La Reconstruction d’Âmes de Fous (1918) de Germaine Dulac
Résumés
Comment peut-on envisager la présentation d’un film considéré jusqu’alors comme perdu, dont les seuls éléments subsistants sont de courts fragments de pellicule et des éléments non filmiques ? Cet article propose de revenir sur les différentes étapes de reconstruction du film Âmes de Fous de Germaine Dulac et d’en théoriser une piste de valorisation. L’identification des fragments, la reconstruction d’une trame narrative s’appuyant sur l’analyse de documents d’époque et la présentation du résultat de cette recherche au public sont les différents aspects discutés ici. Cet article revient par ailleurs sur la recherche historiographique effectuée en amont de la reconstruction et tente de replacer ce film dans le contexte de l’œuvre de Germaine Dulac.
Notes de l’auteur
NB. Cet article est l’aboutissement d’une recherche que j’ai eu le plaisir de mener de 2017 à 2020, de la redécouverte des fragments dans les collections de EYE Filmmuseum jusqu’à leur présentation publique aux côtés d’Emilie Cauquy, responsable de la diffusion et de la valorisation des collections films de la Cinémathèque française.
Texte intégral
- 1 « Ce qui est perdu, à l’exception de deux films, est le plus précieux de l’œuvre de Germaine Dulac (...)
1En 2017, quatre fragments d’Âmes de Fous (1918) de Germaine Dulac ont été retrouvés dans une collection de films nitrate à EYE Filmmuseum à Amsterdam. Méconnu du public cinéphile contemporain car considéré longtemps comme perdu1, Âmes de Fous est le quatrième film réalisé et écrit par la cinéaste. Composé de six épisodes d’une longueur respective de 733 mètres (la Seconde Marquise de Sombreuse), 575 mètres (le Château maudit), 618 mètres (Folle), 560 mètres (l’Exilée), 913 mètres (la Danseuse inconnue) et 445 mètres (Hallucination et réalité), ce ciné-roman évoque le destin d’une femme et son émancipation face aux actions malfaisantes de sa belle-famille.
- 2 Par reconstruction nous entendons ici le rétablissement du « texte » filmique selon la définition d (...)
2Dans un premier temps, nous retracerons l’histoire d’Âmes de Fous, en évoquant le contexte de son tournage et son importance dans la cinématographie de Dulac. Nous questionnerons par la suite la redécouverte des fragments et le processus de reconstruction2 dont ils ont fait l’objet. Nous aborderons enfin quelques réflexions éthiques sur l’avenir d’un film partiellement accessible et proposerons une piste de valorisation de tels éléments.
Autour du film
3Âmes de Fous raconte l’histoire d’Irène de Sombreuse, descendante d’une aristocratique et riche famille. Son aïeule, trahie par la cupidité de son mari, fut assassinée lors de la Révolution française. Depuis ce jour, une sombre malédiction plane sur la famille de Sombreuse. L’histoire semble se répéter lorsqu’à la mort de son père, Irène est victime des machinations de sa belle-famille. Lola, sa belle-mère, et Pedro, le frère de cette dernière, tentent par tous les moyens de lui soutirer sa fortune en la faisant passer pour folle.
- 3 Jean-Loup Passek (dir.), Dictionnaire du cinéma, Paris, Larousse, 2001, p. 406.
4Voici en quelques lignes le cœur de l’intrigue du ciné-roman. Un récit à la narration classique et à l’humour vif3. Ce film constitua un tournant dans la pratique artistique de Germaine Dulac :
- 4 Germaine Dulac, Qu’est-ce que le cinéma ? (Clément Lafite et Tami Williams dir.), Paris, Light Cone (...)
Chacun de mes films marque pour moi une étape d’évolution. Âmes de fous, un sérial que je fis à l’époque où le Masque aux dents blanches et les Mystères de New York venaient de remporter un succès formidable, me fit comprendre que, au-delà des faits précis et des événements, l’atmosphère est un facteur d’émotion, que la valeur sensible du film réside moins dans l’action que dans la subtilité morale qui s’en dégage, et, que si l’expression d’un interprète ment évidemment en soi, elle ne peut atteindre sa complète intensité que par un jeu d’images complémentaires venant en réaction. Lumière, pose d’appareil, importance du montage m’apparurent comme les éléments plus capitaux que le travail d’une scène uniquement jouée selon les lois dramatiques.4
- 5 T. Williams, Germaine Dulac: A Cinema of Sensations, University of Illinois Press, 2013, p. 103.
