• 1 Tous mes remerciements à Christophe Gauthier et Ania Szczepanska pour leur relecture et leurs préci (...)

1L’abondance a succédé à la rareté. L’exceptionnel est devenu banal. Alors que l’accès aux films anciens était autrefois réservé à certains lieux spécifiques et paré d’une certaine confidentialité, le patrimoine cinématographique n’a jamais été aussi visible qu’aujourd’hui. Films classiques, films de répertoire, « films culte », films d’hier, films de patrimoine : ces appellations, devenues interchangeables dans le langage courant, témoignent de cet intérêt croissant depuis la fin du siècle dernier pour les œuvres du passé. Festivals, salles commerciales, chaînes de télévision, éditions DVD, sites et plateformes, on ne compte plus les lieux qui participent à la diffusion des films anciens et donnent à chacun le sentiment – ou l’illusion ? – que ceux-ci sont tous, à tout moment, pour tout le monde, et pour toujours, disponibles1.

• 2 J’emprunte cette expression à Sylvie Lindeperg et Ania Szczepanska, qui l’utilisent dans l’introduc (...)

2Ce bouleversement évident, qui s’inscrit dans un engouement pour le patrimoine en général à l’œuvre depuis les années 1980, s’accompagne d’un discours qui semble faire l’unanimité. Comment, en effet, ne pas céder à la tentation d’interpréter cette visibilité inédite comme une victoire du patrimoine cinématographique ? Comment ne pas se réjouir de revoir des films célèbres dans des restaurations majestueuses ou de découvrir des titres que l’on croyait oubliés ? Comment ne pas saluer ces nouveaux lieux, physiques et virtuels, qui apparaissent comme autant de remèdes à l’amnésie et à l’inquiétude du temps qui passe ? Celle ou celui qui ne participerait pas à cette célébration prendrait le risque de passer tour à tour pour un nostalgique quelque peu amer, un ennemi de la modernité et du progrès technologique, un bougon égoïste et solitaire, ou un élitiste hostile à la démocratisation de la culture. Force est de constater que cette « ivresse patrimoniale »2, parce qu’elle est rassurante et consensuelle, s’est imposée comme une fin en soi. Son évidence est pourtant source de questions : quelles sont ses formes et ses caractéristiques ? De quoi est-elle le symptôme ? Que signifie-t-elle ? Comment expliquer l’omniprésence de ce discours et, a contrario, l’absence, en dehors d’un cercle étroit de professionnels, d’une vision alternative ? La simplicité qui caractérise cet engouement pour les films anciens ne masquerait-elle pas la complexité d’un processus qui ne dit pas son nom ?

• 3 Tzvetan Todorov, Devoirs et Délices. Une vie de passeur. Entretiens avec Catherine Portevin, Paris, (...)
• 4 Je partage le constat de Pascale Goetschel, Vincent Lemire et Yann Potin, qui soulignent le paradox (...)
• 5 Ce travail doit beaucoup au groupe de recherche « Patrimoine et patrimonialisation du cinéma » que (...)

4« Le manichéisme et les rideaux de fer sont ce que j’aime le moins », disait Tzvetan Todorov lorsqu’il évoquait sa propension à franchir les frontières, lui qui voyait sa vie avant tout comme celle d’un passeur entre pays, langues, cultures, domaines d’études et, au-delà, entre « le banal et l’essentiel, le quotidien et le sublime, la vie matérielle et la vie de l’esprit »3. Si cette réflexion sur l’hypertrophie du discours patrimonial dans le cinéma s’appuie sur une démarche avant tout historienne, elle est aussi largement issue de l’expérience professionnelle que j’ai eu la chance de vivre comme déléguée générale de la Cinémathèque de Toulouse de 2005 à 2015. Durant ces dix années, étonnée par la pérennité de frontières inutiles, je n’ai cessé d’œuvrer à un rapprochement entre chercheurs en histoire et professionnels du cinéma4. Car le projet que j’ai conçu, puis mis en œuvre dans cette institution, a été nourri par une pratique et une vision de l’histoire dans laquelle le cinéma est à la fois un objet social, politique, culturel et économique. En tant que responsable de la Cinémathèque de Toulouse, j’ai assurément, d’une façon ou d’une autre, participé à l’inflation patrimoniale que j’étudie aujourd’hui. Mais je n’en suis pas moins restée historienne5.

• 6 « The French Cinema », « The Cinema in France », The Times, 29 novembre 1938. Dès les années 1930, (...)

