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Accueil189592Point de vueSources orales et histoire du cinéma

Point de vue

Sources orales et histoire du cinéma

Oral sources and Film History
Fonti orali e storia del cinema
Jean-Jacques Meusy
p. 8-45

Résumés

Les historiens académiques ont manifesté pendant longtemps de fortes réticences dans l'utilisation des sources orales, considérant qu'elles n'offraient pas de garanties suffisantes de fiabilité. Par ailleurs tandis que le cinéma était encore considéré comme une distraction populaire peu digne d'intérêt, ils ont laissé aux journalistes et aux critiques le soin de construire l'histoire du cinéma. La plupart des grandes histoires générales du cinéma sont ainsi l'œuvre d'historiens autodidactes qui ont tenté d'appliquer les méthodes de l'historiographie avec plus ou moins de rigueur. De leur côté les ethnologues, étudiant des civilisations essentiellement ou complètement orales, ont été parmi les premiers à établir à cette fin des protocoles spécifiques dans le recueil de données. Et les sociologues ont, à leur tour, cherché à élargir les informations fournies par les sources écrites en procédant à des enquêtes orales. Dans le domaine du cinéma, c'est à partir de 1943-1944 qu'Henri Langlois et Musidora entreprennent de recueillir, au moyen de la sténotypie, les souvenirs des vétérans du cinéma dans le cadre de la « Commission de recherche historique » créée au sein de la Cinémathèque française. Pour ce qui est de l'université et de la recherche historique, ce n'est qu'après la Seconde Guerre mondiale, alors que se développaient des techniques d'enregistrement sonore simples d'utilisation, que les sources orales ont fait leur véritable entrée dans l'historiographie et la méthodologie du recueil et du contrôle des témoignages s'est progressivement affinée. Tandis que l'audience de la télévision s'accroissait, de grandes séries d'émissions diffusèrent des entretiens de cinéastes : Cinéastes de notre temps, Histoire du cinéma par ceux qui l'ont fait, etc. que l'ouverture des Inathèques permet actuellement de consulter. Cette collecte de témoignages, qu'elle se fasse au sein des universités, par la télévision ou par d'autres intervenants, a subi des distorsions. La parole a été donnée plus volontiers aux acteurs ainsi qu'aux réalisateurs, portés au premier plan par la politique des auteurs, au détriment de tous les autres artistes, techniciens, distributeurs et exploitants qui, chacun dans sa spécialité de la production à l'exploitation, font aussi que le cinéma existe. Une évolution à cet égard semble toutefois se dessiner.

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Texte intégral

  • 1 Cité par Penny Summerfield, « Oral History as an Autobiographical Practice », Miranda, no 12, 2016. (...)

« L'historien américain de l'histoire orale Ronald Grele a défini celle-ci en 1973 comme “l'entretien, à des fins de reconstruction historique, avec des témoins oculaires ayant participé à des événements du passé” »1.

Recueillir les informations orales et les sauvegarder

1Les sources orales sont des relations de faits communiqués oralement à l'historien (ou au documentaliste, voire à toute autre personne) qui les fixent et leur donnent une existence pérenne sous forme d'enregistrement ou d'écrit promis à une diffusion plus ou moins large. Dans un livre ou un article scientifique, l'usage veut qu'elles soient référencées en note infrapaginale sous une forme telle que : « Communication orale à l'auteur, Marseille le 12 avril 1956 ». À moins d'autres témoignages, d'autres sources concordantes, l'authenticité et la fiabilité de ces relations orales sont invérifiables pour le lecteur après la mort de celui qui les a émises. À noter que même après leur publication sous forme écrite, l'origine de ces informations reste orale, leur transcription et leur publication ne faisant qu'en fixer définitivement la forme et le contenu.

2Les informations orales peuvent être conservées sous forme soit de notes plus ou moins succinctes, manuscrites ou dactylographiées, soit de textes publiés dans un périodique ou dans un livre, ce qui nécessite souvent certains remaniements préalables. Elles peuvent aussi être enregistrées,

  • soit sur un support analogique (sur cylindres dès la fin du xixe siècle puis sur disques phonographiques, surtout pour des discours de célébrités, des études linguistiques, musicales, etc. ; sur films cinématographiques avec enregistrement et reproduction optique du son à partir de 1927-1930 ; sur bandes magnétiques 1/4 pouce pour magnétophones après la Seconde Guerre mondiale, puis sur minicassette à partir de 1964) ;

  • soit sous forme numérique (sur bande magnétique et sur cassette DAT (Digital Audio Tape) à la fin des années 1980 ; sur CD et DVD enregistrables à partir des années 1990, sur les éphémères MiniDiscs magnéto-optiques à la même époque, puis sur disques durs d'ordinateurs portables, etc.).

3Toutefois, les enregistrements sur ces divers supports n'ont qu'une durée de vie limitée et sont rarement consultables en plusieurs lieux, bien que leur duplication soit possible. De plus, ce sont des technologies qui évoluent très rapidement et la consultation des documents ainsi produits est tributaire de la fabrication ou de la conservation en état fonctionnel de lecteurs adéquats. Plus récemment, le développement planétaire de l'Internet a offert des moyens de publication bon marché bénéficiant d'une diffusion potentiellement illimitée. Certains périodiques académiques ne sont publiés qu'en ligne et beaucoup d'autres (ainsi que des livres) sont édités parallèlement sur les deux supports, papier et Internet. L'édition exclusivement sur Internet présente le grave inconvénient d'être très volatile. Combien de fois avons-nous voulu consulter une source du Web et avoir obtenu pour tout résultat la mention « Page not found » ou « Erreur 404 » !

4Quant aux sources orales qui ne sont pas fixées par l'enregistrement ou l'écrit, ce sont les rumeurs, les traditions, les légendes, les mythes, etc., qui sont sujets à de très larges variations en fonction du temps et de l'espace, selon les conditions historiques et sociales prévalant lors de leur transmission. Elles renseignent davantage sur les sociétés et les personnes qui les transmettent et les nourrissent par leurs incessantes modifications et ajouts que sur les faits qui leur ont donné naissance, dont elles ne sont qu'un très lointain écho.

Recherche documentaire et construction de l'histoire

5La définition de Grele citée plus haut a le mérite de ne pas réduire l'historien à un super-documentaliste. Il y a, en effet, une certaine confusion, chez beaucoup d'historiens américains, à propos de ce qu'ils nomment l'« histoire orale », entre le travail d'investigation et celui d'écriture de l'histoire qui en est la finalité et le domaine plus spécifique de l'historien. Collecter des informations peut être le travail du documentaliste qui œuvre, par exemple, dans le cadre d'un centre d'archives. Afin que l'information, d'origine orale (entretien enregistré, éventuellement transcrit), soit utilisable avec le plus de profit par l'historien tout autant que celle écrite (document officiel, acte, etc.), le documentaliste doit préciser dans toute la mesure du possible l'origine, la date et le contexte dans lequel ce document-source a été produit. L'historien procède d'abord à une analyse critique de la source orale concernant son authenticité et sa fiabilité avant de l'utiliser pour bâtir, avec les informations provenant d'autres sources, ce qu'on appelle communément l'histoire. Notons que cette construction historique, parce qu'elle ne résulte pas seulement d'une accumulation de faits, mais surtout de leur mise en perspective, est réalisée dans l'éclairage culturel et idéologique qui est celui de l'historien, mais avec le souci constant de l'honnêteté intellectuelle (par exemple en n'omettant pas les faits qui ne conforteraient pas sa théorie). C'est la raison pour laquelle la neutralité ou l'« objectivité » réclamée souvent à l'historien ne peut être qu'un leurre sinon une mystification.