- 6 Selon les propos de l’actrice Ève Francis dans une archive radiophonique, « Interview d’Ève Francis (...)
5Cette recherche d’atmosphère s’illustre par la volonté de la cinéaste de tourner en extérieur de nombreuses séquences du film (à Versailles pour les scènes liées à la Révolution, près des fortifications dans les quartiers de l’est parisien, à la Gare de Lyon ou encore à Marseille)5. Les scènes d’intérieur furent tournées dans le Studio des Films Lucifer rue de l’Amiral Mouchez à Paris6. Alors que la capitale subissait les dernières heures de la Grande Guerre en cette année 1918, Germaine Dulac concluait son ciné-roman dont le scénario avait été écrit une année plus tôt. Le film met en scène Ève Francis dans le rôle de la fatale belle-mère Lola del Riaz. L’actrice sera par ailleurs à l’origine de la future collaboration entre Louis Delluc, son compagnon d’alors, et Dulac qui se rencontrèrent pour la première fois au café de la Régence à Paris dans les derniers jours du tournage d’Âmes de Fous. De la relation qu’entretiendront Dulac et Delluc naîtra un film, la Fête espagnole, qui marquera les débuts de l’Avant-garde française des années 1920 et dont les pairs de Delluc salueront la maîtrise scénaristique :
- 7 G. Dulac, Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., p. 231.
J’ai fait ceci, me dit-il, cet après-midi derrière le dos de mon intendant au bureau militaire. Et dans l’accompagnement des coups sourds de la Bertha, devant un verre de Porto, Louis Delluc me lut la Fête espagnole. Un an après, grâce à l’éclectisme et au sens cinégraphique absolument juste de M. Louis Nalpas, je réussis à faire accepter le scénario de la Fête espagnole. J’en ferai un film dont quelques-uns veulent bien se souvenir.7
6Aux côtés d’Eve Francis, la jeune Suzanne Parisys interprète Irène de Sombreuse, André Séchan assure le rôle de Pedro del Riaz et Sylvio de Pedrelli, celui de Gérard Dacier. Le film introduit aussi l’acteur brésilien Gastao Roxo, dit « Polonio », dans le rôle de Juan Filippini que l’on retrouvera quelques années plus tard dans Fièvre (1921) de Louis Delluc. Âmes de Fous est la troisième production de D. H. Films, une société cogérée par Germaine Dulac, son mari Albert Dulac et Irène Hillel-Erlanger, qui signa plusieurs scénarios des premiers films de la cinéaste. Le film fut distribué par les Cinématographes Harry. Comme le démontrent les encarts promotionnels d’Âmes de Fous, l’accent fut principalement mis sur la présence à l’écran de l’actrice Ève Francis, bien que son personnage soit celui de la belle-mère machiavélique.