5Le point de départ est simple. Commençons par constater l’incroyable visibilité dont jouit aujourd’hui le cinéma de patrimoine. Tous les festivals de cinéma, ou presque, et quels que soient leur taille, leur âge, leur nationalité, leur budget, leur thématique, leur rayonnement, ont désormais une section réservée aux films d’hier. Certes, cette pratique n’est pas une invention récente – il suffit par exemple de rappeler que dès son édition de 1938, la Mostra de Venise avait décidé de proposer une rétrospective du cinéma français (1892-1933), élaborée par Henri Langlois6. Mais la présence de films anciens dans la programmation est longtemps restée réduite à quelques festivals, comme par exemple celui de Locarno dans les années 1960 sous la direction de Vinicio Beretta (et en collaboration avec la Cinémathèque suisse), la Mostra dans les années 1970, le festival de La Rochelle depuis sa fondation (1973) ou la Berlinale depuis 1977 (en association avec la Deutsche Kinemathek). Aujourd’hui elle s’est largement généralisée au point d’en être devenue presque banale. Certes, la forme et l’envergure de ces programmations varient d’un lieu à un autre, mais bien que tournés en priorité vers la découverte de films encore inédits, de très nombreux festivals, y compris les plus modestes, font le choix de réserver systématiquement une place au cinéma du passé. La présence de celui-ci est devenue la règle tandis que l’absence de section patrimoniale dans un festival est désormais exceptionnelle, voire suspecte.

• 7 Le nombre de propositions reçues par Cannes Classics a explosé au cours de la décennie écoulée, pas (...)
• 8 En 2013, sur 36 festivals généralistes de cinéma, 29 proposaient une rétrospective et 12 une sectio (...)
• 9 Voir l’étude de Marie Frappat « “Films retrouvés, films restaurés” : le festival CinéMémoire (1991- (...)
• 10 On peut également mentionner les manifestations qui ne sont pas organisées directement par une inst (...)

6Mais depuis 2004 une autre forme que la rétrospective est apparue et connaît un succès grandissant : le format « Classics », inauguré par le festival de Cannes pour mettre l’accent sur les restaurations et les ressorties7. Les films rassemblés n’ont d’autre lien entre eux que la coïncidence temporelle de leur « retour » vers le public. De leur rapprochement ne naît pas une nouvelle lecture de l’histoire du cinéma. De leur confrontation ne surgit pas un sens inédit. Ils n’ont finalement en commun qu’un millésime, qui leur permet de se retrouver sur une même liste. Le geste qui les a réunis est de même nature que celui qui s’opère dans les autres sections : les films ont été sélectionnés indépendamment les uns des autres, et n’ont pas été programmés dans le cadre d’une rétrospective, que celle-ci soit thématique ou monographique. Mais peu importe : aux yeux d’un large public, le patrimoine est plus que jamais présent dans les festivals. Certaines de ces manifestations vont jusqu’à combiner, dans le cadre d’une même édition, rétrospective, hommage, et section « Classics »8. À ces initiatives s’ajoutent bien entendu les festivals intégralement consacrés aux films anciens, dont les premiers furent créés dans les années 1980 : Le giornate del cinema muto (Pordenone, depuis 1982), Il cinema ritrovato (Bologne, depuis 1986), UCLA Festival Film Preservation (Los Angeles depuis 1988), et en France l’éphémère CinéMémoire (1991-1997)9. Cette ferveur festivalière a redoublé depuis le début des années 2000, comme en témoigne la multiplication en France des manifestations de ce type : Zoom Arrière (Cinémathèque de Toulouse, 2007-2016), Lumière (Institut Lumière, depuis 2009), Toute la mémoire du monde (Cinémathèque française, depuis 2012), Viva patrimoine (Lux de Valence, 2013), Histoires de cinéma (Cinémathèque de Toulouse, 2016-2019)10.

• 11 Ce label, décerné par l’AFCAE, permet de bénéficier d’une subvention Art et Essai majorée, et il n’ (...)
• 12 Sur UGC Culte, voir les pages que lui consacre P. Zejgman-Lecarme dans son étude : le Film de patri (...)

7La forme festivalière, sans doute plus à même de rencontrer le succès du public puisqu’elle privilégie l’exceptionnel et n’est pas fondée, par définition, sur une pratique régulière, a même convaincu les salles commerciales. En 2015, l’Association des distributeurs de films de patrimoine (ADFP) crée Play It Again. Placé désormais sous l’égide de l’Agence pour le développement régional du cinéma (ADRC), cet événement annuel propose, dans près de 300 salles en France, « les plus beaux classiques de l’année en version restaurée ». Il témoigne de la place que les films d’hier ont prise dans la programmation des salles commerciales, tout comme le succès du label « Patrimoine et répertoire », attribué lors de sa création en 2002 à 68 cinémas et dont bénéficient aujourd’hui 423 salles11. Certes, la façon dont les salles programment les films anciens varie d’un lieu à un autre et atteste sans doute d’une conception différente du patrimoine. Comment mettre sur le même plan les propositions de salles spécialisées comme l’institut de l’Image à Aix-en-Provence ou le Cinématographe à Nantes, et le rendez-vous hebdomadaire mis en place par le réseau UGC en 2012, « UGC Culte »12 ? Tandis que celui-ci promeut, à raison d’une séance par semaine, une poignée très réduite de titres connus, majoritairement américains, et de plus en plus récents, celles-là construisent des programmations riches et originales, qui parient sur la curiosité du spectateur et offrent de réelles découvertes.

• 13 Benoît Danard, « Perspectives du marché du DVD/Blu-ray pour les films de patrimoine », étude du CNC (...)
• 14 Cet accord ne concerne que la France et est prévu pour une durée d’un an, renouvelable.
• 15 Louis Descombes, la Transmission de la cinéphilie sur Youtube : Une aubaine pour la distribution et (...)

