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Études

Les décors d’Intolérance

The sets of Intolerance
Le scenografie di Intolerance
Jean-Pierre Berthomé
p. 34-64

Résumés

À partir de l’historique de la production du film de Griffith, cet article met en perspective la prise en considération de ses décors dans les années 1970 à travers, en particulier, les souvenirs publiés alors par divers participants à l’entreprise et les premiers essais critiques sur le sujet. Il développe ensuite une analyse des divers décors d’Intolérance et détaille leurs sources d’inspiration. Il développe encore une réflexion nouvelle sur le recours qui y est fait aux effets spéciaux et propose l’hypothèse que l’enjeu des décors n’est pas leur exactitude historique mais leur démesure spectaculaire. S’attachant pour finir au décor emblématique du grand parvis de Babylone, il montre que les stratégies mises en œuvre y sont empruntées, comme ailleurs dans le film, aux usages de la scène théâtrale du début du siècle.

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Texte intégral

1Peu de décors de cinéma ont suscité autant de commentaires que ceux d’Intolerance (Intolérance, 1916) de David W. Griffith. Sans doute serait-il même plus approprié de parler de ces décors au singulier, car c’est toujours au plus spectaculaire d’entre ceux, celui du grand parvis de Babylone, que reviennent historiens et critiques pour en célébrer la démesure, oubliant presque que les formidables murailles disputées par les armées perse et babylonienne ne leur cèdent en rien en ampleur. Surtout, les commentateurs oublient, ce faisant, que l’épisode babylonien n’est qu’un parmi d’autres, même s’il est sans conteste le plus impressionnant, et que c’est l’ensemble des décors du film qu’il faut considérer si l’on veut espérer en tirer des conclusions suffisamment générales sur les choix directeurs qui président à leur esthétique. Ce sera le propos de cet article dont l’ambition est de réévaluer de manière critique l’état des réflexions sur les décors d’Intolérance au moment où elles s’interrompent vers la fin des années 1970, et de les poursuivre en prenant en compte des documents et outils techniques qui n’étaient pas accessibles alors.

Historique de la production

2Il faut rappeler d’abord l’histoire de la production du film, car elle a des incidences sur notre compréhension des stratégies mises en œuvre en matière de décors.

3Après sa rupture avec Biograph, Griffith a déserté New York pour s’associer en 1913 avec la Mutual Film Company d’Harry Aitken. Il installe son studio à Hollywood, dans des bâtiments occupés jusque-là par Kinemacolor au nord de Los Angeles, sur un vaste terrain bordé au nord et à l’est par Sunset Boulevard, à l’endroit où celui-ci rencontre Hollywood Boulevard. Il dispose là de plusieurs plateaux de tournage, couverts ou non, d’un atelier de construction des décors, de locaux techniques divers, de bâtiments réservés aux loges des comédiens ou à l’administration, de laboratoires de tirage, d’un grand plateau réservé aux effets spéciaux, bref de toutes les commodités nécessaires pour travailler en parfaite indépendance, y compris des terrains laissés libres sur lesquels se succèdent les décors construits en extérieur. Mais la place manque et le studio proprement dit (rebaptisé successivement Triangle puis Fine Arts avant que Griffith l’abandonne pour retourner dans l’Est) s’agrandit bientôt au nord par l’annexion du Griffith lot, un grand terrain de cinq hectares laissé inoccupé de l’autre côté de Sunset Boulevard, sur lequel seront édifiés la rue principale de Piedmond, une petite ville de Caroline du Sud, pour The Birth of a Nation (Naissance d’une nation, 1915), puis les principaux décors d’Intolérance et une rue française pour Hearts of the World (Cœurs du monde, 1918).

  • 1 Russell Merritt, « Production and Distribution », dans Paolo Cherchi Usai (dir.), The Griffith Proj (...)

4Dès la fin de la production de Naissance d’une nation, Griffith a entrepris un nouveau projet plus modeste, The Mother and the Law, dont on ne connaît pas avec certitude le détail puisque les éléments tournés alors sont aujourd’hui inextricablement mêlés aux scènes filmées plus tard pour les compléter. Des témoignages d’époque, on peut deviner que le film ne développait que l’histoire d’un jeune couple dont le mari, accusé à tort, échappe de peu à la potence, pendant que son épouse se bat pour sauver sa vie et protéger leur enfant. Le film, qui ne fait que trois bobines (une quarantaine de minutes), est achevé en janvier 1915, avant même la présentation commerciale attendue avec impatience de Naissance d’une nation. La tiédeur des réactions de ses principaux collaborateurs amène Griffith à ne pas le distribuer immédiatement, craignant sans doute que ce mélodrame somme toute banal déçoive un public qui attend bien plus de lui maintenant. Plutôt, il choisit de reprendre le sujet en le doublant d’une charge virulente contre l’injustice sociale et l’hypocrisie des classes possédantes qui font donner l’armée pour mater leurs ouvriers en grève et s’arrogent le droit de régenter les consciences, fût-ce au prix de la séparation d’une mère et de son enfant. Selon Russell Merritt1, les scènes supplémentaires de grève et de bals sont filmées durant l’été 1915, en même temps qu’on refait les scènes du tribunal, celle de l’exécution et la poursuite finale entre la voiture et le train.

5Nul ne sait pourquoi le projet évolue encore à la mi-septembre pour se voir associer (sous le même titre de tournage) une autre histoire, complètement différente, dont le seul trait commun est la violence aveugle des puissants entraînant la ruine d’une famille innocente. Il s’agit du massacre de la Saint-Barthélemy qui vit, en 1572, l’extermination des protestants de Paris sur l’ordre du roi Charles IX, conseillé par sa mère Catherine de Médicis.

6À peine achevé ce nouveau tournage, le grand décor de place parisienne est remplacé sur le Griffith lot par d’autres réclamés par un troisième épisode, toujours filmé sous le même titre. Le film se transporte cette fois en Galilée, au temps du Christ, et raconte l’entrée de Jésus dans Jérusalem, son premier miracle aux noces de Cana, l’épisode relaté par les Évangiles de la femme adultère et les dernières heures de la vie de Jésus, jusqu’à sa crucifixion. Cette nouvelle partie est filmée en décembre 1915, pendant que, sur le même terrain, commencent à s’élever les remparts de Babylone, devant lesquels sera construit plus tard le grand parvis. Le tournage de l’épisode babylonien est très long, de janvier à avril 1916, et Griffith ne se privera pas de refaire à nouveau au pied de ce décor des scènes de The Mother and the Law qui ne le satisfont toujours pas. Intolérance (le nouveau titre du film est associé à The Mother and the Law sur les toiles promotionnelles déployées au-dessus du décor de Babylone) est officiellement présenté au public le 5 septembre 1916.

Les sources premières

  • 2 Kevin Brownlow, The Parade’s Gone By, New York, Knopf, 1968. Traduction française par Christine Let (...)