  • 2 Florence Descamps, dans l'Historien, l'archiviste et le magnétophone : de la constitution de la sou (...)

6Dans la pratique, les sources orales déjà constituées ne satisfont pas complètement l'historien, car elles ont été recueillies en réponse à des questions qui sont rarement identiques à celles qu'il se pose. Celui-ci sait mieux que quiconque ce qu'il cherche et, par suite, définir les bonnes questions à poser lors d'entretiens qu'il se propose de mener lui-même2. Il profite d'ailleurs pour cette tâche de l'expérience méthodologique des ethnologues.

  • 3 Dominique Aron-Schnapper, Danièle Hanet, « D'Hérodote au magnétophone : sources orales et archives (...)

7L'insuffisance de distinction entre recherche documentaire et construction historique par certains historiens américains de l'oral history a amené Dominique Aron-Schnapper et Danièle Hanet à écrire, de façon quelque peu caricaturale : « Dans les entreprises américaines d'oral history [...], les oral historians sont, à notre sens, des archivistes »3. Le terme d'« histoire orale » est d'ailleurs ambigu et s'applique à des situations très différentes. S'agit-il de l'histoire transmise oralement par des peuples qui ne disposent pas d'une écriture ou qui n'en font qu'un usage très limité ? S'agit-il d'une histoire produite exclusivement sur la base d'informations orales par choix méthodologique, lors même qu'il existe aussi des sources écrites sur le sujet ? Ou bien est-ce l'absence ou l'insuffisance des sources écrites, voire l'impossibilité d'accéder à ces sources, qui amènent l'historien à procéder à des entretiens avec les témoins ou les acteurs d'un passé plus ou moins récent ? L'utilisation de l'expression « histoire orale » pose problème. Il ne saurait y avoir autant d'« histoires » que de natures de sources et toutes les sources disponibles doivent pouvoir concourir à la construction de l'histoire, sans exclusion de principe, mais, bien sûr, après analyse critique interne et externe assurant leur validation. Pour défendre la spécificité de l'oral history, ses partisans soulignent que la méthodologie employée a des implications sur le contenu même de l'histoire. Paul Thompson écrit en 1978 :

  • 4 « Paul Thompson, The Voice of the Past. Oral History, Oxford-Londres-New York, Oxford University Pr (...)

Puisque par nature la plupart des documents existants reflètent le point de vue de l'autorité, il n'est pas surprenant que le jugement de l'histoire ait, le plus souvent, justifié la sagesse des pouvoirs en place. L'histoire orale, en revanche, permet un procès beaucoup plus équitable : des témoins peuvent également être convoqués parmi les classes inférieures, les personnes non privilégiées et les vaincus. Elle offre une reconstruction plus réaliste et plus juste du passé, un défi pour le récit établi. L'histoire orale a ainsi des implications radicales pour le message social de l'histoire dans son ensemble4.

  • 5 Même référence, p. 5. « The historian of the working-class politics can juxtapose the statements of (...)

8Cet auteur ne considère pas, pour autant, que les sources orales doivent se substituer aux sources écrites, même pour les historiens de la classe ouvrière : « L'historien des politiques de la classe ouvrière peut juxtaposer les déclarations du gouvernement ou du siège du syndicat avec la voix de la base – à la fois apathique et militante », écrit-il également5.

9Quels que soient les griefs traditionnellement adressés aux sources orales qui ne sont, en tout état de cause, que des représentations mémorielles du passé avec tout ce que cela peut comporter de subjectivité, d'approximation et d'incertitude, notamment sur les dates et sur la chronologie, les sources orales constituent pour l'historien un apport supplémentaire et parfois unique. En suppléant aux insuffisances des sources écrites constituées par les autorités en place, elles permettent de revisiter l'histoire. Néanmoins, l'historien étant libre d'utiliser toutes les sources disponibles qu'il juge pertinentes pour son travail, il nous semble préférable d'utiliser, en langue française, le terme de « sources orales » et d'éviter celui d'« histoire orale », afin de préserver l'unicité de l'histoire de tout éclatement.

La mise à l'écart d'une très ancienne pratique

  • 6 Florence Descamps, l'Historien, l'archiviste..., op. cit., p. 12. Paul Thompson, Voice of the Past, (...)

10Les historiens adeptes de l'« histoire orale » rappellent que celle-ci a été pratiquée depuis fort longtemps – ils citent volontiers Hérodote (vers 484-425 avant notre ère) qui a eu recours à des témoignages oraux pour écrire sur les guerres médiques dans ses Histoires, Thucydide (vers 460–395 avant notre ère) dans son Histoire de la guerre du Péloponnèse ou encore Polybe (208-126 avant notre ère) dans son Histoire, etc.6. Au xviie siècle débutent les controverses sur l'histoire de l'Église et sur ses fables édifiantes, conduites généralement par des ecclésiastiques qui pensent œuvrer ainsi aux intérêts de l'Église elle-même. Elles mènent à une étude critique des textes pour évaluer leur fiabilité, afin de purifier l'Église des traditions populaires, colportées de siècle en siècle, qui l'auraient altérée. Progressivement, ces remises en question des soi-disant vérités, à l'aune des sources écrites jugées authentiques, s'élargissent au-delà du domaine religieux. À la fin du xviie siècle et surtout au xviiie siècle commencent les premiers dépôts organisés d'archives : archives du Parlement, de la Chambre des comptes, de la Chancellerie, du secrétariat des Affaires étrangères, etc. Le 12 septembre 1790, l'Assemblée constituante crée les Archives nationales dont les missions sont définies quatre ans plus tard : centraliser les archives de la Nation et en donner le libre accès aux citoyens. En 1796, le dispositif est complété par la création des archives départementales. C'est aussi à la Révolution française que l'on doit l'État civil, tenu parallèlement aux registres paroissiaux, mais ouvert à tous les citoyens, quelles que soient leurs convictions. En 1821 est créée l'École des Chartes qui forme le personnel scientifique des centres d'archives et des bibliothèques.

