri Milionari [Pauvres Millionnaires, Dino Risi 1958]), un espace dans lequel ils se révèlent les inégalités liées à la dynamique de genre (Viaggio di nozze [Les Femmes accusent, Giulio Questi, 1961]).

Alfonso Venturini (Université de Florence)
« L’affaire Ninotchka. La tentative fasciste d’utiliser le film de Lubitsch comme arme de propagande »
En 1942, le régime fasciste envisagea d’exploiter le Ninotchka d’Ernst Lubitsch [1939] comme outil de propagande antisoviétique, en le distribuant dans les cinémas italiens ou en en produisant un remake. Cet article reconstitue les discussions autour de l’opportunité d’une telle opération qui impliquait des éléments potentiellement conflictuels : le film correspondait à la fonction de propagande mais c’était aussi un film américain, réalisé et produit par des Juifs. L’idée a progressivement été abandonnée mais la discussion qui a suivi permet de lever un voile sur la dynamique décisionnelle au sein du régime fasciste et sur la situation du cinéma italien dans les années de guerre.

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