8Au-delà des festivals et des salles commerciales, l’inflation patrimoniale a été également largement alimentée par le développement de la vidéo. Si depuis le milieu des années 1990 le support DVD a été un outil essentiel de diffusion des films anciens, il est aujourd’hui concurrencé par de nouveaux usages de visionnement : la télévision de rattrapage et la vidéo à la demande, notamment celle qui fonctionne par abonnement13. Plus généralement, l’offre des plateformes, gratuites ou payantes, légales ou illégales, de streaming ou de téléchargement, a décuplé la visibilité de ce que l’on nomme par commodité le « cinéma de patrimoine », tout en bouleversant la pratique des spectateurs, et notamment des plus jeunes. Même Netflix, qui jusqu’à une date fort récente, et à quelques exceptions comme la restauration du film inachevé d’Orson Welles, The Other Side of the Wind, n’avait pas manifesté d’intérêt à l’égard des films anciens, vient de signer, en avril 2020, un accord avec MK2 pour proposer une cinquantaine de titres célèbres, dont une douzaine de films de François Truffaut14. Enfin la multiplication des mémoires consacrés à cette évolution et soutenus récemment à la Fémis est un autre indice de cette vague patrimoniale15, auquel on pourrait ajouter la création en 2018 d’une revue trimestrielle intégralement dédiée aux films d’hier, Revus et Corrigés.

• 16 La presse du début du xx^e siècle rend compte des autodafés de films organisés alors par la professi (...)

9Cette mutation, dont témoignent tous ces indices, a incontestablement simplifié et élargi l’accès aux films anciens, ce dont on ne peut que se réjouir. Mais cela ne doit pas nous abstenir de réfléchir à ce dont cette situation inédite est le symptôme, ainsi qu’à ses conséquences. Préparation des ressorties, campagnes de promotion, organisation d’avant-premières, placement dans les festivals : le cinéma du passé se voit désormais appliquer le dispositif que l’industrie du cinéma a inventé pour promouvoir les nouveaux films. Ce traitement, présenté par ses artisans comme une garantie contre l’amnésie et comme l’unique geste qui permettrait de sauver les œuvres, est en réalité le signe de l’ingérence d’un acteur qui historiquement, et jusqu’à une date relativement récente, s’était tenu éloigné des activités patrimoniales : le marché. C’est précisément parce qu’ils ont refusé la logique marchande qui conduisait à la destruction des films que les pionniers ont pu inventer, au siècle dernier, le patrimoine cinématographique. En recueillant tout ce que l’industrie considérait comme des rebuts sans intérêt ni valeur, ils ont mis à l’abri des supports voués à la destruction ou à l’oubli. Car on omet trop souvent de rappeler que les principales vagues d’élimination qui ont frappé le cinéma au cours de son histoire se sont accompagnées de destructions ordinaires et quotidiennes, celles précisément sur lesquelles s’ouvre le film de Luigi Comencini, la Valigia delli sogni (1953)16. Ces destructions, tout aussi dévastatrices que les premières, avaient la particularité d’être sciemment opérées par l’industrie du cinéma et marquaient en général la fin de l’exploitation d’un film : économiser sur les frais de stockage, éliminer les copies hors d’usage, réutiliser la pellicule, mais surtout échapper à la possibilité d’une exploitation illégale du support. Alors que la logique du marché poussait à une disparition organisée des bobines, les cinémathèques, archives et musées ont imaginé un futur, et donc une histoire, pour ces objets à l’abandon. Ces lieux, qui se sont constitués en dehors du marché, pourraient, à cet égard, être considérés comme des orphelinats de films.

• 17 Raymond Borde et Freddy Buache, « Les cinémathèques », Positif, n^o 174, octobre 1975, p. 45.

10En qualifiant leurs responsables de « chiffonniers de la pellicule », de pirates ou de corsaires, on a accrédité l’idée que ces pionniers se livraient à des activités peu reluisantes, assimilables à du recyclage ou à de la délinquance. Alors qu’en réalité ils collectaient des objets dont plus personne ne voulait, sans jamais s’employer à les transformer, à les revendre, ou à en tirer un quelconque bénéfice commercial. Au contraire, et comme le rappelaient Raymond Borde et Freddy Buache en 1975, en pénétrant dans une cinémathèque, le film tend à échapper au fétichisme de la marchandise. Il se dépouille provisoirement de sa valeur d’échange. Il n’est pas à l’abri d’une reprise individuelle, mais comme il se transforme imperceptiblement en document, il pousse l’état de fait à devenir peu à peu un état de droit17.

• 18 Flavien Dupuis, « La “marchandisation” croissante du monde. Analyse historique et critique d’un slo (...)
• 19 Voir notamment Nathalie Heinich, Roberta Shapiro (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage (...)
• 20 Shelly Errington, The Death of Authentic Primitive Art and Other Tales of Progress, Los Angeles/Lon (...)

