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Chroniques
Vient de paraître

Vient de paraître

François Albera et Jean A. Gili
p. 200-207

Livres

François Bovier, Adeena Mey, Anton Rey, Thomas Schärer, Fred Truniger (dir.), Minor CinemaExperimental Film in Switzerland, Zürich-Dijon, JRP Éditions/les presses du réel, 2020, 432 p.
Seul ou avec d’autres François Bovier poursuit une entreprise de longue haleine, dont on s’est fait régulièrement l’écho ici, de balisage et catalogage raisonné du cinéma expérimental et de l’art video en Suisse depuis l’après-guerre. Ce volume (qui n’est édité qu’en anglais, manière de résoudre par l’économie le trilinguisme du pays !) propose une archéologie du cinéma expérimental en Suisse en retraçant l’évolution de celui-ci du milieu des années 1960 au début des années 2000. Abordant les relations entre l’art contemporain et le cinéma underground, les films formels et amateurs, la vidéo, le « cinéma élargi » et la performance, la scène locale et les influences extérieures, il souligne également le rôle vital des écoles d’art, des festivals et de divers protagonistes clés de ce mouvement multiforme comme les galeries et les musées. Avec des essais sur Robert Beavers et Gregory Markopoulos, Peter Liechti, le cinéma à la Kunsthalle Bern (sous la direction de Harald Szeemann), Annette Michelson, Tony Morgan et Kurt Blum, des entretiens, cet ouvrage propose une archéologie active permettant de repenser le cinéma alternatif et d’avant-garde en Suisse et d’ouvrir, qui sait, de nouvelles perspectives.

Henri Diamant-Berger, le Cinéma, quelle aventure !, Paris, Éditions Blaq Out, 2018, 284 p.
Cette autobiographie d’un pionnier du cinéma français est la version intégrale d’Il était une fois le cinéma publié en 1977 (après sa mort survenue en 1972) avec des coupures décidées alors par l’éditeur. Le cinéaste Diamant-Berger a tôt écrit puisqu’il dirigea la revue le Film (réunissant nombre de ses stimulants éditoriaux dès 1919 dans un volume intitulé le Cinéma) puis publia Destin du cinéma français en 1945 après avoir été chargé de mission par Léon Blum sous le Front populaire et attaché d’ambassade de la France combattante à Washington pendant la guerre puis chargé du cinéma à Alger.
Voir les Notes de lecture dans ce numéro.

Joxean Fernández (dir.), Cinéma basque. Trois générations de cinéastes, Urugne, Artez, 2019, 399 p.
Voir note de lecture dans ce numéro.

Odile Goerg, Un cinéma ambulant en Afrique. Jean-Paul Sivadier, entrepreneur dans les années 1950, Paris, L’Harmattan, Images plurielles scènes écrans, 2020, 160 p.
Préfacé par Claude Forest, cet ouvrage d’Odile Goerg, professeur émérite en histoire de l’Afrique, met en lumière l’importance du cinéma itinérant sur ce continent à travers le témoignage d’un « tourneur », Jean-Paul Sivadier, qui a rédigé ses mémoires après 40 ans et ouvert à l’auteure ses archives (carnets de bord, pièces comptables, correspondance avec la SECMA, son loueur, avec sa famille en France, listes des films projetés, photographies datées et localisées). Dix ans en Afrique de l’ouest dans les colonies françaises (1949-1959) où il succède en 1956 à d’autres tourneurs comme lui qui n’ont pas laissé de témoignages. Outre cet éclairage sur cette activité, l’évocation de l’itinéraire de vie de Sivadier fait ressortir aussi la place et le rôle des projections ambulantes ou épisodiques en France même où est né le futur « tourneur », dans les Deux-Sèvres. C’est alors la salle paroissiale du curé, le cinéma en bois d’un photographe enchante le jeune garçon (né en 1929) qui vit avec sa famille de six garçons dans un ancien moulin sans eau ni électricité sinon celle que fournit une petite roue à aube alimentée par la rivière... Le monde rural et ses institutions ad hoc, ses circuits de distribution, ses formats réduits, souvent oublié des considérations sur l’exploitation du cinéma, l’accueil des films, les représentations collectives, etc., occupe évidemment la plus grande part dans les colonies. Sivadier qui a choisi d’effectuer son service militaire en AOF et débarque à Dakar en 1949, souhaite rester sur place et exerce plusieurs activités avant de racheter à Marcel Rochefort son camion de projection ambulante équipé de deux projecteurs Cineric Ericsson 16mm. Il reprend également les deux employés du vendeur, originaires du Mali et du Dahomey. Ce sont alors trois années de tournées entre le Mali, la Haute-Volta, le Sénégal et le sud de la Mauritanie. Les rapports avec la société de location, la nature des programmes proposés, les exigences diverses (interdiction de s’installer dans une localité pourvue d’une salle de cinéma), la chute de la rentabilité des tournées, les changements politiques postcoloniaux conduisent Sivadier mettre fin à ses activités en 1959. La deuxième partie du livre (qui est la plus copieuse) est constituée du témoignage même de Sivadier. La troisième est une esquisse de bilan par l’auteure.

Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, Schriften, Berlin, Vorwerk 8, Texte zum Dokumentarfilm 22, 2020, 399 p.
Édité par Tobias Hering, Volko Kamensky, Markus Nechleba et Antonia Weiße, ce volume rassemble en langue allemande (originale ou traduite du français ou de l’italien) l’ensemble des écrits des cinéastes Jean-Marie Straub et Danièle Huillet de 1954 à 2004. Articles proprement dits, réponses à des questionnaires de revues, lettres, documents de travail et entretiens non point exhaustifs mais choisis en partie sur la base de la liste qu’avait dactylographiée Danièle Huillet en 1992. Le livre comporte de nombreux fac-similés de documents originaux, dessins ou textes et une filmographie détaillée jusqu’au dernier film réalisé par Straub (d’après un texte de Georges Bernanos) : la France contre les robots (2020). Il s’achève sur un index des noms cités et un autre des titres de films.
Compte rendu dans un prochain numéro.

Aude Joseph (avec la collaboration de Roland Cosandey), Neuchâtel. Un canton en images. Filmographie Tome 2 (1950-1970), Neuchâtel, Institut neuchâtelois, Éditions Alphil, 2019, 490 p.
Voir note de lecture dans ce numéro.

Vincent Jourdan, Voyage dans le cinéma de Sergio Corbucci, La Madeleine, Editions LettMotif, 2019, 300 p.
Éditeur installé près de Lille, LettMotif publie des livres originaux essentiellement tournés vers le cinéma populaire. Différentes collections sont au catalogue, des monographies, des essais et même une série signée Claude Gauteur (Henri-Georges Clouzot, Jean Gabin, Léo Malet, Sacha Guitry). Le livre consacrée à Sergio Corbucci appartient à la série la plus prestigieuse (grand format, couverture cartonnée) dans laquelle on trouve aussi un ouvrage consacré à Montgomery Clift, essai très documenté signé Sébastien Monod (pour ne pas s’éloigner de l’Italie, Clift joua dans Stazione Termini [Station Terminus] en 1953 sous la direction de Vittorio De Sica). Au cours d’une longue carrière – plus d’une soixantaine de films –, Corbucci signa des œuvres relevant des genres les plus divers, gialli, films musicaux, westerns, péplums, comédies de mœurs ; il dirigea aussi bien Totò que Vittorio Gassman, Klaus Kinski que Jack Palance. On lui doit deux des meilleures comédies policières du cinéma italien, la Mazzetta, avec Nino Mandredi et Ugo Tognazzi, et Giallo napoletano, avec Marcello Mastroianni, sans oublier un des meilleurs westerns « spaghetti », Il grande silenzio (le Grand Silence, 1968) avec Jean-Louis Trintignant, film qui le consacra comme le troisième Sergio aux côtés de Leone et de Sollima.