11À la fin du xixe siècle, l'historiographie française subit l'influence de l'École historique, ou méthodique (dite « positiviste » surtout par ses détracteurs). Cette école est marquée essentiellement par la publication par Charles-Victor Langlois et Charles Seignobos de leur Introduction aux études historiques (Paris, Librairie Hachette, 1898), véritable manuel pratique pour une histoire plus rigoureuse, rapprochant cette discipline des sciences « exactes ». Concernant les sources orales, on y lit :

De toutes ces enquêtes générales, la plus utile porte sur la transmission des affirmations anonymes appelée tradition. Toute affirmation de seconde main n'a de valeur que dans la mesure où elle reproduit sa source ; tout ce qu'elle y ajoute est une altération et doit être éliminé [...]. La critique a besoin de savoir si ces transmissions successives ont conservé ou déformé l'affirmation primitive ; surtout si la tradition recueillie par le document a été écrite ou orale. L'écriture fixe l'affirmation et en rend la transmission fidèle ; au contraire l'affirmation orale reste une impression sujette à se déformer dans la mémoire de l'observateur lui-même, en se mélangeant à d'autres impressions ; en passant oralement par des intermédiaires elle se déforme à chaque transmission, et comme elle se déforme pour des motifs variables, il n'est possible ni d'évaluer ni de redresser la déformation.

  • 7 Charles-Victor Langlois et Charles Seignobos, Introduction aux études historiques, Paris, Librairie (...)

La tradition orale est par sa nature une altération continue ; aussi dans les sciences constituées n'accepte-t-on jamais que la transmission écrite. [...] Il faut donc rechercher dans les documents écrits les affirmations venues par tradition orale pour les tenir en suspicion.7

Vers le retour en grâce des sources orales

12Sous l'influence de l'école historique/méthodique, le mépris des historiens institutionnels pour les sources orales, ou du moins leur « suspicion » à leur égard, a fait abandonner pendant des décennies celles-ci aux historiens amateurs et à l'histoire populaire. Les témoignages oraux fascinent d'ailleurs un large lectorat à qui ils fournissent l'illusion du vécu et d'un contact presque physique avec les personnalités disparues. De fait, restituer le passé, le faire revivre sont les objectifs que se fixent les historiens populaires et les vulgarisateurs de l'histoire.

13En janvier 1929 commence la parution des Annales d'histoire économique et sociale, dirigées par Marc Bloch et Lucien Febvre, devenues en 1939 les Annales d'histoire sociale. L'« École des Annales » se propose de décloisonner les diverses sciences humaines et de faire profiter l'histoire de cette transdisciplinarité. À l'occasion, ses initiateurs décochent quelques flèches en direction des historiens traditionnels cantonnés aux acquis de l'école historique :

  • 8 Les Directeurs, « À nos lecteurs », Annales d'histoire économique et sociale, no  1, 15 janvier 192 (...)

Tandis qu'aux documents du passé les historiens appliquent leurs bonnes méthodes éprouvées, des hommes de plus en plus nombreux consacrent, non sans fièvre parfois, leur activité à l'étude des sociétés et des économies contemporaines ; [...].8

14Avec l'École des Annales l'histoire devient une histoire-problème qui, au-delà de la question du comment, se pose aussi celle du pourquoi. Malgré l'ouverture qu'elle permet, cette nouvelle école se préoccupe assez peu du problème des sources de l'histoire autres que celles écrites. Pourtant, un article signé par Pierre Abraham, publié dans les Annales d'histoire économique et sociale en 1931, est d'autant plus intéressant qu'il concerne les arts – parmi lesquels, rappelons-le, on a commencé au début des années 1920 à admettre le cinéma :

  • 9 « La tendance naturelle est de croire plus volontiers les écrivains de talent et d'admettre plus fa (...)
  • 10 Pierre Abraham, « Arts et sciences, témoins de l'histoire sociale », Annales d'histoire économique (...)

Le point de vue qui paraît le plus généralement adopté aujourd'hui par l'historien consiste à rejeter purement et simplement, comme inutilisable en soi et comme nuisible à la discipline des recherches, tout document suspect de relever d'une conception proprement imaginaire9. Et par là il ne repousse pas seulement l'œuvre poétique, l'œuvre romanesque ou l'œuvre dramatique, mais l'œuvre plastique, l'œuvre musicale et l'œuvre scientifique. Une telle rigidité de principes est assurément chose souhaitable aux débuts d'une discipline nouvelle, alors qu'il s'agit de faire quitter à l'histoire l'époque de ses premiers vagissements, de la munir d'une solide et durable armature et de l'élever à la solidité d'une science. Aujourd'hui que les questions de méthode semblent hors de discussion et que les résultats obtenus par des procédés de recherche prudents ont conféré à l'histoire l'autorité dont elle avait besoin pour progresser, on peut se demander si le procès de l'imaginaire n'a pas été un peu rapidement instruit et s'il n'a pas besoin urgent d'être révisé. Il n'échappe à personne combien il est regrettable, même pour les périodes où les documents authentiques abondent, de se priver – par hygiène mentale abusivement comprise – des vues sur son époque que pourrait fournir l'optique propre à tel poète, à tel romancier, à tel dramaturge, peintre, sculpteur, architecte, musicien, physicien ou mathématicien...10

15Pierre Abraham aurait pu ajouter : et à tel cinéaste. On sait comment Marc Ferro, futur co-directeur des Annales, consacrera la majeure part de sa carrière à l'audiovisuel comme source de l'histoire au même titre que les sources traditionnelles. Dans une œuvre posthume Apologie pour l'histoire ou le métier d'historien, publiée en 1949, Marc Bloch ouvre d'ailleurs la voie à l'utilisation des témoignages :

  • 11 Marc Bloch, Apologie pour l'histoire ou le métier d'historien, Paris, Armand Colin, 1949, p. 72 (ci (...)

Lorsque les phénomènes étudiés appartiennent au présent ou au tout proche passé, l'observateur, si incapable soit-il de les forcer à se répéter ou d'en infléchir, à son gré, le déroulement, ne se trouve pas également désarmé vis-à-vis de leurs traces. Il peut, littéralement, appeler certaines d'entre elles à l'existence. Ce sont les rapports des témoins.11

  • 12 L'Homme et la société, no 75-76, 1985, p. 96.

16Malgré le vent nouveau qui souffle sur les sciences humaines avec l'École des Annales qui relativise tout en les intégrant les apports de l'École historique, certains historiens restent encore actuellement sur des positions dogmatiques. Ainsi, Guy Dhoquois écrit en 1985 dans un article intitulé « La Théorie de l'histoire »12 :

Il convient d'affirmer le primat absolu du fait. La théorie n'est rien là où le fait n'est pas. Par contre le fait tient tout seul. Il parle de lui-même.

Ne nous laissons pas abuser par le fait que les faits historiques ne peuvent nous apparaître qu'enchâssés dans un discours, dans une narration littéraire qui les sélectionne et les pondère différemment.

  • 13 Philippe Poirrier (Aborder l'histoire, Paris, Le Seuil, 2000, p. 127), cité par Jean A. Gili dans « (...)