Redécouverte et identification
7Les premiers fragments d’Âmes de Fous ont été identifiés en 2017 dans la collection de films Van Liemt à EYE Filmmuseum à Amsterdam. Cette collection, acquise au début des années 2000 par le Nederlands Filmmuseum (devenu en 2012 EYE Filmmuseum), est composée de milliers de boîtes de films, dont près de deux mille sur support inflammable. Une partie importante de ce fonds reste encore en cours d’identification. Il existe peu de documents sur la manière dont le collectionneur, Joop Van Liemt, acquérait ses pellicules. Nous savons toutefois qu’il avait pour pratique de séparer les différentes boîtes d’un même film dans différents lieux de stockage, par méfiance envers ses confrères et les institutions intéressés par sa collection. De plus, celle-ci a la singularité de contenir de nombreux fragments provenant de films différents très fréquemment enroulés autour d’un même noyau. Ce fut précisément le cas d’Âmes de Fous. Un premier rapport avait été écrit au milieu des années 2000 par Frédéric Urlings, alors archiviste au Nederlands Filmmuseum, mentionnant le nom Âmes de Fous sur une pellicule d’environ trois cents mètres. Lorsque la bobine fut inspectée en 2017, elle se révéla être un assemblage de divers fragments mis bout à bout contenant, parmi plusieurs dizaines de titres différents, trois morceaux teintés de quinze à vingt mètres comportant l’inscription Âmes de Fous à l’emplacement usuel des intertitres. Un numéro de série inscrit au niveau des perforations indiquait une suite numérique du métrage de la pellicule. À partir de cette première analyse, il a été par la suite possible d’effectuer une recherche dans la base de données de EYE en indiquant les hypothétiques numéros suivants de la série. Un quatrième fragment, dont les informations inscrites sur la pellicule avaient été consciencieusement relevées quelques années auparavant, a pu être identifié grâce à cette méthode. En 2018, deux autres fragments ont été retrouvés dans la collection par l’archiviste Manon Pommier lors de l’inspection d’une boîte portant un numéro d’inventaire considéré comme inutilisé et d’une seconde boîte supposée contenir d’autres éléments. Un total de six fragments de différentes longueurs ont à ce jour été identifiés. Au vu de l’étendue de cette collection et de sa complexité, d’autres fragments de ce film pourraient y être retrouvés dans un avenir proche.
- 8 Vincent Pinel, « Notes sur le remontage des films muets », Bulletin d’information de la FIAF, no 32 (...)
- 9 Camille Blot-Wellens, « Considering the Restoration of Early Films: the Case of the Pathé Negatives (...)
- 10 À ce sujet, je tiens à remercier Camille Blot-Wellens et Manon Billaut de m’avoir éclairé de leurs (...)
- 11 http://www.nfsa.gov.au/preservation/preservation-glossary/perforations
8Les informations inscrites sur les photogrammes sont des indications de montage, la présence d’images fantômes barrées indique l’amorçage de la séquence8. Par exemple, les numéros « 75.76.76bis » désignent les plans concernés, le code [A2 tr.lg] indique la teinte à utiliser (bleu très léger)9 et « 14.20 » le métrage du bobineau10. Ce système utilisé par Pathé nous informe que ces éléments ont été tirés par la compagnie française, hypothèse confirmée par la forme arrondie et les angles courbés des perforations de pellicule positive, typique du stock Pathé des années 1910 aux années 193011.
- 12 Propos rapportés par Marie-Anne Colson-Malleville dans ses carnets personnels (conservés chez Light (...)
9La présence de ces fragments dans la collection Van Liemt reste pour l’heure une énigme car il semble évident, au vu de la typologie des éléments, qu’ils n’aient pas été destinés à faire partie d’une copie d’exploitation mais s’apparentent à des chutes ou des essais de colorisation. Il semble donc peu probable que l’entièreté du film puisse être un jour exhumée de la collection Van Liemt. L’une des hypothèses repose sur la relation qui liait, à la fin des années 1920, Dulac avec Mannus Franken de la Nederlandsche Filmliga, collectif de cinéphiles avant-gardistes néerlandais. Dulac était aussi une théoricienne du septième art et, lors de ses conférences, elle utilisait souvent des extraits de ses films pour illustrer ses propos sur les techniques cinématographiques. Nous n’avons pas connaissance de documents mentionnant l’utilisation d’extraits d’Âmes de Fous dans ce but. Cependant, les carnets de Marie-Anne Colson-Malleville, assistante et compagne de Dulac, révèle que des extraits de la Cigarette (1918) ont été projeté lors des conférences et, dans une note de bas de page, il est précisé que d’autres titres avaient alors été utilisés mais qu’il n’a pas été jugé nécessaire d’en conserver une trace écrite12. Il est donc possible que ces éléments non destinés à une exploitation en salle aient été ramenés aux Pays-Bas comme support visuel pour l’une de ses conférences. Leur présence dans la collection Van Liemt reste cependant inexpliquée, car nous n’avons que peu d’information quant aux origines de cette collection.
- 13 Le programme du cinéma l’Eden du printemps 1919 est conservé à la Bibliothèque nationale de France.
- 14 Cette information provient des recherches effectuées en collaboration avec la Cinemateca Portuguesa (...)