12Dans cette perspective, l’alliance que le marché affirme avoir nouée aujourd’hui avec le patrimoine n’en est que plus paradoxale. Pourtant l’expression même de « marché du patrimoine », qui aurait fait figure d’oxymore il y a 50 ans, n’étonne plus personne et apparaît comme un aboutissement naturel, voire comme une heureuse « fin de l’histoire ». Certes, on avancera que ce processus n’est pas fondamentalement différent de celui qui est à l’œuvre depuis le début des années 1980 et qui se traduit par une marchandisation générale de biens à l’origine non marchands. Sans entrer dans les débats que suscite l’emploi de ce terme lorsqu’il est mis au service d’une démarche militante18, force est de constater que les politiques de dérégulation systématique menées par Ronald Reagan et Margaret Thatcher dans les années 1980, adoptées et adaptées ensuite par de très nombreux pays, ont converti en marchandises des biens, des services, des objets dont le fonctionnement échappait, au moins en partie, aux logiques du marché. Énergie, transports, santé, éducation, culture, tous ces secteurs sont confrontés à cette transformation, qui est naturellement complexe, variable selon les pays, les activités, et évolutive. Si ce contexte est bien celui dans lequel se déroulent les noces surprenantes du marché et du patrimoine cinématographique, il convient également de rappeler ce que celles-ci empruntent à un phénomène désormais connu : l’artification, processus tout aussi complexe et multiforme de transformation du non-art en art19. « La marchandisation s’opère selon la théorie classique du déchet : des objets et des classes d’objets autrefois invisibles (des “déchets”) deviennent des objets qui circulent, à savoir des marchandises », explique ainsi l’anthropologue Shelly Errington à propos de « l’art ethnique »20. Ce n’est donc pas tant le fait même que les films anciens, ou du moins certains d’entre eux, ont été convertis en biens marchands qui doit nous interroger que les formes et les agents de ce processus.

• 21 Dès 2005, Alexander Horwath constatait une série de glissements sémantiques à l’intérieur même des (...)
• 22 Raymond Borde, « Problèmes de vieillissement au cinéma », Positif, mars 1957, n^o 22, p. 11.
• 23 Quelques exemples d’articles ou reportages parus récemment dans la presse généraliste : Zoé Sfez, « (...)

13Depuis une vingtaine d’années, un discours spécifique s’est progressivement construit et imposé dans l’espace public au point de devenir un puissant « mantra »21. On accrédite ainsi l’idée que les films anciens seraient passionnants s’ils n’étaient pas handicapés par leur âge. Il convient donc de tout faire pour les « dépoussiérer » et les « ramener à la vie ». Outre que cette question de l’éloignement temporel des œuvres n’est pas propre au cinéma mais concerne toutes les formes d’art, elle n’est pas récente. « Est-ce que ça tient le coup ? », se demandait déjà Raymond Borde, en introduction d’un texte publié en 195722. Mais le fondateur de la Cinémathèque de Toulouse envisageait alors le sujet sous un double angle : celui des conditions matérielles de présentation, baptisé d’écart absolu, et celui d’une distance sociologique, nommé écart spécifique. Le discours d’aujourd’hui tend à ignorer le second pour ne se concentrer que sur le premier et accrédite l’idée que le marketing et la technologie sont des outils magiques pour rendre possible le « retour à la vie » de ces films en sursis. Le vocabulaire employé insiste sur la force remarquable qu’auraient les outils du marché pour réanimer, voire ressusciter, des œuvres qui seraient à l’article de la mort. Qui pourrait résister aux interventions d’un super-héros aussi puissant ? Et de célébrer « l’engouement » du public pour des titres dont on sous-entend qu’il aurait été privé... Répété à l’envi et repris au point d’apparaître comme simpliste, ce discours serait-il performatif ?23

• 24 Dans l’introduction à son Histoire des choses banales, et pour échapper à ce dilemme, Daniel Roche (...)

15Le succès de cette nouvelle formule est indissociable de la généralisation du numérique. À cet égard, la concordance chronologique entre la construction du discours qui célèbre la rencontre entre le patrimoine et le marché, l’adoption du format numérique dans toute la chaîne cinématographique, le développement des activités de restauration, et l’apparition du format « Classics » est incontestable. Allié exceptionnel de la visibilité du patrimoine, le numérique a permis une accélération de son transfert vers de nouveaux supports. Comment en aurait-il pu d’ailleurs être autrement ? L’équipement rapide de toutes les salles de cinéma en projecteurs numériques, achevé en 2012 en France, et son corollaire, l’abandon progressif des projecteurs 35mm par le secteur commercial, ont conduit à un développement massif des opérations de numérisation. Sous peine de se voir cantonnés à quelques lieux patrimoniaux (cinémathèques et musées), les films du passé devaient donc être transférés sur un support largement lisible. N’entrons pas ici dans les questions complexes des critères qui président au choix des titres retenus ou aux modalités concrètes de l’opération. Contentons-nous simplement de constater que cette migration est souvent envisagée soit comme une trahison de la matérialité originelle des œuvres, voire comme un contresens à l’égard de ce qui serait l’essence même du cinéma, soit comme une prouesse technologique incarnant le triomphe de la modernité. Pour éviter de tomber dans ce double piège de la nostalgie d’une époque révolue et du fétichisme de la marchandise24, essayons d’examiner cette question sous un angle politique et économique. Car il faudrait être naïf pour imaginer que ces opérations de numérisation se limitent à un simple geste technique. Elles rendent en effet possibles de nouveaux types de circulations, d’échanges et d’usages, et nourrissent des représentations jusque-là inédites du patrimoine cinématographique.