17S'il paraît légitime d'écrire que « la théorie n'est rien là où le fait n'est pas », il est difficile d'admettre que « le fait [...] parle de lui-même. » Ce serait nier complètement la valeur du travail propre à l'historien. Sans celui-ci, l'histoire ne serait en effet qu'une liste de faits que le classement chronologique opéré par un documentaliste consciencieux ne suffirait pas à rendre intelligibles dans leurs causalités et leurs implications13. Quant à la théorie forgée par l'historien, elle n'est pas une « narration littéraire » et, comme toute théorie dans les sciences dites exactes, elle est susceptible d'être remise en cause si de nouveaux faits venaient à être dévoilés. Cette capacité à réviser ses propres théories et ses méthodes, loin de constituer un aveu de faiblesse de la part de l'École des Annales, offre au contraire à l'histoire la possibilité d'un développement riche et permanent.

Donner la voix aux sans-voix

  • 14 « The radical intention was to give a voice to the voiceless, to raise consciousness, and to empowe (...)

18Les sources orales commencent à être admises par les historiens français plus tard que par leurs homologues américains, peut-être à cause du prestige particulier de la « chose écrite » sur le vieux continent et de la rigidité du système d'enseignement universitaire français. Tandis qu'aux États-Unis le Columbia University Oral History Research Office est créé dès 1948 – même si les témoignages oraux recueillis avec les tout premiers magnétophones concernent alors essentiellement des hommes influents de race blanche –, en France le volume de la collection La Pléiade consacré en 1961 à l'Histoire et ses méthodes, sous la direction de l'archiviste paléographe Charles Samaran, néglige les sources orales. L'empreinte profonde de l'École historique/méthodique a amené un clivage persistant entre l'histoire populaire qui relève souvent de la tradition orale, fût-elle transcrite secondairement, et l'histoire institutionnelle qui reste peu réceptive, sinon fermée, aux sources orales. Histoire populaire et histoire institutionnelle s'opposent tant par les méthodes qu'elles emploient que par les classes sociales auxquelles elles donnent la primauté. Selon une formulation bien connue appliquée aux sources orales, « L'intention radicale était de donner la voix aux sans-voix, de développer la conscience et de rendre autonomes ceux qui avaient maintenant une place dans l'histoire écrite. »14

19La France a pourtant connu des expériences qui pourraient faciliter la réémergence des sources orales en histoire. En 1846, Michelet écrivait dans le Peuple :

  • 15 Le Peuple, Paris, Calmann Lévy éditeur, 5e édition, 1877, « À M. Edgar Quinet », p. III.

J'allais donc consultant les hommes, les entendant eux-mêmes sur leur propre sort, recueillant de leur bouche ce qu'on ne trouve pas toujours dans les plus brillants écrivains, les paroles du bon sens.15

20En 1911, Ferdinand Brunot et ses thésards de la Sorbonne enregistraient non seulement les voix de prestigieux orateurs, mais aussi de langues et dialectes régionaux afin de constituer les Archives de la parole. En 1929-1930, l'École des Annales ouvrait l'histoire à des horizons nouveaux. Les ethnologues français pratiquaient des entretiens et les sociologues utilisaient cette méthodologie en complément des études statistiques. Cependant, l'historiographie française semble imperméable à l'idée d'accueillir les sources orales parmi leurs outils et Paul Thompson peut écrire en 1978 :

  • 16 « It is much less clear why France, with the example not only of Michelet but of the sociological s (...)

Il est beaucoup moins clair pourquoi la France, qui pouvait s'appuyer sur l'exemple non seulement de Michelet, mais aussi de l'école sociologique de Durkheim (qui réunissait du matériel anthropologique et folklorique), n'a eu jusqu'à présent que peu d'activité dans l'histoire orale.16

21Il faut voir dans l'histoire, nous semble-t-il, le cas d'une très ancienne discipline fortement attachée à ses traditions et entièrement liée à une Université qui paraît incapable d'évoluer.

Les sources orales dans les histoires générales du cinéma

  • 17 Les titres de certaines parties sont de moi, Coissac n'en ayant pas toujours indiqués.

22Il est intéressant de se reporter en arrière et d'examiner quelles étaient les sources utilisées par les historiens du cinéma. Nous prendrons pour exemples les histoires générales du cinéma plutôt que les études parcellaires, car elles ont été largement diffusées et sont très connues. La première histoire de ce genre en France est due à G.-Michel Coissac. Vers le milieu des années 1920, le cinéma commençait à se pencher sur son histoire. L'Histoire du cinématographe des origines à nos jours de Coissac reflète ce mouvement d'intérêt dont témoignent de leur côté les magazines spécialisés. Comme beaucoup de ceux qui écrivirent sur le cinéma, Coissac était journaliste (créateur, à la Bonne Presse, du périodique le Fascinateur en 1903) et n'avait pas de formation d'historien. Il était entré en 1892 dans les services administratifs de la Bonne Presse, officine de propagande catholique (la Croix, le Pèlerin, etc.), où il avait créé en 1895 un service des projections destiné à produire et à diffuser des plaques de verre pour projection à l'usage des prêtres et, plus tard, des films. Après plus de dix ans de service comme rédacteur en chef, il quitta le Fascinateur en août 1914, au moment de la guerre. La paix revenue, Coissac, qui s'était éloigné des idéaux religieux de la Bonne Presse, fonda en 1919 une revue mensuelle qui se présentait comme l'organe de l'industrie cinématographique, le Cinéopse. Ses connaissances en optique et ses responsabilités à la Bonne Presse l'avaient familiarisé avec les technologies de la photographie et du cinéma. Comme précédemment le Fascinateur, le Cinéopse consacrait une place importante aux aspects techniques. Cette tendance se remarque aussi dans l'Histoire du cinématographe des origines à nos jours que Coissac fit paraître en 1925. Cet ambitieux ouvrage comporte 604 pages et est divisé en quatre parties : I : Les « prophètes » ; II : Le Cinématographe Lumière et les réalisations concurrentes ; III : L'industrie cinématographique ; IV : Le cinéma dans l'enseignement17. En fin d'ouvrage se trouve la liste des brevets français concernant le précinéma et le cinéma de 1890 à 1900 inclus. Contrairement à tant d'histoires du cinéma beaucoup plus récentes qui sont surtout des histoires centrées sur les films, l'Histoire de Coissac est prioritairement celle des techniques et de l'industrie cinématographique. Puisqu'il s'agit d'une histoire en principe générale, on peut légitimement se demander s'il y est question des réalisateurs, des films, des artistes. Ils ne sont pas oubliés, mais figurent modestement dans la troisième partie consacrée à l'industrie cinématographique.

  • 18 Page 167.
  • 19 Paris-Palaces ou le temps des cinémas (1895-1918), Paris, CNRS Éditions, 1995 et 2002, pp. 24-25. P (...)