7Le premier témoignage rétrospectif à proposer des informations nouvelles sur les décors d’Intolérance est celui de Joseph Henabery, qui avait interprété le rôle d’Abraham Lincoln dans Naissance d’une nation avant d’assister Griffith pour Intolérance. Interrogé par le jeune historien de cinéma britannique Kevin Brownlow pour son livre fondateur publié en 1968 sur le cinéma muet hollywoodien The Parade’s Gone By2, Henabery livre quantité de souvenirs inédits, et il est sans doute le premier à évoquer avec précision le dispositif imaginé pour filmer l’énorme décor de Babylone : une tour de bois de près de 35 mètres de hauteur montée sur des rails positionnés dans l’axe du décor et dans laquelle la plate-forme des opérateurs peut monter et descendre en même temps que la tour s’approche du décor. Selon ses estimations, la hauteur totale du décor avoisine quarante-deux mètres et il note le fait que son orientation ne permet de le filmer de manière pleinement satisfaisante qu’entre dix et onze heures du matin. C’est lui aussi qui livre le premier au public le nom de Frank « Huck » Wortman, constructeur de génie responsable, selon lui, de la réalisation de tous les décors d’un film pour lequel aucun décorateur n’a été crédité jusque-là.

  • 3 Lillian Gish avec Ann Pinchon, The Movies, Mr. Griffith and Me, Englewood Cliffs., NJ, Prentice-Hal (...)

8Presque au même moment que le livre de Brownlow paraît le volume de souvenirs de Lillian Gish, l’interprète fétiche de Griffith, qui ne tenait pas véritablement de rôle dans le film, mais y apparaissait à de nombreuses reprises pour incarner le personnage leitmotiv d’une mère balançant un berceau et ponctuer les passages d’un récit à l’autre. Publié en 1969, The Movies, Mr. Griffith and Me3 vient trop tard sans doute pour réveiller des souvenirs déjà lointains et, pour ce qui concerne au moins les décors, Gish se contente de répéter les descriptions publicitaires publiées cinquante ans plus tôt au moment de la sortie du film. Elle redonne crédit, ce faisant, aux légendes mille fois répétées d’un décor babylonien cerné de murs de plus de soixante mètres de hauteur et capable d’accueillir plusieurs milliers de figurants, filmé à partir de la nacelle d’un ballon captif. À l’en croire, le mur oriental du grand décor babylonien est éloigné de 1 200 mètres de la caméra principale et le sommet des murs, aussi large qu’une route, permet à deux chariots attelés de chevaux de s’y poursuivre à grande vitesse. Comme Henabery, elle mentionne à plusieurs reprises le rôle essentiel de Wortman, principal responsable à ses yeux de la mise en œuvre des décors.

9Quatre ans plus tard, deux nouveaux livres de mémoires apparaissent, l’un posthume puisque Billy Bitzer, le chef opérateur attitré de Griffith pendant près de vingt ans, travaillait à son manuscrit lorsqu’il est mort en 1944, l’autre écrit par l’assistant de Bitzer, Karl Brown.

  • 4 Billy Bitzer, Billy Bitzer: His Story, Farrar, New York, Straus Giroux, 1973. Les pages concernant (...)

10Billy Bitzer : His Story4 fournit des informations plus précises sur Wortman,

  • 5 Billy Bitzer, « 1916 : le tournage d’Intolérance », op. cit., p. 67.

un gaillard trapu, terre-à-terre, qu’on n’imaginait pas autrement qu’en train de mastiquer une éternelle chique, et qui crachait par le coin de la bouche. Pour marquer l’emplacement des décors, étant donné que nous travaillions sans scénario ni plans, et que, d’une façon générale, nous nous passions de papiers... M. Griffith, Huck et moi-même allions arpenter le champ voisin pour délimiter à l’aide de piquets les endroits où D.W. souhaitait que nous implantions les futurs décors, mes contraintes personnelles étant liées à leur ensoleillement et aux jeux d’ombres et de lumières. Le tournage proprement dit ne devait avoir lieu dans ces vastes décors que six à huit mois plus tard, de sorte qu’il fallait tenir compte de la position du soleil à ce moment-là.5

11Mais il parle encore d’un décor babylonien de plus de six cents mètres de longueur et affirme que ce décor a subsisté jusque dans les années 1930, alors qu’il est acquis que sa destruction finale date de 1919, imposée par les services d’incendie de Los Angeles pour des raisons de sécurité. Bitzer, lui aussi, évoque la tour mobile édifiée en face du parvis pour les besoins de la caméra : une structure pyramidale de trente-cinq mètres de hauteur et vingt mètres de largeur à la base pour deux mètres de côté au sommet, montée sur six jeux de bogies à quatre roues empruntés à des wagons de chemin de fer et circulant sur des rails offrant assez de recul pour filmer l’ensemble du décor. Le tout actionné par deux équipes de manœuvres pour déplacer la tour et faire fonctionner l’ascenseur permettant de monter ou descendre la plate-forme sur laquelle sont juchés les opérateurs.

  • 6 Karl Brown, Adventures with D.W. Griffith, New York, Farrar, Straus Giroux, 1973.
  • 7 On pourrait ajouter encore les nombreux témoignages laissés par d’autres participants au tournage d (...)
  • 8 Il faut attendre le catalogue de l’exposition The Art of Hollywood (John Hambley, Patrick Downing, (...)

12Publié la même année et par le même éditeur, le livre de souvenirs de Karl Brown6 consacre au tournage d’Intolérance deux chapitres pleins de verve, riches en portraits malicieux et en détails nouveaux négligés par les autres7. C’est le seul, par exemple, qui note que la tour mobile de tournage n’abrite pas une seule, mais deux plates-formes superposées, la plus élevée étant réservée à Griffith, à ses opérateurs et aux visiteurs de marque, la seconde à Woodbury, le technicien chargé par la production des photographies de plateau, et à l’équipe de machinistes responsable de faire monter et descendre l’ensemble. C’est Brown encore qui, le premier, propose une chronologie crédible des étapes du tournage où les décors construits d’abord sur le grand terrain extérieur pour l’épisode parisien laissent la place à ceux de l’épisode biblique, eux-mêmes remplacés par les murailles de Babylone longtemps mobilisées pour les scènes de bataille. Après quoi le tournage se déplace dans la vallée de Cahuenga pour y filmer le camp de Cyrus et les poursuites en chariot le long du fleuve pendant que les constructeurs s’affairent à édifier le décor principal de l’épisode babylonien. Brown est aussi celui qui note incidemment les couleurs généreusement distribuées dans le décor, alors même que le résultat ne sera vu qu’en valeurs de gris teintées à posteriori sur la pellicule. Observateur curieux de tout ce qui l’entoure, il s’attarde à commenter les techniques des staffeurs italiens chargés de mettre en œuvre les décorations ou le savoir-faire des machinistes de théâtre qui, forts de leur expérience des machineries de scène, se font un jeu de déplacer sans heurt l’énorme charge représentée par la tour de prise de vues. C’est Brown surtout qui fait surgir de l’ombre l’existence d’un véritable décorateur du nom de Walter L. Hall dont nul n’avait jusque-là mentionné l’existence et dont il fait le héros oublié de ce tour de force décoratif8. C’est, selon lui, un décorateur de théâtre britannique passé maître dans l’art de la perspective.