Sébastien Roffat, la Bergère et le Ramoneur de Paul Grimault et Jacques Prévert : chronique d’un désastre annoncé, Paris, L’Harmattan, « Cinéma d’animation », 2020, 285 p.
Le 29 mai 1953, la Bergère et le Ramoneur de Paul Grimault (scénario Prévert, musique Kosma) sort sur les écrans parisiens. Primé au festival de Venise en septembre 1952, il est au centre d’une série de procès intentés par le réalisateur et le scénariste contre leur producteur. Grimault a, en effet, été écarté de son film par André Sarrut en décembre 1950, qui a fait un montage qu’il présente à la Mostra. Au nom du droit d’auteur, Grimault et Prévert veulent faire interdire le film. Le producteur brandit l’argument économique, le travail de 200 personnes, la responsabilité des auteurs dans ce blocage : la production a duré 10 ans et le budget été multiplié par dix. Lors du festival André Bazin se montre sensible à ces arguments. Comme l’Alice au pays des merveilles de Lou Bunin (voir l’étude de S. Roffat dans ce numéro), la Bergère et le ramoneur aurait pu représenter une alternative française à la domination planétaire de Disney et jeter les bases d’une production autochtone qui verra le jour bien plus tard, à l’ère du numérique... En 1980, Paul Grimault sort enfin le Roi et l’Oiseau, nouvelle version de la Bergère et le Ramoneur. Encensé par la presse, le film reçoit le prix Louis-Delluc. À partir d’archives et de témoignages inédits de membres de la famille du producteur, du directeur technique, des animateurs, traceurs, gouacheurs, opérateurs de prises de vues, l’auteur réexamine ce « cas » par une enquête de près de vingt ans à travers une documentation renouvelée issue de centres de ressources français, italien ou suisse, une étude de la presse, des pièces de l’imposant dossier judiciaire et des archives économiques.

Georgina Torello, La conquista del espacio – Cine silente uruguayo (1915-1932), Montevideo, Editorial Yaugurú, 2018, 275 p.
Un retour sur le cinéma urugayen muet à partir d’une problématique inspirée de « la raison cartographique des images » et des théories de l’intermédialité.
Voir compte rendu dans ce numéro.

Revues

Bianco e Nero, no 596, janvier-avril 2020, « Mario Monicelli », edizioni del Centro Sperimentale di Cinematografia.
Disparu en novembre 2010, il y a exactement dix ans, Mario Monicelli a laissé un grand vide dans le cinéma italien, tant sa présence discrète a irrigué la production transalpine. La ressortie de ses films, l’édition de DVD, les ouvrages qui lui sont consacrés entretiennent sa mémoire et pérennisent son héritage. Le numéro monographique de Bianco e Nero fait le bilan d’une carrière exceptionnelle. Deux grands ensembles « Sur Monicelli » et « Avec Monicelli » parcourent d’innombrables pistes. La première partie, introduite par un texte précis « Donner à Mario ce qui est à Mario » signé Gian Piero Brunetta, évoque les principaux titres d’une filmographie comptant plus de cinquante titres, I soliti ignoti (le Pigeon, 1958), La grande guerra (la Grande Guerre, 1959), Risate di gioia (Larmes de joie, 1960), I compagni (les Camarades, 1963), L’armata Brancaleone (l’Armée Brancaleone, 1966), La ragazza con la pistola (la Fille au pistolet 1968), Vogliamo i colonnelli (Nous voulons les colonels, 1973), Un borghese piccolo piccolo (Un bourgeois tout petit petit, 1977), Amici miei (Mes chers amis,1975)... Clairement marqué à gauche, Monicelli a fourni un large panorama de la société italienne dont l’évolution est saisie avec une acuité rare. Le volume recueille également des textes de cinéastes, d’assistants réalisateurs, d’acteurs, de producteurs, de collaborateurs, de proches comme sa dernière compagne, la dessinatrice et illustratrice Chiara Rapaccini.