23Dans la première partie consacrée au précinéma (« les prophètes »), Coissac cite de nombreux textes (extraits livres ou de périodiques) d'« acteurs » du précinéma, accompagnés généralement de leur référence précise : ceux d'Athanasius Kircher, des abbés Nollet et Moigno, d'Étienne-Gaspard Robertson, d'Étienne-Jules Marey, de Georges Demenÿ, etc. Étant décédés, on ne s'étonnera pas que ce soit leurs écrits qui aient été cités. Les autres auteurs qui ont écrit à cette époque sur le cinéma, essentiellement d'ailleurs sur ses techniques – Eugène Trutat, Georges Potonniée, J. Rosen, Émile Kress, Pierre Noguès, etc. –, recoururent aussi à des sources écrites. C'est dans la seconde partie du livre de Coissac, consacrée au Cinématographe Lumière et à ses concurrents qu'apparaissent des sources orales. La première, de l'avis même de l'auteur, est sujette à caution : « Lorsqu'il pensa tenir son modèle définitif, M. Louis Lumière acheta, dit-on, de la pellicule à la New York Celluloïd Cie et la recouvrit lui-même d'émulsion au bromure d'argent »18. Dit-on ? En 1925, Louis Lumière était alors âgé de 61 ans et aurait pu probablement éclairer ce point d'histoire si Coissac lui avait posé la question. Page 188, l'auteur écrit : « Ce qui m'est resté de plus typique, raconte M. Clément Maurice [qui avait effectué les projections au Salon indien], c'est la tête du passant arrêté devant l'entrée, cherchant ce que : Cinématographe Lumière pouvait signifier [...] ». Une note remercie le fils de Clément Maurice des souvenirs « qu'il nous a confiés sur son père, un vétéran de la cinématographie, retiré à Sanaris [Sanary-sur-Mer] (Var) ». Souvenirs écrits ? Pourquoi Coissac ne s'est-il pas entretenu directement avec Clément Maurice, âgé de 72 ans en 1925 (il est décédé huit ans plus tard) ? Plus loin, pp. 192-193, celui-ci rapporte le témoignage de Georges Méliès publié dans la Semaine cinématographique no 45 du 28 mars 1924 sur la première séance payante du Cinématographe Lumière, le 28 décembre 1895 au Salon indien. C'était l'époque de la controverse sur l'invention du cinéma : la devait-on aux frères Lumière, à Étienne-Jules Marey, à Georges Demenÿ... ? Le périodique avait posé la question à diverses personnalités, dont Georges Méliès. Le texte envoyé en réponse par celui-ci a donc été suscité et s'apparente à un témoignage oral. Coissac considérait-il qu'il aurait été indécent de mettre en doute les propos du grand Méliès ? Ce récit passé à l'Histoire est pourtant une véritable mise en scène, émaillée de certaines erreurs manifestes ou d'invraisemblances dont nous avons signalé précédemment certaines d'entre elles et qui jettent le doute sur l'ensemble de ce témoignage couché sur le papier trente-neuf ans après les événements19. Page 247, Coissac cite longuement une lettre de Francis Mair (alias Edmond Benoit-Lévy) parue dans Ciné-Tribune de juillet 1920 dont nous tirons cette exhortation qui nous est revenue en mémoire lorsque nous avons commencé à interroger, vers la fin des années 1980, les fondateurs de l'Association française des cinémas d'art et d'essai : « L'historien du cinématographe devrait bien profiter de ce que Lumière, Gaumont, Pathé, Continsouza, etc., vivent encore pour recueillir leur déposition. Encore quelques années, et il sera trop tard ». Pages 249 à 251, Coissac publie un extrait de la longue réponse de Raoul Grimoin-Sanson à la question qu'il avait posée à celui-ci à propos d'une controverse alors vive : qui est l'inventeur du cinématographe ? Dans la partie publiée, Grimoin-Sanson désigne clairement « les frères Lumière », comme les autres témoins que Coissac cite, et dénonce la confusion faite par certains entre la chronophotographie (Marey), qui est l'analyse du mouvement, et la cinématographie qui est à la fois « analyse et synthèse » (Lumière). Il s'agit là d'une véritable source « orale », bien que transmise à l'intéressé par courrier postal, en réponse à une question posée par Coissac. Dans la troisième partie, pages 377 à 380, Coissac publie des passages d'un entretien qu'il avait eu avec Méliès à son propre domicile, au « 107, rue Lafayette ». Méliès y raconte sa carrière cinématographique et bien que Coissac n'ait pas reproduit ses propres questions, ce qui donne au récit l'aspect d'un monologue, il s'agit d'une véritable source orale, suscitée par un interviewer. Plus loin, Coissac cite Monca : « Il semble délicat, nous dit M. Monca,... » et l'acteur Bardou : « Mon premier metteur en scène, nous dit Bardou,... ». Les « nous dit Untel » se multiplient dans la suite de l'ouvrage et coexistent avec des références à des périodiques et des livres. Il est clair que Coissac, qui n'a pas les retenues des historiens institutionnels à l'égard des sources orales, utilise les entretiens comme sources de son histoire du cinéma, comme le feraient des journalistes. Certes, on est en droit de lui reprocher de ne pas passer les propos de ses interlocuteurs au crible de la critique, de commettre quelques erreurs de dates ou de ne pas donner systématiquement les références précises de ses citations, en particulier pour les sources orales. Il n'en reste pas moins que son Histoire du Cinématographe de ses origines jusqu'à nos jours est une œuvre pionnière utilisée par plusieurs générations d'historiens.

  • 20 New York, Simon and Schuster, 1926. L'œuvre connaîtra plusieurs rééditions, y compris dans des coll (...)

24Une année après l'ouvrage de G.-Michel Coissac, paraît en 1926 aux États-Unis A Million And One Nights, A History of the Motion Picture Through 1925 de Terry Ramsaye20. L'auteur est né en 1885 et commence sa carrière comme ingénieur, profession qu'il troque dès 1905 pour celle de journaliste. En 1915, il entre à la Mutual Film Co. comme producteur et fonde le Screen Telegram. Il s'associe ensuite avec Samuel Roxy Rothafel pour la gestion des cinémas Rialto de Broadway et Rivoli. Il lance un journal d'actualités cinématographiques Kinograms et produit divers films d'aventure. En 1921, le magazine Photoplay destiné aux cinéphiles lui demande d'écrire une histoire du cinéma découpée en épisodes jusqu'en mars 1925 pour le Film Daily Yearbook. En 1926, l'ouvrage est publié en livre sous le titre A Million And One Nights, A History of the Motion Picture Through 1925. L'ouvrage connaîtra plusieurs éditions, la première en deux volumes dont chaque exemplaire signé personnellement, paraît-il, par Thomas E. Edison, et est encore commercialisé. Puis Ramsaye occupe durant dix ans, de 1931 à 1941 le poste d'éditeur du Motion Picture Herald, journal dans lequel il écrit une colonne hebdomadaire jusqu'à sa mort en 1954. Il s'agit donc d'un homme qui n'est pas historien de métier et dont la carrière se déroule à la fois dans le milieu du cinéma et dans les médias qui s'y rapportent. Comme (presque ?) toutes les histoires générales du cinéma, elle comporte des erreurs. En feuilletant les pages, nous tombons par exemple sur le nom de Félicien Trewey (Trevey pour l'état-civil), régulièrement orthographié « Treuwé ». Il serait de peu d'intérêt de poursuivre ce genre d'investigation. Ramsaye indique-t-il ses sources à l'appui des faits qu'il relate ? Lorsqu'il s'agit de sources écrites, souvent des journaux, il mentionne assez généralement la référence précise : titre du périodique et date. Des passages de lettres impliquant des personnages importants de l'histoire du cinéma sont assez fréquemment cités, mais, si leur date est indiquée, le lieu de leur conservation ne l'est jamais. Ainsi le lecteur qui voudrait vérifier l'authenticité des propos relatés ou plus simplement prendre connaissance de l'ensemble d'une lettre, devrait se transformer en Sherlock Holmes. Enfin, et cela est plus grave encore dans une perspective historique, il prête très fréquemment des propos aux personnages qu'il met en scène en utilisant des guillemets, mais sans jamais indiquer de source. On est ainsi conduit à penser qu'ils sortent de l'imagination de l'auteur, quelle que soit leur vraisemblance historique. Ce procédé propre aux romanciers donne beaucoup de vie au récit, mais a peu à voir avec une étude historique. Ainsi ce dialogue entre Otway Latham et son père:

  • 21 « – Vous voyez, si vous pouviez projeter cette image sur une feuille, comme les diapositives du sté (...)

– You see if you could project that picture on a sheet, like the stereopticon slides, there'd be a fortune in it. Can we do it ?
– You can project anything on a screen that you can see with the naked eye and which can be photographed.21

25Ailleurs Ramsaye raconte ainsi la démarche du jeune Charles Urban, alors représentant en livres avant de devenir producteur et créateur avec Albert Smith du Kinemacolor, auprès d'un riche businessman :

  • 22 Pages 358-359 de l'édition précédemment citée. « À la réception, se tenait un employé rayonnant de (...)

At the reception clerk stood radiating refrigeration. Urban reached for a chastely impressive card case, with the large deliberation of an important man of affairs.
– My card, for Mr. Field.
– And your business ? The clerk was insistent.
Urban looked at the interrogator with a mild, bored air.
– My business ? – perhaps you might call it business – it will be discussed only with Mr. Field. It is important, urgent and strictly private.
The clerk was a shade impressed. He disappeared in the direction of Field's office.22

26Etc., etc. L'histoire s'est faite roman. On imagine que les lecteurs des épisodes publiés dans le Film Daily Yearbook appréciaient ce langage alerte et non conventionnel, ménageant ses effets. Les scénaristes procèdent de cette façon lorsqu'il s'agit de porter à l'écran des sujets qui n'ont pas fait l'objet d'un roman et n'ont pas laissé beaucoup de traces hormis des textes savants ou, dans le cas présent, surtout d'austères brevets et des courriers professionnels. L'imagination des scénaristes comble alors les vides des traces écrites, donne vie aux protagonistes et crée les conditions de la diégèse. Or Ramsaye travaillait dans le cinéma comme producteur... Il va jusqu'à s'adresser directement à ses lecteurs :

  • 23 Page 168 de l'édition précédemment citée. « Les lecteurs qui passent ce point entrent à leurs propr (...)

Readers passing this point enter at their own risk. Beware of the machinery ! Having attained and demonstrated the motion picture on the screen, we can pause a moment in the rush of history to consider just what the picture is – if anything.23

  • 24 Voir notamment Jean-Jacques Meusy, Écrans français de l'entre-deux-guerres. I. L'apogée de « l'Art (...)

27En France, l'intérêt pour l'histoire du 7e art fut entretenu par divers événements et manifestations. Lors de l'inauguration du Studio des Ursulines, le 21 janvier 1926, le programme comprenait Dix minutes de cinéma d'avant-guerre, cocktail d'images d'un cinéma balbutiant qui égaya le public de 1926 par le rappel d'un temps déjà oublié. Ces dix minutes allaient devenir pendant longtemps un incontournable de la programmation de cette petite salle. Le 17 mars 1926, une plaque commémorative fut disposée sur la façade de Grand Café qui abrita la première séance publique du Cinématographe Lumière. Elle ralluma, avant même d'être dévoilée aux regards du public, la controverse sur l'identité de l'inventeur des « images animées » et provoqua l'ire des partisans de Marey qui firent modifier le texte prévu sans d'ailleurs être véritablement satisfaits de la rédaction finalement adoptée. Puis le jeune Jean-Placide Mauclaire, fondateur du Studio 28 sur les pentes de la butte Montmartre, découvrit vers avril 1929 des films de Méliès dans la laiterie d'un château, qui avait appartenu à l'architecte des Grands Magasins Dufayel, où ils avaient été entreposés après leur projection au Cinéma Dufayel. Mauclaire fit exécuter une copie de quelques films qu'il projeta dans sa salle. Puis il lança l'idée d'un gala Méliès, qui eut lieu le 16 décembre 1929 à la salle Pleyel, pour honorer ce grand créateur oublié de tous24.

  • 25 Maurice Bardèche écrira en 1965, en introduction au volume 10 des Œuvres complètes de Robert Brasil (...)

28Le 26 janvier 1929, le cinéma parlant (très peu) et chantant (davantage) avait déjà débarqué des États-Unis sur les Grands Boulevards parisiens avec The Jazz Singer (le Chanteur de jazz). L'événement eut un grand retentissement tant dans le public que dans les milieux du cinéma qui étaient très mal préparés aux changements qu'il allait provoquer. Les débats entre les partisans de la nouvelle invention et leurs opposants éclipsèrent pour un temps l'intérêt porté à l'histoire du cinéma. Deux jeunes gens ne considéraient pourtant pas que le cinéma avait commencé avec le Chanteur de jazz et que le cinéma muet ne présentait désormais plus guère d'intérêt. L'un s'appelle Robert Brasillach (1909-1945) et l'autre Maurice Bardèche (1907-1998). Ils se sont connus en 1922 en hypokhâgne au lycée Louis-le-Grand et sont devenus inséparables avant de devenir beaux-frères. Reçu à l'agrégation en 1932, Bardèche enseigne à la Sorbonne et soutient en 1940 avec succès une thèse sur Balzac qu'il publie sous le titre Balzac romancier. Alors que son mentor de beau-frère se répand en articles sulfureux, mêlant nationalisme et admiration pour l'Allemagne nazie, dans Je suis partout – dont il devient le rédacteur en chef en 1937 –, Bardèche s'exprime peu dans le domaine politique. Il passe surtout pour un professeur, un homme de cabinet, non pour un journaliste ou un militant. Il donne de temps à autre des articles dans diverses publications sur les arts, la littérature et le cinéma. En 1935, il publie avec Robert Brasillach une Histoire du cinéma où les auteurs s'efforcent de mettre de côté les polémiques politiques25. En 1939, Bardèche rompt toutefois nettement avec son apparente réserve politique en publiant avec Brasillach une Histoire de la guerre d'Espagne à la gloire des phalangistes franquistes.