  • 9 Karl Brown, op. cit. pp. 151-152 (notre traduction).

Hall combinait le talent précieux d’un artiste créatif et imaginatif avec la précision impitoyable d’un excellent architecte. Ses dessins préliminaires étaient tracés à main levée, au crayon, sur des cartons spécialement préparés du type de ceux utilisés pour filmer les titres. Correction : « aux crayons », pluriel, car il en avait toujours un large choix sous la main, du 6H au 6B, du plus dur au plus tendre, tous impeccablement aiguisés. Il n’y avait jamais d’hésitation : un trait décidé et la moitié d’une arche apparaissait sur le carton ; un autre trait et l’arche était complète, précise et claire. Petit tour de prestidigitation pour changer de crayon, deux nouveaux traits et une paire de pilastres encadrant l’arche se matérialisait sous vos yeux. Un autre échange éclair pour un autre crayon, une nouvelle série de traits sûrs et rapides et les feuilles d’acanthe apparaissaient sur le chapiteau.
Huck [Wortman] qui attendait le dessin terminé pour confier son exécution à son équipe regardait cela avec autant de stupéfaction que moi. Mais la sienne était tempérée par le fait qu’il allait lui falloir construire ce qui venait d’être dessiné et qu’il ne pouvait se résoudre à croire qu’un dessin réalisé si facilement puisse être techniquement exact. Et Huck avait besoin de cette exactitude, pour pouvoir mesurer et couper ses bois aux dimensions voulues.
« Tout cela me paraît bien beau, Mr. Hall », dit-il un jour pendant qu’un détail de la grande porte naissait sous la main virevoltante de Hall, « mais comment saurai-je mes dimensions ? » – Vous voulez une échelle ? » Hall traça une ligne droite rapide au bas du dessin (il n’utilisait jamais ni té ni équerre ni compas). Et il marqua la ligne d’une série de petits traits légers. « Voilà, vous l’avez. En pieds ».
Huck se gratta la nuque d’un air dubitatif : « Vous êtes sûr ? »
Hall était vexé. Il pêcha un bout de papier dans la corbeille, traça dessus une courte ligne et, avec un crayon 6H aiguisé comme une aiguille, il la marqua de deux traits parfaitement perpendiculaires si fins qu’on les voyait à peine. « Ça, c’est un pouce. Mesurez-le ».
Huck sortit de sa poche une règle d’acier et la posa sur le dessin pendant que je me penchais par-dessus son épaule pour regarder aussi. Ce n’était pas seulement un pouce, c’était un pouce plus précis que celui de la règle car les divisions de celle-ci avaient une épaisseur absente du dessin de Hall dont les traits fins comme un cheveu tombaient exactement au milieu de ceux de la règle. Huck secoua la tête et soupira : « D’accord, M. Hall. Je vais la faire juste comme vous l’avez dessinée »9.

Premières études, nouveaux documents

  • 10 Bernard Hanson, « D W. Griffith : Some Sources », Art Bulletin, vol. 54, no 4, décembre 1972, pp. 4 (...)

13Les témoignages qu’on vient d’évoquer sont tous publiés entre 1969 et 1973, plus de cinquante ans donc après le tournage d’Intolérance. Les chercheurs ne sont pas en reste et au même moment, crucial pour le renouveau de l’histoire de Hollywood, paraît « D. W. Griffith : Some Sources », une étude de l’historien de l’art Bernard Hanson qui fera date10. Pendant que d’autres considèrent l’importance du film en matière de montage et de structure narrative (c’est essentiellement de ce point de vue qu’on continuera de l’analyser), Hanson s’attache à débusquer les sources, principalement littéraires et iconographiques, de l’inspiration de Griffith. Il s’appuie dans cette démarche sur un album conservé dans les archives du cinéaste au Museum of Modern Art (MoMA) de New York, constitué au moment de la préparation du film pour guider décorateurs et costumiers dans leur recherche documentaire. Celle-ci avait, on le sait, une grande importance pour Griffith qui, dès Judith of Bethulia (Judith de Béthulie, 1914) et Naissance d’une nation, ne manque jamais de souligner dans les cartons de ses films et les articles promotionnels un souci d’exactitude historique et de reconstitution fidèle qu’on retrouve, exacerbé, dans Intolérance. Sans surprise, Hanson considère qu’il n’y a pas lieu de s’appesantir sur l’épisode moderne. Comme tous les commentateurs qui suivront, il rapproche l’épisode de la Saint-Barthélemy des productions françaises du Film d’Art, telles que l’Assassinat du duc de Guise, distribué avec succès aux États-Unis dès 1909. Mais il s’inscrit contre l’opinion généralement acceptée que la partie sur la vie du Christ est visuellement inspirée par les illustrations de James Tissot dont la fameuse Bible illustrée (1904) est alors connue de tous, soulignant au contraire que le sujet a été si souvent traité, et par tant d’illustrateurs différents, qu’il appartient à une culture religieuse partagée de tous. C’est donc sur l’épisode babylonien qu’il resserre son investigation, identifiant dans l’album du MoMA trois sources presque certaines. D’abord la Chute de Babylone (1893) de Georges-Antoine Rochegrosse, qui serait à l’origine de la bacchanale effrénée précédant l’irruption finale des Perses. Puis Belshazzar’s Feast (1821) de John Martin, dans lequel il reconnaît à juste titre le modèle architectural du grand parvis.

  • 11 Floyd W. Martin, « D. W. Griffith’s Intolerance : A Note on Additional Visual Sources », Art Journa (...)

14Enfin, une autre source indiscutable : The Babylonian Marriage Market (1875) d’Edwin Long, illustration certes d’une description d’Hérodote mais dont il ne fait pas de doute que c’est d’elle et non de l’historien grec que Griffith s’inspire pour une des scènes les plus enlevées et les plus amusantes de son film. Un des grands mérites de Hanson est de ne pas se contenter d’identifier des modèles possibles, mais de s’attacher à faire l’analyse des détails qui démontrent que l’inspiration de Griffith n’en demeure jamais esclave. Son catalogue des sources visuelles d’Intolérance est complété en 1983 par un bref article de Floyd W. Martin dans Art Journal, qui propose un recensement du même type des sources les plus probables des costumes de l’épisode babylonien, largement appuyé lui aussi sur l’album conservé au MoMA11.

  • 12 Russell Merritt, « On First Looking into Griffith’s Babylon: A Reading of a Publicity Still », Wide (...)

15Dernière contribution essentielle à l’étude des décors d’Intolérance, Russell Merritt propose en 1979, dans le premier numéro d’une revue d’histoire du cinéma publiée par l’université d’Ohio, une relecture passionnante d’une des fameuses images du grand parvis d’Intolérance photographiées par Woodbury12. Pour la première fois, ce n’est pas aux sources iconographiques du film que le chercheur s’intéresse, mais au décor en soi, et à cette photographie qui proclame l’existence d’un dispositif affichant comme une qualité sa propre extravagance. Pour Merritt, ce qu’attestent le décor et la photo qui en est faite, c’est la masse des contradictions mises en œuvre, à commencer par les lignes de fuite concurrentes qui s’y disputent le regard, les incongruités décoratives omniprésentes et la difficulté même d’identifier une fonction vraisemblable d’un lieu qui paraît en avoir des dizaines, le plus souvent incompatibles entre elles. Et c’est dans cette confusion généralisée des détails aboutissant paradoxalement à une lisibilité parfaite de l’ensemble que Merritt voit comme une métaphore du fonctionnement du film lui-même.