Décadrages. Cinéma, à travers champs no 43, 2020, « Abdellatif Kechiche »
Ce dernier numéro de la revue lausannoise inaugure une nouvelle maquette (format verticalisé, bords arrondis et graphisme des images privilégiant le recadrage) confiée à des étudiants de l’ECAL. Sur le plan du contenu il propose un dossier sur le cinéaste franco-tunisien Abdellatif Kechiche réuni par Achilleas Papakonstantis et Sélim Krichane. Au gré de six articles on s’efforce d’interroger les tenants et aboutissants politiques, esthétiques, culturels et « genrés » des films de ce réalisateur dont les productions ont suscité de nombreux débats dans les médias depuis la sortie de la Vie d’Adèle, primé à Cannes en 2013. Carine Bernasconi revient précisément sur la réception critique française de trois de ses films (qui construit l’auteur Kechiche en le louant de sortir du cinéma « beur »), mais la plupart des autres contributions – sauf celles des deux directeurs – font également fonds sur les discours critiques qui ont annoncé, accompagné ou accueilli les films. La particularité de l’ensemble de ces études est de se montrer extrêmement critique à l’endroit de Kechiche, sous quelque angle qu’on l’aborde, ce qui peut paraître paradoxal dans le cadre d’un dossier monographique qu’on pourrait considérer comme « à charge ». Il est vrai que l’une des cibles des contributeurs est l’auteurisme et « l’auteurisation » à laquelle le cinéaste a su travailler (avec la critique) lors d’un parcours jugé « exemplaire » à cet égard, et la récusation d’une approche du corpus en tant qu’« œuvre ». « Qui regarde donc dans les films de Kechiche ? » demande Papakonstantis, dont la préoccupation est de développer une analyse marxiste de la constitution du spectateur en sujet. Pour lui, situer le regard de l’instance d’énonciation est en effet fondamental pour évaluer l’univers qui se déploie l’écran. Il en va d’une « politique du regard » qui se trouve, en l’occurrence, reconduire « les représentations dominantes des classes populaires ». Geneviève Sellier pose la même question et voit dans la Vie d’Adèle « une illustration parfaite des thèses de Laura Mulvey sur le male gaze » et la « capacité de ce cinéaste à se couler dans la tradition masculiniste du cinéma d’auteur constamment légitimé par la critique française » : complexe de Pygmalion et sadisme, stéréotype de la lesbienne prédatrice, utilisation du gros plan voyeuriste et fétichiste. Coralie Lamotte intitule son texte « Le regard chez Abdellatif Kechiche » : on retrouve donc le male gaze mais aussi le regard comme « matrice référentielle au sein du discours filmique », « matrice de relations dans la mise en scène », et « voyeurisme comme méthode » – c’est le regard de la caméra et non d’un personnage diégétique bien souvent qui préside à ces plans de fragmentation du corps féminin. Emna Rabet aborde la démarche de Kechiche en tant que « cinéma de la chair », du corps dont on cherche à obtenir des effets de véracité propres à assurer « la crédibilité de l’incarnation » en jouant de l’excès, de l’épuisement dans la direction d’acteur. Elle met ainsi Kechiche dans la lignée des cinéastes « pervers » tels Clouzot et Pialat (G. Sellier ajoute Hitchcock et Bresson). Sélim Krichane conclut sur le thème de « La voix de son maître » en se proposant de « cartographier l’inconscient politique qui transparaît dans la mise en scène filmique des espaces scolaires et plus largement des institutions de transmission des savoirs », dans trois films de Kechiche. Toutes ces analyses – que, parfois, l’appareil critique écrase sous son poids – attachant une telle importance à la réception et à la place dévolue au spectateur, auraient pu être poursuivies et étayées par une enquête auprès de spectateurs concrets (on parle du succès commercial des films), singulièrement absents, sinon sous la forme, discutable, de la critique des journaux, qui appartient au même champ référentiel, normatif et gustatif que celui des cinéastes (le jeu de Kechiche dans sa constitution en auteur l’atteste). Justement dans la deuxième partie de la revue, dévolue au cinéma en Suisse, il est question de « Filmkritik in der Schweiz » à partir de l’esquisse d’une histoire de cette activité dans le pays. Parmi les autres contributions Alain Boillat s’entretient avec Delphine Lehericey et analyse son film, Au milieu de l’horizon, Isabel Krek parle de Dene wos guet geit de Cyril Schäublin, Laure Cordonier de Festen de Cyril Teste (performance théâtrale avec caméras d’après le film homonyme de Vinterberg).