  • 26 Le Cinéma des origines à nos jours, Paris, Éditions du Cygne, 1932 (Préface d'Henri Fescourt).
  • 27 Introduction de Maurice Bardèche à la réédition de la version de 1935 de l'Histoire du cinéma (Robe (...)

29Lorsqu'en 1935 paraît l'Histoire du cinéma, il n'y a guère de concurrence sur ce terrain en langue française. En dépit de certaines lacunes et erreurs, les auteurs font état d'une bonne connaissance de leur sujet, d'autant plus méritoire qu'il n'existe pas d'ouvrage français généraux dont ils pourraient s'inspirer depuis celui de Fescourt26. Maurice Bardèche notera à ce sujet : « Les ouvrages de Georges Charensol et de Léon Moussinac existaient à cette date, mais c'étaient des panoramas beaucoup plus rapides et impersonnels »27. La première édition, publiée par Denoël et Steele, traite de l'histoire du cinéma depuis les origines jusqu'à 1934-1935. Si le précinéma et les débuts du 7e art octroient une grande place à la technologie, les périodes suivantes sont surtout consacrées aux films. L'économie du cinéma et son contexte sociétal ne sont qu'ébauchés, peut-être par crainte d'un dérapage politique inévitable qui réduirait l'audience de l'ouvrage. Ce livre de 423 pages est généralement apprécié par la critique sauf par Georges Sadoul qui écrit dans Regards du 22 septembre 1939 :

Les solennels imbéciles que sont MM. Maurice Bardèche et Robert Brasillach, auteurs d'une « Histoire du cinéma » qui est un modèle de fausseté de jugement, d'accumulation d'erreurs historiques et de points de vue aussi prudhommesques qu'erronés, s'ils considèrent M. Joseph Hémard comme un metteur en scène qui mérite la plus grande estime pour sa très jolie histoire qu'est « Aux urnes citoyens » ( ? ?), parlent avec mépris de Pagnol et de son « théâtre en conserve », reprenant à la critique la plus éculée de ses expressions [etc., etc.].

30En tout cas, l'ouvrage connaîtra plusieurs éditions en deux tomes remises à jour sauf pour la dernière, en 1942, 1948, 1953-1954, 1965, sans compter les éditions en langues étrangères. Comment les auteurs traitent-ils les notes et surtout les références aux sources écrites et orales ? Dans l'édition de 1935 de l'Histoire du cinéma, « Les premiers pas du cinéma » sont rapidement expédiés : en une trentaine de pages on a franchi douze années de cinéma français et même mondial. La chronologie est souvent chahutée, qu'importe : le récit est vivant et plaisant à lire ! Pages 31-32, on trouve un dialogue entre l'industriel Grivolas et Méliès, le premier offrant au second ses capitaux pour assurer le développement de sa production, autrement dit en lui proposant de l'absorber. Les auteurs, qui paraissent avoir observé la scène à la dérobée, cachés derrière quelque tenture, notent : « Méliès leva la tête d'une façon singulièrement inquiétante. M. Grivolas n'en continua pas moins... ». On est en plein roman historique. Aucune référence.

31Dans le Chapitre II, « Le cinéma d'avant-guerre (1908-1914) », page 52, Charles Pathé adresse aux frères Laffitte après la création du Film d'Art ces paroles devenues un poncif des histoires du cinéma : « Ah ! messieurs, vous êtes plus forts que nous. [...]. Le Bargy et son associé sentirent leur cœur se gonfler d'orgueil » lit-on, sans indication de source. Page suivante, on trouve des déclarations d'Anatole France à propos de l'adaptation cinématographique du Lys rouge.

On alla demander à Anatole France l'autorisation de tourner le Lys rouge. Comme il n'avait jamais mis les pieds dans un cinéma, il s'étonna :
– Comment ? On peut faire cela ?

  • 28 Paris, Publications photo-cinéma Paul Montel, 1959, pp. 29-30. Il est vrai que Brasillach et Bardèc (...)

32Affirmation en complète contradiction avec ce qu'écrira Henri Fescourt dans la Foi et les montagnes28. En effet, celui-ci, alors journaliste à l'Intransigeant, prétend avoir interviewé Anatole France à la sortie du cinéma Gab-Ka, sur les Grands Boulevards, où celui-ci, paraît-il, se rendait quelquefois. Deux pages plus loin, c'est un dialogue entre Michel Carré et Ferdinand Zecca :

Michel Carré était allé le voir. Il le trouva penché sur un manuscrit, crayon bleu à la main, très absorbé. Zecca le salua en grommelant, semblant le voir à peine :
– Mon cher ami, finit-il par déclarer, je suis en train de refaire Shakespeare.
Et, très convaincu, il ajouta :
– Ce qu'il a passé à côté de belles choses, cet animal-là !

  • 29 Évoquant la Grande Illusion (Jean Renoir, 1937), on lit page 346 : « Les personnages sont magnifiqu (...)
  • 30 Introduction de Maurice Bardèche à la réédition de la version de 1935 de l'Histoire du cinéma dans (...)

33Toujours pas de référence. Etc. Etc. Il est vrai que les sources écrites sont à peine mieux traitées : elles ne sont pas référencées ou le sont de manière très incomplète, ce qui donnerait pas mal de fil à retordre au lecteur qui voudrait s'y reporter. On regrette aussi l'absence d'index, outil indispensable au lecteur qui cherche une information précise. Cette lacune sera comblée dans l'édition de 1942, mais non les insuffisances de référencement aux sources orales ou écrites. Les ajouts, outre une assez abondante illustration et une mise à jour indispensable, y sont émaillés de propos antisémites et collaborationnistes que les conditions de l'Occupation permettront aux auteurs de livrer sans retenue29. L'Histoire du cinéma dont Brasillach serait le principal auteur si l'on en croit Maurice Bardèche30, est fort bien écrite dans un style alerte exempt d'un lourd appareil de notes et de références !), mais elle se situe aux limites indécises du roman historique et du livre d'histoire.