• 25 http://www.mifc.fr/pr%C3%A9sentation.html
• 26 Ibid.

16C’est ainsi qu’en 2013 a été créé, dans le cadre du festival Lumière, à Lyon, le premier – et le seul, à ce jour – marché du film de patrimoine, baptisé Marché international du film classique (MIFC). L’ambition de celui-ci est de faire en sorte que « le business international du cinéma de patrimoine soit reconnu, valorisé, dynamisé »25. Fondé sur la double conviction que « le public international manifeste une grande appétence pour le cinéma classique et [que] les débouchés sont multiples », il affiche comme principal objectif de « jouer un rôle moteur dans la structuration de la filière au niveau européen et international et dans la rencontre de l’offre et de la demande pour l’ensemble de ses acteurs »26. À ce titre, le MIFC est un lieu important de construction et de diffusion de ce discours qui voit dans les films du passé avant tout des marchandises, ce processus étant présenté comme une formidable bouée de secours du patrimoine cinématographique.

• 27 Le Film français, 15 février 2018.

17Mais enfermer le cinéma d’hier dans une vision essentiellement marchande peut conduire à des appréciations surprenantes. Ainsi la presse spécialisée s’intéresse-t-elle désormais à sa rentabilité économique. Le Film français affirmait par exemple qu’en 2017 le film Lumière l’aventure commence affichait, avec 125 000 spectateurs et un coût de 15 000 euros, une rentabilité de 2 778 %. « Du jamais vu », précisait l’hebdomadaire, qui ajoutait que ce montage de 108 films des frères Lumière faisait mieux que les Tuche 3 d’Olivier Batoux (151 %) et l’Amour fou de Romane Boringher et Philippe Rebbot (155 %)27. Passons sur le fait que ce calcul n’inclut pas les frais de restauration. Mais considérer le patrimoine sous cet angle a deux effets : d’une part cela induit une occultation et une négation du travail de conservation. Le fait même que celui-ci ne puisse pas se traduire par une valeur marchande revient à nier sa nécessité. Comment en effet estimer de façon rigoureuse, et au-delà des coûts induits par la conservation matérielle des films, le travail qui a présidé à l’élaboration intellectuelle et culturelle d’une collection ? Et d’autre part, cette approche sous-entend qu’il existe un stock de films endormis, dont le retour dans le circuit commercial serait, grâce au numérique, peu coûteux et simple. Comme, par ailleurs, on ne cesse de répéter qu’il existe un public friand et en attente de ce type de produits, l’aubaine semble évidente.

• 28 Gilles Fontaine, Patrizia Simone, The Exploitation of Film Heritage Works in the Digital Era, Europ (...)

18On le voit sur cet exemple : la rencontre entre le patrimoine et le marché a des conséquences multiples, à commencer par l’évolution même de la conception du patrimoine cinématographique. Les contours de celui-ci deviennent de plus en plus flous, et la frontière qui le sépare des films dits « frais » de moins en moins nette. Comme le soulignent Gilles Fontaine et Patrizia Simone dans l’introduction au rapport qu’ils ont rédigé en 2016 pour l’Observatoire européen de l’audiovisuel28, définir un film de patrimoine aujourd’hui se révèle particulièrement compliqué. La question des critères de sélection est, en effet, épineuse : un film de patrimoine est-il défini par son âge, sa rareté, sa qualité artistique, sa popularité, son impact sur la société ou sa place dans l’histoire du cinéma ? La réponse n’est pas à chercher dans les films eux-mêmes mais dans le rapport évolutif qu’ont noué avec eux les spectateurs, les historiens, les critiques, les cinéphiles, et bien sûr tous les acteurs de leur diffusion. En d’autres termes, le patrimoine n’existe pas en lui-même, mais comme le montrent toutes les études consacrées aux phénomènes de patrimonialisation, il est le résultat d’une construction collective à laquelle participent divers agents.

• 30 J’ai développé cette dimension dans un autre article : « Le patrimoine est-il soluble dans le march (...)

20Cette définition, logique lorsque l’on se place dans une perspective commerciale, tend néanmoins à diluer la catégorie même de patrimoine et à l’enfermer dans un régime déterminé par la visibilité30.

• 31 http://www.cnc.fr/professionnels/aides-et-financements/patrimoine-cinematographique/aide-selective- (...)