Les Annales de la Société des amis de Louis Aragon et Elsa Triolet, no 21, 2020
Bien qu’Aragon ait très tôt (1918) parlé de cinéma et continûment (Blanche ou l’oubli évoque « l’homme des bars », son ami Louis Delluc), la réédition de ses articles de Ce Soir postérieurs à la Libération ne font guère de place aux films, les circonstances ne s’y prêtant pas. Encore peut-on relever, en décembre 1944, sa référence à Chercheuses d’or (Gold Diggers, Merlyn Le Roy, 1933) et plus précisément, « au beau milieu de cette histoire standard », à cette « chanson poignante et triste... qui semblait venir de la rue, de la misère, de la nuit. La chanson des hommes oubliés. La chanson de ceux qui avaient été des héros à la guerre, et dont la vie n’avait rien fait, qu’une société sans cœur avait laissés peu à peu rouler à l’alcool, au ruisseau, au désespoir ». Plus loin (octobre 1947), c’est une prise de bec avec Claude Mauriac à propos du Henri V de Laurence Olivier. Le critique du Figaro littéraire l’avait jugé antifrançais et suggérait aux Parisiens de mal recevoir sa vedette... Ce numéro comporte en outre une étude développée de François Albera autour du Journal de Léon Moussinac dont il a été plus brièvement question ici, remis dans le contexte de l’affrontement entre les tenants d’un retour au réalisme en peinture et les thuriféraires de l’art abstrait et, au sein du premier courant, des divisions entre types de réalismes à partir de la fonction politique qu’on voulait leur faire assumer (« Une controverse de l’année 1950 : Moussinac-Picasso, Lecœur-Fougeron et Aragon »). Le texte controversé de Moussinac dans l’Humanité est republié tandis que Jean-Louis Lods, son neveu, publie une nouvelle inédite de Moussinac de 1935 : « Samedi, 15 avril » avec des illustrations de l’auteur, une nouvelle écrite « comme on fumerait une pipe d’opium préparée longuement en cachette ». Cette livraison de près de 400 pages comporte encore d’autres documents et textes, dont la correspondance entre Elsa Triolet et Albert Camus et une évocation de Henri Barbusse « du Feu (1916) à Clarté (1919) ».

Revus et corrigés, no 5, hiver 2019, « Re-tou-che »
Sous-titré « Versions alternatives et Directors Cuts, de Godard à Star Wars », le numéro 5 de Revus et corrigés est consacré aux diverses versions d’un film en fonction des copies qui en existent, résultats des interventions des producteurs ou des montages voulus par les réalisateurs, les fameux director’s cut. On retiendra en particulier dans cette section les dix pages qui évoquent la restauration du Napoléon d’Abel Gance. Dans le même numéro, on trouvera des dossiers consacrés à Musidora, à Georg Wilhelm Pabst, à André Cayatte. Enfin, dans une section intitulée « Traverser », on pourra lire un entretien avec Ned Price, superviseur des restaurations Warner, et surtout un entretien avec Kleber Mendonça Filho, « Une partie du patrimoine brésilien est totalement invisible » (voir plus loin dans ce numéro l’appel au secours de la Cinemateca brasileira).