- 15 Comme l’atteste le visa de censure italien no 16034, le film, distribué en 1921 sur la péninsule pa (...)
- 16 Trente ans de silence, réalisé par Albert Dagnant, produit par Charles Ford et France Roche, le jeu (...)
10Lors de sa sortie en 1918, le film eut une exploitation discrète. Peu de traces subsistent de projections organisées. Le cinéma l’Eden à Marseille, le projeta dans son entièreté au printemps 191913, un épisode chaque mercredi soir. Âmes de Fous a été aussi projeté à Lisbonne au Portugal en octobre 1918 comme l’atteste une mention dans la revue Cine-Revista sous le titre O Castello Maldito14. Le film fut aussi distribué en Italie sous le titre La Leggenda del Castello15. Il existe quelques traces de projection de certains épisodes à Paris, dans l’Ain, à La Rochelle et à Arcachon. Les dernières projections dont nous ayons aujourd’hui des traces datent de 1924 et 1926 en Algérie française. Dans un entretien datant de 1965 dans l’émission Trente ans de Silence de l’ORTF, Ève Francis déclara ne jamais avoir eu l’opportunité de voir le film après sa réalisation16.
- 17 Pierre Lherminier, Louis Delluc et le cinéma français, Paris, Ramsay, 2008, p. 297-298.
11Louis Delluc, dans les pages des journaux le Film et le Midi Libre en novembre 191817, décrivait ses premières impressions d’Âmes de Fous. Tout en louant les qualités artistiques de Dulac et en insistant sur la modernité des personnages et du propos tenu par la cinéaste, le journaliste déplorait alors le pouvoir des « concessionnaires » (plus précisément du distributeur) qui, par souci d’économie de pellicule utilisée, n’avait alors pas souhaité réduire le film à un format plus court, voulu par la cinéaste, privilégiant le film à épisodes en vogue dans les salles obscures à cette période et assurant une exploitation plus rentable.
Reconstruire et représenter le film
- 18 Mark-Paul Meyer et Paul Read, Restoration of Motion Picture Film, Oxford, Boston, Butterworth-Heine (...)
- 19 David Erbs, le Roman-feuilleton français et le serial britannique pendant le premier conflit mondia (...)
12Lorsque ces fragments ont été retrouvés, nous nous sommes interrogés sur la manière de présenter de tels éléments. En effet, ils totalisent à peine plus de deux minutes d’un film qui, lors de sa sortie, avait une durée totale de trois heures. Les fragments étant décontextualisés par rapport au récit initial, il a été alors nécessaire de renouer avec la narration originale et d’en effectuer la reconstruction. Comme le spécifient Mark-Paul Meyer et Paul Read, la reconstruction d’un film repose généralement sur trois sources de données : le film, le matériel non-film (textes, photographies, articles de presse) et la perception du film à l’écran par le spectateur, telle qu’elle a pu être à l’époque de sa sortie18. À la suite de la découverte des fragments, une recherche d’éventuels autres éléments filmiques d’Âmes de Fous a été effectué dans les principales archives internationales. Ce travail s’est en partie basé sur l’état des lieux des éléments filmiques existants de l’œuvre de Dulac qu’avait établi Tami Williams, spécialiste de la cinéaste. Par la suite, une recherche approfondie de documents portants sur le film a été menée. La Cinémathèque française, dépositaire du fonds Germaine Dulac, conserve plusieurs éléments se référant au film, notamment le scénario original annoté par la cinéaste dans de nombreuses versions de travail. Il est intéressant de préciser que, dans l’une des premières ébauches du film, le rôle principal d’Irène de Sombreuse était alors confié à Ève Francis qui fut ensuite choisie pour incarner Lola del Riaz. Ce scénario a servi de base à la reconstruction du film, car il a permis d’identifier avec précision les séquences auxquelles se rapportaient les fragments retrouvés à EYE Filmmuseum. En plus de cet élément, un livret du ciné-roman édité par la société de distribution Cinématographes Harry en 1918 et adapté par Guy de Téramond19 a été utilisé pour la reconstruction narrative et a servi à l’identification des personnages et acteurs, bien qu’il y ait de nombreuses différences avec le scénario, à l’instar des noms et nationalités des protagonistes. Par ailleurs, ce même Guy de Téramond publia dans le Petit Journal de novembre 1918 le ciné-roman sous formes de chroniques paraissant quotidiennement. Encore une fois, de nombreux détails narratifs divergent entre les différents documents évoqués précédemment.