21Celle-ci est devenue une dimension essentielle des représentations que nous nous faisons du patrimoine, ce qui conduit peu à peu à une confusion, voire un amalgame, entre diffusion et conservation. Pour mieux comprendre les raisons et les agents de ce glissement sémantique, comparons deux initiatives majeures du CNC en faveur du patrimoine et initiées à une vingtaine d’années d’intervalle : le plan de sauvegarde et de restauration des films anciens, dit « Plan nitrate », lancé en 1990, et le plan de numérisation et de restauration d’œuvres cinématographiques du patrimoine inauguré en 2012. Le premier, porté par le ministère de la Culture et le CNC, avait pour principal objectif de sauver une grande partie des films français sur support nitrate, qui étaient menacés de décomposition et étaient dispersés entre plusieurs institutions. Gouverné par une logique de fonds, il a reposé sur un gigantesque travail d’inventaire, puis de transfert et/ou de restauration mené en fonction du degré d’urgence par rapport à l’état du matériel et à son éventuelle unicité. En collaboration avec la Cinémathèque française et la Cinémathèque de Toulouse, et en lien avec les ayants droit des films concernés, les Archives françaises du film ont piloté ce plan. Dispositif unique au monde, il s’est achevé en 2006 et a permis le transfert et/ou la restauration de 12 800 films nitrate (13 millions de mètres de pellicule). L’une des critiques les plus fréquemment formulées à l’égard de ce plan porte sur le fait qu’il se serait réduit à transférer « au kilomètre » de la pellicule nitrate, « à la hussarde » et sans être nécessairement lié à un objectif de diffusion. Certains lui reprochent, par exemple, d’avoir mis sur le même plan des films publicitaires des années 1930 avec des chefs-d’œuvre reconnus du cinéma français de fiction. Mais personne ne conteste le fait qu’il a permis le sauvetage d’un nombre important de titres promis à une disparition physique rapide. Est-ce pour cette raison que le dispositif qui lui a succédé a fait de la diffusion et de la sélection des titres des critères majeurs ? Proposé cette fois-ci uniquement par le CNC dans le contexte général de la « révolution numérique », ce dispositif d’aide à la numérisation d’œuvres cinématographiques du patrimoine ne repose plus, en effet, ni sur une idée de fonds ni sur une idée de collection. Il s’adresse aux ayants droit (et non plus aux archives et cinémathèques), qui doivent présenter un projet de diffusion, voire d’exploitation de l’œuvre. Les objectifs principaux de ce système sont de rendre accessibles sur support numérique les films du patrimoine et de favoriser l’enrichissement légal sur internet31. Transfert, préservation, restauration, tendent à se confondre d’autant que la question de la pérennisation des supports numériques générés dans ce cadre reste entière. À ce jour, avec 65 millions d’euros distribués, ce dispositif a permis d’aider près de 1 100 films.

• 32 Sur ce point, je me permets de renvoyer à l’article que j’ai publié dans le Monde du 14 décembre 20 (...)

22Autre conséquence majeure de l’ouverture du champ patrimonial à une logique de marché : le déplacement des cinémathèques, archives et musées du film vers la périphérie. Les activités de ces lieux, qui furent au centre de la patrimonialisation du cinéma, sont en effet en train d’évoluer fortement. Sans revenir dans le détail sur ces changements32, rappelons néanmoins qu’au-delà des différences importantes qui existent, au niveau national et international, entre des institutions de tailles et de cultures diverses, certaines dépositaires du dépôt légal et d’autres pas, toutes font face, depuis une vingtaine d’années, à une explosion des coûts de programmation, alors même que les financements publics n’ont cessé de baisser. En effet le système informel qui s’était mis en place au cours du xx^e siècle a aujourd’hui quasiment disparu. Il reposait sur le contrat de confiance passé entre une cinémathèque et un ayant droit déposant de films, celui-ci accordant à celle-là la possibilité d’organiser quelques projections dans ses murs, sans avoir à le rémunérer, ou alors pour une somme symbolique. Cette entente était une façon de dédommager la cinémathèque pour le travail de préservation, d’expertise, de suivi et de stockage, toujours effectué gratuitement. Désormais ces institutions patrimoniales sont contraintes de rémunérer à des tarifs parfois exorbitants les projections, y compris lorsqu’elles conservent le titre dans leurs collections. Ces tarifs, établis en toute opacité, sont variables suivant les interlocuteurs, les lieux où ils sont programmés, et bien sûr les titres (en moyenne 400 à 500 euros pour une projection, jusqu’à 1000 euros dans d’autres cas, voire plus). L’explosion de ces tarifs n’est pas tant due aux ayants droit, avec lesquels les cinémathèques ont toujours cherché à entretenir des rapports respectueux (comme le prévoit le code d’éthique de la Fédération internationale des archives du film) qu’à de nouvelles structures intermédiaires. Représentant plusieurs ayants droit, elles négocient, en leur nom, leur rémunération, comme par exemple Hollywood Classics ou Park Circus, fondés respectivement en 1995 et 2003.

• 33 Matt Zoller-Seitz, « Disney is Quietly Placing Classic Fox Movies into Its Vault », 24 octobre 2019 (...)