16Le temps des premières études critiques sur les décors d’Intolérance est aussi celui de la révélation aux chercheurs de documents inconnus jusque-là. Ils sont jetés sur le marché par la clôture des grands studios, qui liquident sans trop de discrimination des archives encore considérées sans valeur, et par la disparition de toute une génération de pionniers de l’industrie hollywoodienne, dont les souvenirs personnels échouent plus souvent dans les boutiques de brocanteurs que dans les collections des musées. Pour l’étude des décors, c’est une période bénie où sont révélés une masse de dessins préparatoires et de storyboards, d’innombrables photographies des plateaux et autres installations des studios qui permettent d’en mieux comprendre le fonctionnement et d’en repérer les évolutions, et bien plus encore de photos de tournage avec leurs myriades d’informations tombées dans l’oubli. Dans le cas d’Intolérance, deux photographies longtemps ignorées ressurgissent alors, trop tard pour être exploitées comme il le faudrait par les commentateurs, qui auraient pourtant permis de réviser tout ce qu’on croyait savoir du fameux décor de Babylone.

17La première, prise de très loin depuis le sud du décor, est la seule à montrer celui-ci par le côté, révélant du coup sa profondeur réelle et surtout les considérables distances qui en séparent les éléments successifs. Elle n’a jamais, à ma connaissance, été commentée alors que c’est la seule qui puisse nous donner, connaissant par ailleurs la hauteur des colonnes, une indication précise sur la longueur du décor. Confirmation des chiffres donnés par la plupart des contemporains et que nul n’avait jamais pris vraiment au sérieux, le décor mesure environ 120 mètres de profondeur, de l’arche du fond au bas des marches qui montent vers le parvis, sa largeur est de 54 mètres et sa hauteur de 41 mètres. Compte tenu des éléments dont nous disposons maintenant, on peut estimer la position de la caméra à environ 171 mètres depuis l’arche, à une hauteur de 25 mètres qui la place à l’horizontale des balcons situés au pied des éléphants. On y observe aussi – ce ne sera pas sans intérêt pour la suite de nos remarques – que les hauteurs des colonnes restent constantes, excluant l’hypothèse d’un décor en perspective accélérée où elles auraient diminué en taille avec l’éloignement.

  • 13 Juan Antonio Ramírez, La architectura en el cine : Hollywood, la edad de oro, Madrid, Alianza, 1993 (...)

18La seconde n’a été reproduite que dans un livre de l’historien d’art espagnol Juan Antonio Ramírez13. L’image, prise après la fin du tournage depuis l’est du décor, offre de celui-ci une vision rétrécie en largeur par l’éloignement et le choix de l’optique.

19Je reviendrai plus longuement sur ces deux images dans l’article « Ce que nous apprennent des photographies de tournage » publié plus loin. Il suffit pour l’instant de remarquer, dans la seconde, la présence à droite de murailles qui n’apparaissent jamais à l’écran dans les scènes sur le grand parvis ainsi que, au fond à droite du décor, une béance inexpliquée qui révèle l’absence de continuité entre ses éléments.

Des besoins de décors divers selon les épisodes

  • 14 Je me réfère aux minutages relevés sur l’édition Blu-ray par Eureka (2014) de la restauration du fi (...)

20On ne s’étonnera pas que le nombre et l’importance des décors spécialement construits pour le film varient considérablement d’un épisode à l’autre en fonction du développement de chacun. Le segment le plus court, celui consacré à la vie du Christ, représente à peine plus de dix minutes à l’écran et, passé la première heure, il n’est plus présent que par des scènes qui ne dépassent pas quarante secondes14. L’ensemble ne réclame que cinq ou six décors de modestes dimensions : celui d’une rue près de la porte de Jaffa à Jérusalem, un autre pour les rues de Cana, puis les décors d’intérieur de la maison à Cana et de sa cave, celui dans lequel le Christ pardonne la femme adultère et enfin la rue que gravit le Christ dans son chemin de croix. Il faudrait y ajouter la scène du calvaire, mais – j’y reviendrai – celle-ci est entièrement traitée en effets spéciaux. On notera que tous les extérieurs de rues sont figurés identiquement comme une enfilade d’arches diminuant vers l’horizon.

21Le deuxième épisode en termes de présence à l’écran est celui du massacre de la Saint-Barthélemy. Il représente plus du double du précédent (vingt-deux minutes) et se déroule dans sept décors nettement plus élaborés dont trois au moins reviendront à plusieurs reprises.

22Le premier est celui d’une place à Paris, sur laquelle donne la maison de Brown Eyes et qui servira, toujours du même point de vue, pour tous les extérieurs parisiens. Elle est cernée de constructions médiévales et prolongée au fond par une expansion permettant les entrées et sorties des mouvements qui doivent la parcourir.

23Un deuxième décor, intérieur cette fois, figure les pièces principales de la maison de Brown Eyes où sont mis en scène le bonheur innocent d’avant le massacre et l’irruption brutale des soudards qui y apportent la mort. Un autre décor est édifié en extérieur pour figurer, dans un flash-back destiné à répartir équitablement les torts, les remparts de Nîmes et la « Michelade » où périrent, cinq ans avant la Saint-Barthélemy, des dizaines de catholiques massacrés par des émeutiers protestants. On y ajoutera encore l’extérieur de la maison de Prosper, le fiancé de Brown Eyes, traité comme l’extérieur d’un ranch devant lequel s’arrêterait le héros avant de s’élancer au secours de sa belle. Mais le décor majeur est celui de la grande salle d’apparat au Louvre (voir p. 50) où se trament les conciliabules qui aboutiront au carnage, doublé, pour une plus brève scène, d’un salon exigu où le roi reçoit sa mère en privé. Un dernier décor représente l’entrée du Louvre, au bord de laquelle Catherine de Médicis s’arrête pour contempler le désastre qu’elle a exigé. La scène est brève. C’est aussi une des rares dans l’épisode qu’on puisse identifier à une source picturale précise, en l’occurrence le tableau Un matin devant la porte du Louvre (1880) d’Édouard Debat-Ponsan.