13À partir de l’étude de ces éléments, il a été possible de construire une nouvelle trame narrative, au plus près du récit original, mais dans une version permettant de valoriser les fragments retrouvés. Un fonds de photographies d’Âmes de Fous, conservé dans la collection Dulac à l’Iconothèque de la Cinémathèque française, a été utilisé pour compléter le récit en analysant les personnages, les situations, les lieux, en les comparant avec les différents documents existants sur la trame du film. Restaurés et numérisés par EYE Filmmuseum, les fragments ont été ensuite insérés dans l’ordre dans lequel les séquences apparaissaient à l’origine. Cette reconstruction prend donc la forme d’un mélange de documents photographiques, cinématographiques et relatifs à la production (notamment avec l’utilisation d’extraits du découpage technique). Il a été ensuite convenu un mode de représentation adapté aux lacunes physiques du film afin de pouvoir rendre existants ces bribes de pellicules ayant survécu au temps.
- 20 Clément Lafite, Emilie Cauquy, « Salon de lecture : Âmes de Fous », performance présentée le 27 jui (...)
14En préparation de la 32e édition du festival Il Cinema Ritrovato de Bologne, la co-directrice du festival Mariann Lewinsky, d’un commun accord avec la conservatrice du cinéma muet de EYE Filmmuseum Elif Rongen-Kaynakçi, a inclus ce film dans le programme Cento anni fa (films tournés durant l’année 1918). Cependant, montrer ces fragments sans les contextualiser au sein d’une narration plus large les aurait élevés au rang d’objet muséifié dénué de toute logique narrative. Lewinsky a alors laissé carte blanche aux archivistes en charge de ce projet pour montrer ces fragments sous une forme de représentation inédite. Nous avons donc décidé que cette présentation prendrait la forme d’une performance afin de valoriser cette œuvre et sa trame originale. À partir de la reconstruction technique effectuée en amont, un récit d’une vingtaine de minutes sous forme de lecture théâtralisée a été conçu, utilisant les photographies de plateaux, des extraits du scénario et bien sûr les fragments numérisés. Fruit d’une collaboration entre EYE Filmmuseum et la Cinémathèque française, une version vit le jour à l’occasion du Cinema Ritrovato en 2018. La lecture théâtralisée y a été présentée par deux archivistes, Emilie Cauquy et Clément Lafite accompagnés par le pianiste Gabriel Thibaudeau20.
15Des questionnements éthiques alimentèrent la préparation de la performance, notamment sur la légitimité d’adapter une histoire originale, d’en altérer nécessairement le contenu et donc de remettre en question son intégrité artistique. En effet, en raison du manque de matériel filmique et de la complexité du récit, certains passages ont été omis volontairement par les archivistes afin d’en alléger la compréhension et de mettre en valeur le mieux possible les éléments ayant survécu. Par ailleurs, le mode choisi d’une « lecture » n’est pas sans conséquence puisque la réalisatrice a ardemment défendu au cours de sa carrière l’idée d’un « cinéma pur », libéré des autres arts, en particulier du théâtre. Cela étant, cette reconstruction ne prétendant pas être une restauration stricto sensu, il a été décidé d’adopter la lecture théâtralisée en hommage à la tradition du bonimenteur propre aux débuts du septième art.
- 21 Ibid, p. 133.
16Les bonimenteurs étaient des performers qui accompagnaient les films lors de certaines projections. Ils se produisaient parfois simplement en traduisant les intertitres, parfois en décrivant l’action ou même en réinterprétant les situations à l’écran. On retrouve cette figure dans de nombreuses cultures21.
- 22 Germain Lacasse, « le Bonimenteur et le cinéma oral, le cinéma “muet” entre tradition et modernité (...)