Revus et corrigés, no 6, printemps 2020, « Classiques du cinéma »
Ouvert par un article qui pose les bornes du sujet « Marché des classiques, quelques chiffres » signé du rédacteur en chef de la revue, Marc Moquin, le dossier donne la parole à de nombreux intervenants du secteur, Jean-François Rauger, Maelle Arnaud, François Aymé, Jean-Pierre Lavoignat, François Causse, Patrick Brion, Olivier Père..., occasion de voir la place qu’occupent à la télévision, dans les éditions de DVD, en VOD et aussi dans les salles, les reprises de films classiques. La section « Dossiers » aborde Abbas Kiarostami, Andreï Kontchalovski, et encore Abel Gance à propos de la Roue. Signalons encore des critiques de films ressortis, un article sur le cinéma libanais, la présentation d’une collection privée, la Cohen Film Collection, Mammuth de Kervern et Delépine avec Gérard Depardieu, et même, en préface, une « révélation », la projection au Festival Lumière à Lyon puis au CNC à Paris des films Lumière en 70 mm restaurés après un scan 8K, images pour qui les a vues d’une « sidérante netteté ».

Studies in Russian and Soviet Cinema, vol. 14, no 1, mars 2020
Un numéro qui, par coïncidence, annonce sa directrice Birgit Beumers, ne comporte que des articles signés par des femmes venues de Russie, France, Croatie et Lituanie, sans parler de la transcription du script d’un film de deux femmes coscénaristes, Vernost (Fidélité) de Nigina Saïfullaieva et Lioubov Mulmenko (2019). L’un des articles les plus intéressants est celui de Kristina Tanis consacré à la confrontation filmique entre les États-Unis et l’URSS durant la « guerre froide », attestant de l’importance du cinéma dans les relations internationales à cette époque dans le cadre du « soft power » ou de la propagande. Après avoir servi à Franklin Roosevelt d’instrument diplomatique pour faciliter ou établir des alliances pendant la guerre (avec la production de films pro-soviétiques comme Mission to Moscow de Michael Curtiz ou The Red Star de Lewis Milestone en 1943), le cinéma servit d’instrument de propagande avec la série anti-rouge qui débute avec The Iron Curtain de William Wellman en 1948 (sorti en France en 1949) et se poursuivra jusqu’au milieu des années 1950 (avec Pick Up on South Street [1953] ou China Gate [1957] de Samuel Fuller parmi d’autres). The Iron Curtain s’inspirait de l’histoire d’un transfuge soviétique au Canada, Igor Gouzenko. La réaction soviétique élaborée par Molotov, Jdanov, Souslov (notamment) fut de développer une campagne de presse dénonçant le film et de demander au ministère du Cinéma de lancer une production de films exposant la nature réactionnaire de l’Amérique. Mais quand il apparut que le compositeur de The Iron Curtain, Alfred Newman, avait utilisé des extraits de musiques de Dimitri Chostakovitch, Serguei Prokofiev, Nikolaï Miaskovski et Aram Khatchtourian, le conflit se déplaça sur le plan juridique. D’une part un avocat américain fut mandaté pour porter devant la justice cette violation des droits d’auteur et cet usage illégal de partitions musicales par la XXth Century Fox, tandis que les compositeurs publiaient une lettre ouverte de protestation dans les Izvestia reprise dans le New York Times. Mais le fait que les E-U n’aient pas signé la convention de Berne ni conclu d’accord bilatéral avec l’URSS concernant les droits d’auteur, fit échouer la procédure qui dura jusqu’en 1950. D’autre part, les Soviétiques sortirent sur les écrans le film de Frank Capra, Mr Deeds Goes to Town (1936) sous un autre titre et avec quelques modifications de montage – Vo vlast’ dollara (Au pouvoir du dollar) – ainsi que Mr Smith Goes to Washington rebaptisé Senator (le Sénateur) puis Meet John Does (sous son nom) qui faisaient partie des « films-trophées » récupérés lors de la prise de Berlin en 1945 dans les blockhaus du Reichsfilmarchiv... Jusqu’alors les films américains (les allemands, les plus nombreux, ne connaissant pas le même sort) n’avaient été exploités que discrètement