24Troisième en termes de présence à l’écran (plus de cinquante-cinq minutes), l’épisode moderne est aussi celui qui présente le plus grand nombre (une trentaine en tout) et la plus grande variété de décors construits. Je n’entreprendrai pas ici de les inventorier tous, mais il faut noter combien ils contribuent à établir sans emphase excessive un univers de contrastes où s’opposent les mondes. D’abord celui des ouvriers simples qui cultivent leur jardinet et rêvent d’un bonheur paisible. Puis celui des riches industriels qui, de leurs immenses bureaux, ordonnent au contremaître (dans son bureau plus modeste) les restrictions de salaire qui provoqueront l’affrontement. Et, corollaire du précédent, les demeures patriciennes dont les bals mondains s’opposent en tout point à ceux des réjouissances populaires. Le conflit architectural ne fait que s’amplifier ensuite entre les taudis tortueux où la misère nourrit le crime et les alignements aseptisés de la fondation Jenkins et de son ordre moral autant que social érigé en système. Il ne reste plus alors qu’à introduire dans le débat une autre puissance, celle de la loi, dramatiquement représentée sous trois formes successives : le tribunal, la prison, la chambre d’exécution. Mais ce n’est pas sans que Griffith ait précédemment ouvert une fenêtre d’espérance grâce à une scène, une des plus belles du film dans son utilisation magistrale du décor naturel, où deux couples d’amoureux rêvent d’avenir dans un décor portuaire objectivement banal, mais que le regard du réalisateur remplit de promesses.

  • 15 La deuxième apparition à l’écran du grand prêtre de Baal, vers la vingt-cinquième minute du film, s (...)

25Dernier épisode à paraître à l’écran, celui consacré à Babylone est aussi le plus long (pratiquement une heure), mais presque tout s’y passe dans deux décors principaux, tous deux construits en extérieur : celui des remparts de la ville et celui de son grand parvis, auxquels il faut ajouter le camp de Cyrus le Perse, les poursuites le long du fleuve et quelques scènes filmées en studio ou sur les terrains d’extérieur, détaillant les aventures de la Fille de la montagne ou montrant le harem où s’ébattent un essaim de jeunes beautés. Mais le formuler ainsi, c’est ignorer le fait que, construit sur un terrain inégal qu’on n’a jamais pris la peine d’aplanir, le grand parvis repose sur des architectures de bois propices à accueillir des décors secondaires, quand ces derniers ne sont pas simplement posés sur lui, en pleine vue du spectateur mais rendus invisibles par le fourmillement des informations contradictoires qui sollicitent le regard. Deux exemples ? Celui d’abord de ce qu’il faut bien appeler la chambre privée de Balthazar et qu’on identifie aisément, posée au haut des marches, à son haut baldaquin décoré d’un arbre de vie. Puis celui du temple d’Ishtar où le roi affronte pour la première fois le grand prêtre de Baal, situé sans doute, comme semblent le montrer les visions révélées par l’ouverture, dans le socle de la première colonne au nord du grand escalier. On pourrait poursuivre l’exploration du décor et y repérer d’autres exemples de cette cannibalisation inventive15. L’exercice ne ferait que démontrer davantage ce qu’on a déjà compris : le grand décor babylonien est bien plus que la représentation d’un lieu supposé vraisemblable. Il est à lui seul le monde clos sur lui-même de Babylone.

Les sources d’inspiration visuelle

  • 16 Il faut exclure en revanche que le modèle soit à trouver dans l’autre série de la Dame à la licorne(...)

26On a vu que c’est autour de la question des modèles iconographiques que s’est concentrée la réflexion sur les décors d’Intolérance, une fois constatée l’évidence de la monumentalité de l’épisode babylonien. S’il faut y revenir, c’est pour remarquer que ces modèles n’interviennent jamais dans le film comme des citations qu’il s’agirait de reconnaître, mais plutôt comme un cadre de référence offert à l’invention des décorateurs. C’est volontairement que je parle d’eux ici plutôt que du producteur metteur en scène, car rien n’indique que, une fois confiée à ses assistants la tâche de compiler l’album conservé au MoMA, Griffith se mêle dans le détail d’interférer sans bonne raison avec leurs propositions. Gardons en mémoire, surtout, que la documentation visuelle n’est pas facile à réunir, en 1916, sur la période des guerres de religion en France ou sur celle de la chute de Babylone. L’inventaire des références identifiées comme probables suggère que les titres donnés aux œuvres et leurs renvois à quelques mots-clés (Balthazar, Babylone, Cyrus, le Louvre) ont probablement été plus déterminants dans leur sélection qu’un quelconque projet prémédité. Cela ne vaut pas, bien sûr, pour la tapisserie de la Dame à la licorne accrochée en bonne place dans la grande salle du Louvre (une autre est également accrochée à droite, brièvement révélée par un mouvement panoramique). Le plus remarquable est qu’il ne s’agit aucunement de copies exactes des panneaux exposés au musée de Cluny. Mais l’entrée de ceux-ci dans les collections nationales françaises en 1882 a fait l’objet d’une grande publicité et donné lieu à de nombreuses reproductions qui n’ont pu échapper à un décorateur soucieux de trouver des images reconnaissables par un public cultivé16. Plutôt que de les reproduire fidèlement, les décorateurs ont préféré en inventer de nouvelles, à partir d’éléments empruntés aux originaux.

27Les choses paraissent plus simples avec les premiers temps du christianisme où la difficulté serait plutôt de se débarrasser des modèles largement répandus par les illustrations bibliques de Gustave Doré (1866) ou James Tissot. Quant à l’épisode moderne, sa proximité dans le temps et l’espace avec le tournage dispense de devoir lui chercher des références iconographiques convaincantes.

  • 17 Friedrich Hottenroth, Trachten, Haus-, Feld- und Kriegsgeräthschaften der Völker alter und neuer Ze (...)

28Deux remarques encore à propos des sources documentaires. La première est qu’il s’agit certainement de gravures, moyen privilégié à l’époque de la dissémination des images et donc d’une culture visuelle partagée, et non de tableaux beaucoup plus difficilement accessibles. Cela ne va pas sans conséquence sur l’esthétique recherchée, dans les éclairages en particulier, et contribue à justifier l’extraordinaire influence de Gustave Doré, illustrateur de tous les chefs-d’œuvre de la littérature occidentale, sur les décorateurs de cinéma. La seconde est que toutes les sources identifiées en matière de décors appartiennent au xixe siècle et donc ne prennent pas en compte les fouilles réalisées en Mésopotamie par des chercheurs allemands à partir de 1897. Paradoxe : ces fouilles ont suscité un regain d’intérêt pour le sujet, mais elles sont trop récentes pour mettre en cause l’image de Babylone popularisée par les grandes toiles apocalyptiques de Rochegrosse ou Martin. On en retrouve pourtant la trace dans les costumes du film, à travers l’ouvrage essentiel de Friedrich Hottenroth Trachten, Haus-, Feld- und Kriegsgeräthschaften der Völker alter und neuer Zeit (1884)17, mais guère dans ses représentations architecturales qui semblent les ignorer.

29Des rapports créatifs entre Griffith et ses décorateurs, on a sans doute un bon exemple avec le décor du grand parvis de Babylone dont le croquis préparatoire (voir p. 41) s’inspire de toute évidence de la gravure déjà citée de John Martin Belshazzar’s Feast : même organisation perspective menant vers des arches multiples au fond, dont la partie supérieure en escalier inversé est reproduite ; même présence aussi de tribunes à mi-hauteur, où sont massés des témoins de la scène, en haut de colonnes énormes.

30Mais le dessin attribué à Hall bouleverse cette ordonnance très classique en lui ajoutant des degrés montant vers l’esplanade centrale, en réorientant résolument la perspective vers la gauche, et en décorant les colonnes du premier plan de motifs de feuillage manifestement empruntés à une gravure de Doré, Cyrus rendant les vases du temple de Jérusalem (1866), dont le titre seul suffit à expliquer qu’elle ait retenu l’attention du dessinateur.