23Par ailleurs, l’accès aux supports numériques dépend désormais davantage des distributeurs, ce qui impose aux cinémathèques de respecter le calendrier et le dispositif commercial prévu pour les ressorties. L’indépendance et la liberté de programmation que leur assuraient leurs collections se sont donc réduites, et les contraintes financières considérablement alourdies : à l’heure où l’on célèbre l’engouement du public pour les films du passé, ce qui apparaît comme un élargissement de l’offre patrimoniale relève plutôt, dans certains cas, et notamment pour les structures les plus fragiles, d’un rétrécissement paradoxal. Celui-ci est en réalité la conséquence d’une logique de raréfaction, subie par les cinémathèques et organisée par ceux qui structurent l’offre. Faut-il voir dans ce phénomène une manifestation originale de la stratégie de différenciation, devenue l’alpha et l’omega de la stratégie d’entreprise ? Un exemple récent montre que ces pratiques peuvent aller jusqu’à rendre certains titres invisibles en salles. Disney, qui a toujours géré son catalogue avec l’objectif d’en tirer un maximum de profit, a décidé de rendre progressivement ses films, et par conséquent ceux de la Fox également, indisponibles pour des projections en salles33. Certaines structures non commerciales pourraient échapper à cette règle, mais en réalité Disney continue d’appliquer ce qu’il a toujours fait : négocier au cas par cas et pratiquer des tarifs particulièrement élevés. Comment expliquer cette stratégie autrement que par la volonté d’entretenir l’appétence du public et de l’encourager à fréquenter la toute nouvelle plateforme, Disney + ?

• 35 Voir notamment Benoît Danard, « Les mutations des pratiques des cinéphiles en France depuis 10 ans  (...)

26Cependant les dernières études du CNC montrent toute la fragilité du modèle économique français35. À première vue, les chiffres sont saisissants et témoignent d’un dynamisme incontestable : alors que le nombre de films de patrimoine (donc ayant plus de 10 ans) dans les salles françaises était d’environ 2 000 en 1999, il a dépassé la barre des 3 000 en 2018, ce qui représente une augmentation de 50 % en 20 ans. Par ailleurs, le nombre d’entrées par séance pour ces films a progressé de quelques points sur la même période (35 en 2018), dépassant le score réalisé par les films « frais » (23 entrées par séance en 2018). Mais si les films de patrimoine constituent, toujours en 2018, 38 % de l’offre générale en salles, ils n’assurent que 2,1 % des entrées et 1,2 % des recettes, ce qui conduit à distinguer visibilité et impact auprès du public. Ce marché de niche représente une recette guichet de 15,5 millions d’euros, mais la recette moyenne d’un film de patrimoine est de 3,83 euros contre 6,78 euros pour les films inédits.

• 36 Voir par exemple la rencontre du 18 novembre 2016, co-organisée par Cinémas 93 et le Groupement Nat (...)
• 37 Benoît Danard, les Mutations des pratiques des cinéphiles..., op. cit., p. 10.

27Outre sa précarité, ce marché se caractérise par une forte polarisation et est dominé par quelques titres, qui assurent une grande partie des entrées. En 2018, par exemple, les dix premiers films de patrimoine ont représenté près de 20 % du nombre total des entrées, laissant les 3 086 autres titres se partager les 80 % restants. Trois films, qui ont tous moins de 20 ans, ont réalisé plus de 100 000 entrées, Harry Potter à l’école des sorciers, Billy Elliot, et Mon voisin Totoro, tandis que beaucoup de leurs concurrents ne rassemblaient que quelques milliers de spectateurs. Les distributeurs et les exploitants eux-mêmes s’inquiètent régulièrement de voir le secteur du patrimoine gagné par un processus bien connu des films « frais » : une explosion de l’offre de films, un encombrement des écrans, une réduction du temps d’exposition des œuvres, une difficulté grandissante à faire exister les films les moins connus et les plus originaux, un seuil de rentabilité en salle de plus en plus difficile à atteindre36. Gagné, lui aussi, par une économie de flux, le secteur du patrimoine se retrouve fragilisé par les outils mêmes qui étaient censés le sauver. Et le résultat est parfois bien décevant par rapport aux promesses que pourrait laisser espérer « l’engouement du public » : on estime ainsi qu’en moyenne un film de patrimoine réalise 1 500 entrées en salle en 20 ans37. Enfin si la télévision reste, en termes d’offre, un vecteur important (les films de patrimoine représentent 53,5 % de l’offre cinématographique sur les chaînes nationales gratuites), le secteur du DVD souffre d’un recul général (les recettes du marché de la vidéo physique ont diminué de 68 % entre 2009 et 2018) dont sont affectés les films anciens, tandis que la vidéo à la demande par abonnement ne participe pour l’instant que de façon modeste à la diffusion du cinéma d’hier.

• 38 Pierre Laborie, « Une enfance, la mort, l’Histoire », texte daté de 2017 paru dans Penser l’événeme (...)

28Le décalage entre la vigoureuse promotion de cette vague patrimoniale, la fragilité du marché et l’envergure des mutations en cours ne peut manquer d’interroger. Le discours rassurant et consensuel qui célèbre la capacité du marché à sauver le patrimoine ne fait-il pas écran à un phénomène plus complexe ? Suivons les traces de l’historien Pierre Laborie, pour lequel les certitudes définitives n’ont d’intérêt que si elles sont réinterrogées. Pour mieux comprendre les réalités sociales et politiques, que nos aveuglements et nos silences rendent parfois difficilement accessibles, Laborie invitait à adopter l’humilité questionneuse de René Char38. Et il me semble que l’inflation patrimoniale actuellement à l’œuvre dans le cinéma peut être envisagée sous cet angle : quel est le grand absent de ce déferlement d’enthousiasme pour les films du passé ?

• 39 Patrice Carré, « Conservation des films récents : une prise de conscience tardive », le Film frança (...)