précisément en raison des problèmes juridiques qui pouvaient se poser et porter tort aux échanges commerciaux du pays. Non seulement leurs titres étaient modifiés, mais ils étaient projetés dans des clubs, sans publicité dans la presse ou en devanture de la salle. Le Sénateur fut le premier de ces films à être montré dans une salle ayant pignon sur rue avec affichage en façade et comportant un avertissement liminaire disant qu’il s’agissait d’un film « saisi comme trophée après la victoire de l’armée soviétique sur les troupes nazies près de Berlin en 1945 ». L’ambassade américaine à Moscou envoya six notes diplomatiques au ministère des affaires étrangères soviétique entre 1950 et 1952 demandant l’arrêt des projections et le retour des copies à leurs propriétaires. K. Tanis a dépouillé les archives administratives et diplomatiques américaines comme soviétiques mettant en lumière la fragilité des législations sur les droits comme sur la propriété commerciale quand des intérêts politiques s’avèrent prévalents (phénomènes qu’on voit réapparaître de nos jours), mais aussi elle fait apparaître le statut particulier qu’a pu occuper Frank Capra à cette époque : soupçonné de sympathies communistes aux E-U, il est surveillé par le FBI, suspect de « déloyauté » à l’endroit de son pays, de même que ses scénaristes Buchman et Sanford (membres du parti communiste) et, à l’inverse, il jouit en URSS de l’aura d’un cinéaste progressiste voire d’un héritier des traditions soviétiques (Kalatozov en 1947 le cite avec John Ford à ce titre et Iskousstvo kino reprend un article de Sadoul disant que Capra a « tiré les leçons » de la trilogie de Maxime de Kozintzev et Trauberg dans ses Mr Smith...). L’article de Violeta Davolitè (de Vilnius) aborde l’époque de la « guerre froide » sous un autre aspect : pour elle, de part et d’autre de l’Europe, un même traumatisme est venu supplanter la geste héroïque de la guerre contre le nazisme pour construire une conscience collective. Mais s’il se constitue à l’ouest autour du génocide des Juifs, il le fait à l’est autour des villages brûlés et des pratiques d’extermination perpétrées par les troupes allemandes en Biélorussie, Ukraine, Lituanie. Sans nier la « marginalisation » du génocide des Juifs dans le cinéma soviétique en raison d’un « ethos internationaliste » (tout en relevant qu’il n’est pas pour autant absent : ainsi Nepokorennye [Tarass l’indompté, 1945] de Donskoï est le premier film à reconstituer un événement de l’Holocauste avec le massacre de Baby Yar), elle voit dans le motif du village incendié, en particulier avec Faktas (Fait, 1980) de Grikeviius, un équivalent dans cette construction d’une identité collective. Parmi les autres articles de cette livraison citons l’analyse des Ailes de Larissa Chepitko et le Voleur de Pavel Tchoukhraï par Daniela Lugari ; « La naissance d’un “4e cinéma” soviétique en prime time à la télévision » avec Samye krassivye korabli (les plus beaux bateaux) d’après Iouri Rytkheu (1973) de Caroline Damiens (Paris 10).

Théorème, no 31, « L’histoire en images. L’Œuvre audiovisuelle de Marc Ferro »
Ce numéro, dirigé par Martin Goutte, Sébastien Layerle, Clément Puget et Matthias Steinle, est consacré aux travaux filmiques et audiovisuels de l’historien Marc Ferro. En dépit du fait que l’intéressé ait déclaré en 2008 « je ne suis pas du tout cinéaste », même s’il a collaboré à beaucoup de films dont certains, concède-t-il, « peuvent être considérés comme mes propres films ». Il figure en effet aux génériques d’une bonne dizaine de films, séries et collections documentaires – sans compter les émissions de télévision qui se comptent par centaines. L’une des premières préoccupations des coordinateurs du numéro a donc été d’établir une filmographie de Marc Ferro « cinéaste » et de surmonter, pour cela, une série de difficultés (inaccessibilité, non conservation, classement...).
Compte rendu dans un prochain numéro.

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