31Surtout, le projet de Hall installe pour la première fois la présence des éléphants, dont tous les témoignages nous disent qu’elle était essentielle pour Griffith, au mépris de toute vraisemblance historique, pour battre sur le terrain du spectaculaire décoratif le modèle établi peu auparavant par Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone auquel la publicité du film ne cessera de l’opposer. Ce qu’on voit bien dans cette esquisse qui connaîtra encore maintes évolutions, c’est comment la représentation d’un lieu est transformée en décor de film, avec ce qu’il lui faut d’entrées et de sorties et même de recoins – dans les bases des colonnes par exemple – réservés à l’invention de la mise en scène. Pour Griffith, la documentation est un devoir envers l’histoire, mais elle doit céder le pas aux exigences du spectacle, même quand elles sont historiquement incongrues.

  • 18 Op. cit., pp. 117-120.

32Revenons, pour en finir avec cette question, à la scène de l’exécution capitale qui a si longtemps tourmenté Griffith qu’il n’a cessé de la reprendre. Les témoignages s’accordent, à nouveau, pour décrire la visite du cinéaste à la prison californienne de San Quentin, très en amont du tournage final, pour y observer de ses yeux les lieux qu’il allait devoir reconstituer. Ce que je retiens du témoignage de Karl Brown18, c’est la surprise des visiteurs du couloir de la mort confrontés à un univers improbablement peint en bleu ciel, jusqu’à la chambre d’exécution et à sa potence. Que faire de cette information, à plus forte raison quand on doit filmer le décor et qu’on sait que les propriétés de la pellicule orthochromatique feront basculer le bleu léger vers le blanc ? Le choix de Griffith est de peindre tout le décor dans une vigoureuse opposition de noir et de gris clair. L’exigence documentaire est une chose. La vraisemblance dramatique en est une autre.

La question des effets spéciaux

33Il n’est pas concevable que Walter L. Hall, qui déposera peu de temps plus tard des brevets pour combiner décors réellement construits et miniatures peintes interposées devant l’objectif, n’ait pas au moins envisagé la possibilité de n’édifier que les parties basses des remparts de Babylone et de son grand parvis et d’en figurer les prolongements, en hauteur comme en profondeur, à l’aide de miniatures. On ne saurait oublier non plus que Karl Brown, qui deviendra un chef opérateur réputé, a construit sa carrière d’assistant opérateur sur sa capacité à manipuler les négatifs pour les combiner avec des images enregistrées séparément de nuages menaçants et de ciels dramatiques. À y bien regarder, les images truquées ne manquent pas dans Intolérance. Celles par exemple de la ruée des Perses le long du fleuve sous un ciel d’orage emphatiquement factice. Ou celle de la crucifixion du Christ, filmée de très loin, en un seul plan, dans une lumière fuligineuse, qui combine horizontalement trois images de sources différentes. Peu de spectateurs auront remarqué que les murailles de Babylone, présentées à plusieurs reprises grandeur nature comme une enfilade de six tours, se transforment dans quelques plans pour s’enrichir grâce aux miniatures de tours supplémentaires qui s’amenuisent à l’horizon. Et les tours d’assaut perses, si hautes qu’elles atteignent réellement le sommet des murailles et que c’est à plus de vingt mètres de hauteur que leurs passerelles s’abaissent pour les rejoindre ? Elles aussi sont construites à l’échelle réelle, et de bois, ce qui donne une idée de leur poids, mais cela n’empêche pas qu’elles apparaissent ailleurs, devant des fortifications multipliées à l’infini, sous la forme de miniatures plus faciles à déplacer.

  • 19 On ne peut exclure qu’il s’agisse de toiles peintes plutôt que de maquettes en volume disposées der (...)

34On a un autre exemple de miniatures construites avec les deux visions de Babylone observées depuis une fenêtre, d’abord par Balthazar et sa princesse bien aimée, puis par le grand prêtre de Baal19. La première est sans doute inspirée, une fois encore, d’une gravure de John Martin, The Fall of Babylone (1885), mais ce n’est pas notre sujet. Ce qui importe, c’est la démonstration que Griffith maîtrisait déjà les principaux trucages décoratifs, comme en témoigne aussi le fait que, à en croire Brown, le décor d’une rue de Piedmond dans Naissance d’une nation avait été construit en perspective forcée, les maisons les plus lointaines diminuant en taille pour accentuer l’effet d’éloignement, et que le couloir de la prison dans l’épisode moderne d’Intolérance est lui aussi traité de cette façon. On notera en tout cas le souci d’animation des maquettes en question, grâce aux fumées qui montent du sommet d’une des ziggourats.

  • 20 La scène fait l’objet d’une description cocasse de Karl Brown où il explique les difficultés à conv (...)

35Pourquoi alors, puisque toutes les conditions sont réunies pour traiter certains décors en trucages, se refuser cette commodité et choisir la voie beaucoup plus difficile et plus coûteuse des constructions colossales ? Une scène, en particulier, peut nous aider à proposer une réponse à cette question. Au début du film, Balthazar est montré en haut des remparts, sur son char attelé de deux chevaux noirs, tandis que plus bas, au pied de la muraille, se répand la foule de ses sujets20. L’image est si étonnante qu’on ne sait plus s’il faut la croire. Pas de doute pourtant, le chariot est bien là-haut, non pas lancé au galop comme le voudrait la légende mais plus prudemment au pas, filmé depuis une des tours qui le surplombent et qui permettent au regard de plonger vingt mètres plus bas vers l’esplanade où défile le cortège d’Ishtar. L’enjeu du décor n’est plus seulement de proposer une image spectaculaire. Il est de faire de sa propre prouesse incontestable un spectacle qui ne laisse jamais oublier la démesure des efforts mis en œuvre pour le produire.

Une esthétique de l’excès

36Comme jamais auparavant, Griffith fait de cette démesure un idéal qui le dispense de toute autre justification. Cette intention est évidente dans la grande salle d’audience du Louvre qui semble n’avoir d’autre fonction que d’accueillir un maximum de personnages (voir p. 50). Inutile d’en chercher l’inspiration, comme on l’a fait, dans les décors étriqués de l’Assassinat du duc de Guise (1908) d’André Calmettes et Charles Le Bargy ou des Amours de la reine Élisabeth (1912) d’Henri Desfontaines et Louis Mercanton. Étouffé par la profusion des détails, le décor enferme l’assemblée entre un excès de dallage dont les motifs linéaires tirent l’œil vers le fond et une hauteur soulignée par le dais invraisemblablement élevé installé à gauche et par les deux grands chandeliers (décorés eux-mêmes de licornes) qui obligent à supposer les plafonds encore plus élevés d’où ils pendent. De part et d’autre de la tapisserie du fond, deux très hautes ouvertures dépourvues de portes donnent accès à des architectures verticales dont l’orientation suggère à son tour des prolongements de l’espace.