En France donc, comme dans d’autres pays, on ne sait exactement dans quelle proportion la présence du bonimenteur était importante ni jusqu’à quand elle dura, mais les traces sont nombreuses et mènent aux mêmes conclusions : le cinéma vint s’intégrer à des formes de spectacle où le discours du bonimenteur ou du conférencier était depuis longtemps un élément indispensable, et demeurera un « accessoire » important longtemps après le développement du langage cinématographique.22
- 23 Cf. « Au lieu de considérer la mise en scène élaborée et les divers accompagnements de l’époque du (...)
17L’existence du bonimenteur indique la nécessité de considérer aujourd’hui la performance accompagnant le cinéma muet comme n’étant plus une exception des débuts du septième art mais comme faisant partie intégrante de sa réalité23. La lecture théâtralisée tente donc de combler le manque d’éléments filmiques d’Âmes de Fous tout en s’inspirant de cette pratique sœur du langage cinématographique.
- 24 http://www.eyefilm.nl/collectie/uitgelicht/bits-and-pieces
- 25 À l’instar du projet expérimental Jan Bot http://www.jan.bot/, il s’agit d’un algorithme utilisant (...)
18Suite à cette première tentative de faire revivre le film à travers ces quelques fragments retrouvés, la lecture théâtralisée d’Âmes de Fous fut présentée de nouveau en décembre 2018 lors du colloque « Performer la séance » organisé par l’association Kinétraces à l’Institut National d’Histoire de l’Art de Paris, en février 2019, lors du festival du film de Rotterdam dans le programme « Shadows of Forgotten Ancestors » signé Olaf Möller, et lors du Collectiedag à EYE Filmmuseum, en mai 2019. Outre le divertissement qu’elle peut offrir, cette performance a aussi pour but de présenter le travail, très souvent effectué et généralement peu visible, de reconstruction d’œuvres audiovisuelles réalisé en amont d’une restauration. De nombreuses pistes de réflexions existent aujourd’hui sur les perspectives de valorisation de fragments cinématographiques, à l’instar du projet Bits Pieces24 que l’EYE Filmmuseum produit régulièrement depuis de nombreuses années. Des fragments de films non identifiés sont compilés et rendus visibles pour permettre leur diffusion ou l’utilisation, par exemple, de telles images dans des projets de cinéma expérimental25.
19Modestement, la redécouverte d’Âmes de Fous et sa mise en valeur souhaite questionner le rapport du spectateur, du chercheur et de l’archiviste quant à l’avenir de fragments cinématographiques. Ce projet tente aussi de rendre hommage à une réalisatrice et théoricienne majeure du xxe siècle en permettant de porter à la connaissance de toutes et tous ses premiers essais cinématographiques, prémices d’une carrière et d’une vie dont il nous reste encore beaucoup à découvrir.
Notes
1 « Ce qui est perdu, à l’exception de deux films, est le plus précieux de l’œuvre de Germaine Dulac : Géo le mystérieux, tout animé du rythme des comédies américaines et qui fut l’un des films qui marqua la réaction et la renaissance du cinéma français, en pleine guerre de 1914, Âmes de fous, aux étranges éclairages et qui est à l’art de Germaine Dulac ce que la Dixième Symphonie est à l’art de Gance » (Henri Langlois, Écrits de cinéma (1931 – 1977), Paris, Flammarion, 2014, p. 249).
2 Par reconstruction nous entendons ici le rétablissement du « texte » filmique selon la définition d’Andreas Busche dans « Just another form of ideology ? Ethical and Methodological Principles in Film Restoration », The Moving Images: the Journal of the Association of Moving Image Archivists, vol. 6, no 2, Automne 2006, University of Minnesota Press, p. 3.
3 Jean-Loup Passek (dir.), Dictionnaire du cinéma, Paris, Larousse, 2001, p. 406.
4 Germaine Dulac, Qu’est-ce que le cinéma ? (Clément Lafite et Tami Williams dir.), Paris, Light Cone Editions, 2019, p. 229.
5 T. Williams, Germaine Dulac: A Cinema of Sensations, University of Illinois Press, 2013, p. 103.
6 Selon les propos de l’actrice Ève Francis dans une archive radiophonique, « Interview d’Ève Francis », disponible sur le site de l’INA.