30Sans entrer dans le détail de ce dossier essentiel que partagent aujourd’hui toutes les archives, notamment au sein de la FIAF, on peut néanmoins souligner que les processus de collecte et de conservation sont bouleversés, notamment pour les institutions qui ne sont pas titulaires du dépôt légal. Si certaines de ces institutions acceptent le dépôt de DCP (Digital Cinema Package), elles n’en sont pas moins conscientes de la fragilité de ce format. Celui-ci est souvent présenté comme l’équivalent en cinéma numérique d’une copie argentique, ce qu’il n’est pas : obsolescence et corruption possible des fichiers ne permettent pas de garantir sa pérennité sur une longue durée. Autrement dit, seules les archives nationales, et/ou les plus richement dotées, souvent titulaires du dépôt légal, ont les capacités de conserver les fichiers originaux du numérique natif. Certaines ont les moyens financiers et techniques d’assurer cette tâche en interne. Mais les coûts de plus en plus élevés et les compétences toujours accrues contraignent beaucoup d’entre elles à envisager l’externalisation auprès de prestataires privés. Si elle règle un certain nombre de problèmes, cette solution pose d’autres questions : en cas de changement de prestataire, comment garantir la préservation de toutes les données ? Que devient le métier de conservateur si le suivi des films n’est plus que du ressort de prestataires techniques ? Comment envisager la diversité d’un patrimoine qui n’aura pu être constitué, dans chaque pays, que par une seule institution ? La multiplicité des lieux de conservation qui a été, pour le cinéma argentique, une condition essentielle de la richesse que le marché peut exploiter aujourd’hui, n’est aujourd’hui plus possible. Quant au retour sur pellicule, qui reste pourtant à ce jour le moyen de conservation le plus sûr et le moins onéreux, il perd progressivement du terrain, peut-être parce que sa mise en œuvre systématique s’avère complexe. Depuis le 1^er janvier 2019, le CNC a fait le choix de lier agrément de production et engagement de conservation. Autrement dit c’est au producteur qu’il revient désormais de fournir un contrat de conservation du film. Mais la durée minimale de ce contrat est courte (5 ans) et semble plus adaptée au temps de l’exploitation commerciale qu’à celui de la conservation proprement dite39. Les certitudes et l’enthousiasme véhiculés par l’ivresse patrimoniale masquent finalement, auprès d’un large public, les interrogations concernant la possibilité de protéger et de transmettre aux générations de demain les films d’aujourd’hui dans de bonnes conditions.

• 40 Christophe Gauthier, « Archives cinématographiques », dans Antoine de Baecque et Philippe Chevallie (...)

31Révéler ce que ce processus permet de passer sous silence ouvre la possibilité de mieux comprendre ce qui est véritablement en jeu : en misant sur la spectacularisation du patrimoine et en laissant en coulisses le travail de conservation, nous prenons le risque de voir les logiques du marché s’imposer sur un territoire qui a besoin, pour exister, d’une approche scientifique et désintéressée. Au discours tout puissant, unanime et systématiquement mis en lumière, s’opposent les doutes et les incertitudes nourries par l’acceptation de notre vulnérabilité, mais qui restent dans l’ombre. Au fond, l’ivresse qui accompagne notre relation aux films d’hier prend acte d’une mutation majeure : le dispositif patrimonial, tel qu’il s’est mis en place au xx^e siècle, a volé en éclats. Les trois aspects intimement liés sur lesquels il était fondé sont désormais dissociés : discours historique sur le cinéma, dimension spectaculaire, travail archivistique fonctionnent indépendamment les uns des autres40. Le démembrement opéré par le marché a abouti à une vente par appartements.

• 41 Cette expression est celle que Victor Perrot emploie en 1920. Voir Béatrice de Pastre, « Créer des (...)

32Reste à savoir si cet éclatement du dispositif patrimonial pourra éviter au cinéma de demain de vivre ce que le cinéma d’hier a subi au tout début du siècle dernier. Si à l’époque, il n’existait pas de lieux capables d’éviter les autodafés de pellicules, les archives et cinémathèques sont là aujourd’hui et elles ont fait la preuve de leur nécessité. Certes, elles sont incroyablement diverses, comme en témoignent non seulement leurs collections et leurs activités de programmation, mais également leurs politiques de conservation et leur attitude à l’égard du marché. Mais leurs pratiques et leur expertise des films en tant qu’objets culturels sont précieuses pour construire « le Tombeau de Lazare »41du cinéma actuel, et pour permettre à l’écriture de l’histoire du cinéma de rester un processus dynamique. Car ne risque-t-on pas, dans ce contexte, d’assister à une reconduction, dans les mêmes termes, d’une histoire déjà écrite ? En continuant à marginaliser le travail des cinémathèques et des archives, le marché peut figer le patrimoine dans un système qui serait gouverné par la notion de chefs-d’œuvre. Si les films retenus pour être numérisés ne sont que le résultat de choix cinéphiles et spectatoriels dont on ne peut plus interroger la pertinence, que devient l’histoire du cinéma ? Et si la face cachée de cette ivresse patrimoniale était finalement un appauvrissement du savoir ?