37Mêmes enjeux avec l’épisode moderne, dont on comprend vite que les décors nouveaux nécessités par la décision de remettre en chantier le film sont aussi les plus vastes et les plus remplis de figurants. C’est le cas de l’immense bureau d’Arthur Jenkins, le patron philanthrope dont la soif de profits provoque la révolte ouvrière, ou de sa bibliothèque imposante, de ceux aussi de la fondation Jenkins, fourmillante d’activité, et du paysage d’usines, édifié certainement sur les terrains d’extérieur du studio, où se presse la foule des ouvriers. Deux décors surtout retiennent l’attention. Ceux du salon de réception et de la salle de bal des Jenkins, dont le second, surélevé de plusieurs marches, est traité comme un décor de théâtre posé sur une scène sur laquelle il se déploierait en biais vers la droite pour fermer le regard. Le principe n’est guère différent avec le bal populaire observé par Jenkins, identiquement orienté vers la droite par rapport à l’axe de la prise de vues.

38C’est encore au théâtre qu’il faut revenir pour comprendre in fine le fonctionnement et l’esthétique du décor emblématique d’Intolérance, celui du grand parvis de Babylone. Pourquoi, d’ailleurs, le désigner comme tel (les Anglo-Saxons parlent plutôt de Great Hall, ce qui ne change rien au problème) ? Parvis ou hall, il s’agit toujours d’un espace intermédiaire, une esplanade le plus souvent, qui donne accès à quelque lieu sacré. Rien de tel ici où l’on serait bien en peine de dire sur quoi débouche ce « parvis » puisque c’est en lui et en lui seul que la vie politique et religieuse de Babylone semble concentrée.

39Sa première qualité architecturale est l’absurdité d’un ensemble monumental où les éléphants sont perchés en haut des colonnes plutôt que de les soutenir et où les énormes masses additionnées des éléphants et des colonnes reposent elles-mêmes sur des bases de toute évidence creuses qui ne sauraient les supporter.

40Pour saisir comment le décor est structuré, il faut revenir à la photographie qui le montre du côté sud (voir p. 43). On y mesure clairement l’espace séparant les colonnes surmontées d’éléphants. On y comprend aussi qu’éléphants et colonnes ne sont que des trompe-l’œil présentant au regard une face décorée dont l’incomplétude serait révélée si l’axe de la prise de vues était modifié. L’organisation du décor, en fait, est celle d’une scène de théâtre où chacune des colonnes jouerait le rôle des décorations verticales, souvent peintes en trompe-l’œil, qui, dans le théâtre à l’italienne, dissimulent les dégagements latéraux de la scène vers les coulisses. Les photographies le démontrent : dès que l’axe des prises de vues est décalé vers l’ouest ou vers l’est, aussi peu que ce soit, des béances s’installent à l’intérieur de l’image et l’artifice éclate.

41Ces espaces ménagés à gauche et à droite ne sont pas sans importance. Les éléments de décors sont colossaux. Si, comme le fait croire le film, ils étaient aussi jointifs, nous nous trouverions devant une sorte de cuvette impossible à photographier tant la lumière naturelle aurait de peine à y pénétrer. Tel que le décor se présente en réalité, il offre suffisamment d’accès à la lumière, mais on n’oubliera pas la remarque d’Henabery qui notait qu’il ne pouvait être convenablement photographié qu’entre dix et onze heures du matin.

  • 21 Le même souci de faire du corps humain l’étalon auquel mesurer l’authenticité du décor construit es (...)

42La même photographie prise du côté sud démontre aussi qu’aucun effort n’a été fait pour créer un semblant de profondeur artificielle en réduisant la taille des colonnes au fur et à mesure qu’elles se dirigent vers le fond. Pas d’accélération de la perspective, donc, et on peut croire que c’est parce que Griffith tient à placer jusqu’au fond du décor, au sommet de l’arche double, des figurants dont la taille atteste celle de la construction sur laquelle ils ont dû se hisser21.

43Ces figurants, parlons-en puisque, aussi bien, leur disposition dans le décor fait l’objet de stratégies complexes pour concilier leur plus-value spectaculaire et les risques engendrés par leur présence sur des échafaudages fragiles. Ils ne sont pas plus d’une quarantaine au sommet de l’arche, qui mêlent leurs silhouettes aux éléments décoratifs entre lesquels ils sont placés. On n’en compte pas plus d’une vingtaine sur chacune des plates-formes qui entourent la base des éléphants perchés, soigneusement rangés sur une seule profondeur, limités en nombre, certainement, par la capacité des constructions à supporter leur poids. Tout compte fait, ils ne sont jamais plus de mille dans l’image (les estimations des témoins parlaient de plusieurs milliers), mais on comprend vite que l’un des enjeux décoratifs est d’empêcher qu’on les dénombre. Ce n’est partout que foisonnement d’informations visuelles, multiplication des formes dont on ne sait plus si elles sont humaines ou sculptées, pullulement des reliefs qui accrochent la lumière et engendrent des ombres propices à déconcerter le regard qui, sollicité de toutes parts, ne s’arrête sur rien.

44Il n’en va pas autrement avec l’organisation perspective, pourtant rigoureuse en apparence. La clé en est un désaxement initial qui implique que la prise de vues principale (voir p. 34) se fait non dans l’axe médian du décor mais déportée vers la gauche, privilégiant donc le côté nord du parvis, le plus complètement construit avec ses quatre éléphants perchés (contre deux seulement en face) et les trois autres qui s’y ajoutent au sol. Le désaxement est assez important, en fait, pour obliger le décorateur à avancer notablement le second éléphant vers le nord pour le garder visible.

45Griffith, qui plus est, ne se satisfait pas de ce point de vue oblique, somme toute familier à beaucoup de peintres maniéristes, et il le contredit en faisant repartir le regard du spectateur vers la gauche, grâce en particulier aux architectures ou décorations qu’on devine par l’ouverture des arches. L’image produite est au final un sommet d’incohérence perspective entre les escaliers montant vers leur terrasse, les deux alignements de colonnes, et la direction que semblent prendre leurs prolongements au-delà des arches. Mais c’est une incohérence délibérément organisée et savamment construite. Et les quarante figurants perchés sur la grande arche sont doublement témoins. Ils le sont, dans la fiction, du triomphe de Balthazar. Mais ils sont aussi les témoins qui attestent par leur seule présence que ce décor colossal a bien été construit, à seule fin d’être filmé depuis la tour non moins impressionnante qui lui fait face.

46On a longtemps prétendu le décor si gigantesque que Griffith avait d’abord imaginé de le filmer à partir d’un ballon. On voit l’absurdité de la proposition : filmer le décor de haut serait le moyen le plus sûr de mettre à mal l’illusion de cohérence. Ce serait aussi la ruine du paradoxe qui préside à la conception des décors d’Intolérance. Le décor s’y donne à voir en tant que décor et devient le spectacle, mais ce qu’il donne à voir n’est pas sa réalité matérielle car celle-ci détruirait l’illusion. C’est tout au plus une fiction de cette réalité, construite pour le bénéfice du spectateur par un illusionniste qui feint de dévoiler son artifice pour mieux dissimuler qu’il n’en a rien révélé.