7 G. Dulac, Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., p. 231.
8 Vincent Pinel, « Notes sur le remontage des films muets », Bulletin d’information de la FIAF, no 32, septembre 1986.
9 Camille Blot-Wellens, « Considering the Restoration of Early Films: the Case of the Pathé Negatives », The Journal of Film Preservation, avril 2013, p. 87.
10 À ce sujet, je tiens à remercier Camille Blot-Wellens et Manon Billaut de m’avoir éclairé de leurs connaissances quant aux spécificités des pellicules fabriquées par Pathé.
11 http://www.nfsa.gov.au/preservation/preservation-glossary/perforations
12 Propos rapportés par Marie-Anne Colson-Malleville dans ses carnets personnels (conservés chez Light Cone).
13 Le programme du cinéma l’Eden du printemps 1919 est conservé à la Bibliothèque nationale de France.
14 Cette information provient des recherches effectuées en collaboration avec la Cinemateca Portuguesa de Lisbonne. À ce propos je tiens à remercier Teresa Borges pour cette information.
15 Comme l’atteste le visa de censure italien no 16034, le film, distribué en 1921 sur la péninsule par la société Melior, fut amputé des scènes d’empoisonnement de la protagoniste dans le quatrième épisode. Elenco delle pellicole cinematografiche approvate dal ministero dell’interno, maggio 1921, disponible sur le site du Centro Sperimentale di Cinematografia (Rome) http://www.fondazionecsc.it/bib_biblio_digitale_detail.jsp?area=29ID_LINK=148id_context=21489
16 Trente ans de silence, réalisé par Albert Dagnant, produit par Charles Ford et France Roche, le jeudi 11 mars 1965, disponible sur les archives web de l’INA.
17 Pierre Lherminier, Louis Delluc et le cinéma français, Paris, Ramsay, 2008, p. 297-298.
18 Mark-Paul Meyer et Paul Read, Restoration of Motion Picture Film, Oxford, Boston, Butterworth-Heinemann, 2000, p. 72.
19 David Erbs, le Roman-feuilleton français et le serial britannique pendant le premier conflit mondial, 1912-1920. Histoire, Besançon, Université de Franche-Comté, 2016, p. 179.
20 Clément Lafite, Emilie Cauquy, « Salon de lecture : Âmes de Fous », performance présentée le 27 juin 2018 lors du Cinema Ritrovato : Bologne, 2018 https://festival.ilcinemaritrovato.it/en/film/ames-de-fous/.
21 Ibid, p. 133.
22 Germain Lacasse, « le Bonimenteur et le cinéma oral, le cinéma “muet” entre tradition et modernité », Thèse de doctorat, Université de Montréal, 1996, p. 76. Voir également François Albera, André Gaudreault, « Apparition, disparition et escamotage du bonimenteur dans l’historiographie du cinéma français » dans Giusy Pisano, Valérie Pozner (dir.), Le muet a la parole, Paris, AFRHC-CNRS, 2005.
23 Cf. « Au lieu de considérer la mise en scène élaborée et les divers accompagnements de l’époque du muet comme une anomalie, ou les pratiques de présentation des années 1930 comme dépassées, il nous faut au contraire reconnaître que le film est toujours le produit d’une performance (...). Fondant leur conception du cinéma sur une volonté constante de dissimuler cette dimension de performance du cinéma, les critiques ont régulièrement négligé ces aspects importants du spectacle filmique » (Rick Altman, Sound Theory, Sound Practice, New York, Routledge, 1992, p. 9).
24 http://www.eyefilm.nl/collectie/uitgelicht/bits-and-pieces
25 À l’instar du projet expérimental Jan Bot http://www.jan.bot/, il s’agit d’un algorithme utilisant des tendances internet pour créer des films en lien avec l’actualité. Ce « robot » puise son matériel dans les différents Bits Pieces en se référant aux mots-clés utilisés dans la description du contenu des films non identifiés.
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Référence papier
Clément Lafite, « La Reconstruction d’Âmes de Fous (1918) de Germaine Dulac », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 91 | 2020, 82-95.
Référence électronique
Clément Lafite, « La Reconstruction d’Âmes de Fous (1918) de Germaine Dulac », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 91 | 2020, mis en ligne le 02 janvier 2025, consulté le 22 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/8013 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.8013
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