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Notes

1 Russell Merritt, « Production and Distribution », dans Paolo Cherchi Usai (dir.), The Griffith Project, vol. 9, Films Produced in 1916-18, Londres, BFI, 2005, pp. 39-46.

2 Kevin Brownlow, The Parade’s Gone By, New York, Knopf, 1968. Traduction française par Christine Leteux : La parade est passée, Arles / Lyon, Actes Sud / Institut Lumière, 2011.

3 Lillian Gish avec Ann Pinchon, The Movies, Mr. Griffith and Me, Englewood Cliffs., NJ, Prentice-Hall, 1969. Traduction française par Françoise Davreu : le Cinéma, Mr. Griffith et moi, Paris, Laffont, 1987.

4 Billy Bitzer, Billy Bitzer: His Story, Farrar, New York, Straus Giroux, 1973. Les pages concernant Intolérance ont été traduites par Dominique Haas sous le titre « 1916 : le tournage d’Intolérance » dans Patrick Brion (dir.), D.W. Griffith, Paris, Centre Georges Pompidou / L’Équerre, 1982.

5 Billy Bitzer, « 1916 : le tournage d’Intolérance », op. cit., p. 67.

6 Karl Brown, Adventures with D.W. Griffith, New York, Farrar, Straus Giroux, 1973.

7 On pourrait ajouter encore les nombreux témoignages laissés par d’autres participants au tournage d’Intolérance. Griffith d’abord, dont un livre de souvenirs resté inachevé a été complété et publié en 1972. Et ses assistants devenus à leur tour réalisateurs célébrés : Woody S. Van Dyke, Raoul Walsh, Allan Dwan, d’autres encore. Leurs souvenirs sont souvent amusants, parfois instructifs. Ils n’apportent rien d’essentiel à la meilleure compréhension des décors.

8 Il faut attendre le catalogue de l’exposition The Art of Hollywood (John Hambley, Patrick Downing, The Art of Hollywood, Londres, Thames Television, 1979, p. 103) pour que soit véritablement démontré le rôle de Walter L. Hall dans la création des décors d’Intolérance. On en sait plus aujourd’hui sur lui grâce à l’abondance des informations disponibles en ligne (documents officiels, registres de recensement, manifestes des passagers de traversées maritimes, revues professionnelles, etc.) dont j’épargne au lecteur le détail. Walter Limond Hall est né le 21 octobre 1870 à Barrackpore (Bengale), de parents anglais. Il émigre aux États-Unis en 1887 et y devient peintre d’enseignes et peintre décorateur de théâtre. On le trouve à New York en 1910, puis il s’installe à Los Angeles. Il ne reste pas dans la troupe de Griffith après Intolérance et son nom ne figure pas parmi les soixante-quatre signataires d’un témoignage d’affection offert à Brown au moment de son incorporation dans l’armée en 1918. Mais, stimulé sans doute par son expérience sur le film, il se spécialise dans les matte shots (trucages combinant des décors existants avec des extensions ou des corrections placées devant eux à la prise de vues), pour le perfectionnement desquels il dépose plusieurs brevets à partir de 1918. Au recensement de 1920 il se décrit comme « expert en miniatures » dans le secteur du cinéma. Un article paru en 1934 le confirme dans ce rôle (Earl Theisen, « In the Realm of Tricks and Illusions », International Photographer, vol. 6, no 5, juin 1934, p. 9) et il est mentionné en 1945 dans American Cinematographer comme un des pionniers du procédé (Farciot Edouart, « 25 Years of Progress », American Cinematographer, vol. 26, no 11, novembre 1945, p. 368). Il est naturalisé citoyen américain en 1934 et meurt à Los Angeles le 27 juillet 1939.

9 Karl Brown, op. cit. pp. 151-152 (notre traduction).

10 Bernard Hanson, « D W. Griffith : Some Sources », Art Bulletin, vol. 54, no 4, décembre 1972, pp. 495-515.

11 Floyd W. Martin, « D. W. Griffith’s Intolerance : A Note on Additional Visual Sources », Art Journal, vol. 43, no 3, automne 1983, pp. 231-233.

12 Russell Merritt, « On First Looking into Griffith’s Babylon: A Reading of a Publicity Still », Wide Angle, no 1, 1979, pp. 12-21.

13 Juan Antonio Ramírez, La architectura en el cine : Hollywood, la edad de oro, Madrid, Alianza, 1993, p. 146. Traduction anglaise par John F. Moffitt: Architecture for the Screen: A Critical Study of Set Design in Hollywood’s Golden Age, Jefferson, NC / Londres, McFarland, 2004.

14 Je me réfère aux minutages relevés sur l’édition Blu-ray par Eureka (2014) de la restauration du film menée en 2013 par Kevin Brownlow et David Gill.

15 La deuxième apparition à l’écran du grand prêtre de Baal, vers la vingt-cinquième minute du film, se fait devant un fond qu’on pourrait imaginer dans n’importe quel décor intérieur, mais on remarque dans le coin supérieur gauche la présence dans le lointain d’une route sur laquelle circulent des voitures, ce qui amène à supposer que la scène a été filmée quelque part en haut des remparts de Babylone.

16 Il faut exclure en revanche que le modèle soit à trouver dans l’autre série de la Dame à la licorne exposée aujourd’hui au musée d’art médiéval des Cloisters à New York, qui n’a été acquise par John D. Rockefeller Jr. et amenée aux États-Unis qu’en 1922.

17 Friedrich Hottenroth, Trachten, Haus-, Feld- und Kriegsgeräthschaften der Völker alter und neuer Zeit, Stuttgart, Gustav Weise, 1884.

18 Op. cit., pp. 117-120.

19 On ne peut exclure qu’il s’agisse de toiles peintes plutôt que de maquettes en volume disposées derrière l’ouverture. On retrouve, plus discret, un effet de même nature avec le décor urbain visible dans une scène tardive depuis le bureau de l’industriel Jenkins.

20 La scène fait l’objet d’une description cocasse de Karl Brown où il explique les difficultés à convaincre les chevaux de s’aventurer sur le chemin de planches qui les mènera au sommet. Op. cit., pp. 160-161.

21 Le même souci de faire du corps humain l’étalon auquel mesurer l’authenticité du décor construit est manifeste dans la scène où la cour royale apparaît, le lendemain de la Saint-Barthélemy, au pied de l’entrée du Louvre, où Griffith place sur les remparts des gardes absents dans la peinture dont il s’inspire (voir p. 47).

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Pierre Berthomé, « Les décors d’Intolérance »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 91 | 2020, 34-64.

Référence électronique

Jean-Pierre Berthomé, « Les décors d’Intolérance »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 91 | 2020, mis en ligne le 02 janvier 2025, consulté le 19 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/8005 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.8005

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Auteur

Jean-Pierre Berthomé

Jean-Pierre Berthomé est professeur émérite d’études cinématographiques à l’Université Rennes 2. Auteur de nombreux articles et d’une douzaine d’ouvrages consacrés, entre autres, au décor de cinéma ainsi qu’à Jacques Demy, Orson Welles, Max Ophuls ou Alexandre Trauner.

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