34En 1947, René Jeanne et Charles Ford publient chez Robert Laffont le premier tome de leur Histoire encyclopédique du cinéma qui en comprendra cinq. René Jeanne (1887-1969) est un écrivain, scénariste et historien du cinéma, occasionnellement acteur dans Napoléon vu par Abel Gance où il tient un petit rôle. Charles Ford, homme de droite de vingt-et-un an son cadet (1908-1989) est journaliste de cinéma (Cinémagazine, Ciné-Miroir, Cinémonde, etc.). Il a écrit, outre l'Histoire encyclopédique du cinéma, de très nombreux ouvrages sur le 7e art, donne des cours notamment à l'IDHEC et est producteur à la radio et à la télévision. L'Histoire encyclopédique du cinéma diffère de l'ouvrage de Brasillach et Bardèche par l'abondance des notes infrapaginales qui sont souvent des compléments d'information, parfois très longs, mais aussi des références bibliographiques. Les auteurs ne font qu'exceptionnellement usage de sources orales, par exemple dans le tome V consacré au « Cinéma d'aujourd'hui », ils reproduisent à la page 106 un extrait d'une interview publiée de Jean Cocteau par André Fraigneau avec la référence complète. Accompagnés d'index, d'une table des illustrations, d'une bibliographie et d'une table des matières, ces volumes, dont la publication s'étend de 1947 à 1962, ont davantage l'aspect de sérieux ouvrages académiques que de livres destinés à un très large public, mais ils seront pourtant décriés plus tard, comme d'ailleurs toutes les grandes histoires du cinéma, pour leurs erreurs ou leurs approximations. Serait-ce une fatalité du genre ?

  • 31 Tome 6, L'Époque contemporaine : le cinéma pendant la guerre, 1939-1945, Paris, Éditions Denoël, 19 (...)
  • 32 « Le présent ouvrage est donc fort loin d'être définitif, car la découverte de nouveaux documents p (...)
  • 33 Jean Mitry, Filmographie universelle (35 volumes), IDHEC, 1963-1972 ; Service des Archives du film (...)

35À partir de 1946 débute l'édition de l'Histoire générale du cinéma de Georges Sadoul qui s'étend jusqu'en 1975 (avec des rééditions multiples). Elle traite dans son volume 1 du précinéma et se termine en 1929, à l'aube du cinéma sonore, avec toutefois un volume supplémentaire consacré à la période de 1939 à 194531. C'est l'entreprise la plus ambitieuse et surtout la plus globale tentée jusqu'alors. La plus globale dans la mesure où Sadoul ne se contente pas de discourir sur les films. Il étudie le contexte de la société de leur époque, les conditions économiques et sociales dans lesquelles ils ont été produits, la censure, leur accueil par le public, l'évolution des genres, les écoles, etc. Il les situe aussi dans la filmographie de leur réalisateur et de l'évolution de son œuvre. Il n'oublie pas la part, souvent négligée malgré son importance, des collaborateurs de la production, scénariste, opérateur, décorateur, etc. La production étrangère figure également, car le cinéma est une industrie mondialisée depuis ses origines. Dans cette Histoire, les sociétés de production, de distribution et d'exploitation trouvent leur place ainsi que, dans une certaine mesure, les évolutions techniques. Certes, une telle entreprise ne va pas sans imprécisions (parfois l'absence d'une référence) et même des erreurs dont Sadoul était parfaitement conscient32. Elle est conditionnée tant par l'ampleur de la tâche que par l'insuffisance des sources disponibles et par l'état des connaissances historiques de son époque. À ce propos, on lit dans l'avertissement du volume 2 déjà cité : « Pour donner un exemple, il m'a été impossible de me procurer ou de reconstituer la liste des titres de films Pathé pour les années 1907-1908. J'ai seulement pu avoir une idée de cette production en relevant les programmes des salles Pathé durant ces deux années ». Les historiens actuels ne rencontrent heureusement plus une telle difficulté grâce à la Filmographie universelle de Jean Mitry et aux Catalogues Pathé de Henri Bousquet33.

  • 34 Les Lettres françaises, 6 octobre 1945, p. 5.
  • 35 Commission de recherche historique, « Rencontre avec Charles Pathé le 27 septembre 1946 », texte da (...)
  • 36 « Le galop des chevaux fit trembler la terre », les Lettres françaises, no 431, 18 septembre 1952 ( (...)
  • 37 « Au rendez-vous des amis. Deux heures autour d'un micro avec Agnès Varda, Henri Colpi, Armand Gatt (...)
  • 38 « Antonioni comme je l'ai vu », les Lettres françaises, no 826, 26 mai 1960 ; « Le dernier portrait (...)
  • 39 Louis Lumière, présentation par Georges Sadoul. Choix de textes et propos de Louis Lumière, Paris, (...)

36Pour revenir à la question des sources orales, Georges Sadoul en fait usage dans son Histoire générale, mais de façon très limitée. Par exemple, dans le volume 2 (les Pionniers du cinéma (de Méliès à Pathé) 1897-1909, p. 463 de l'édition Denoël de 1948), il cite une entrevue de Georges Eastman avec Charles Pathé, Iwatts et Prévost, telle que l'industriel américain la relate dans une lettre à son avocat-conseil. Ou encore, dans le volume 3 (Le cinéma devient un art (l'Avant-guerre) 1909-1920, p. 192, Denoël, 1951), Sadoul cite des propos tenus par Émile Cohl au critique Jean George Auriol, que ce dernier publia dans la Revue du Cinéma en 1929. Dans les deux cas, il s'agit de sources orales fixées très tôt par l'écrit. On pourrait citer d'autres exemples, mais ils sont assez peu nombreux sur l'ensemble des volumes de l'Histoire générale du cinéma. Le volume 5 (l'Art muet (l'Après-guerre en Europe) 1919-1929) fait davantage appel à des sources orales, mais généralement déjà publiées dans des périodiques de cinéma à l'époque concernée. En revanche, Sadoul a cherché à constituer lui-même des sources orales. Ainsi, dès 1945, il fit un assez large usage des propos que René Clair lui avait tenus sur le cinéma dans un article intitulé : « À bâtons rompus avec René Clair. Problèmes de cinéma »34. L'année suivante, il interrogeait longuement Charles Pathé dans le cadre de la Commission de recherche historique initiée par Henri Langlois et dirigée par Musidora à la Cinémathèque française35. Cet entretien est sténographié et transcrit dans un document qui porte l'indication préliminaire : « Ne doit être communiqué à personne, sous aucun prétexte, sans l'autorisation écrite de Georges Sadoul. Publication et reproduction, même partielles, strictement interdites ». Sans doute souhaitait-il utiliser cet entretien dans des ouvrages ultérieurs et voulait-il éviter que son contenu ne soit utilisé par d'autres historiens avant lui. En 1952, il rencontre Luchino Visconti36. Plus tard, il réunit quatre réalisateurs, Agnès Varda, Henri Colpi, Armand Gatti et Alain Resnais, « groupe d'amis fidèles, qui n'aiment ni la grande publicité, ni les tapageuses déclarations de principe, mais qui ont, en 1961, beaucoup apporté au cinéma français ». Cette discussion informelle donne lieu à un article dans les Lettres françaises37. Durant les années 1960, Sadoul accumule les entretiens : Michelangelo Antonioni en 1960, Alexandre Dovjenko la même année, Abel Gance en 1962, Robert Bresson et Luchino Visconti en 1963, Robert Bresson en 1963 puis en 1967, Carl Th. Dreyer en 1964, Akira Kurosawa en 1965, etc.38 Il faut aussi mentionner les deux interviews que fait Sadoul de Louis Lumière, en 1946 et 1948, et qu'il utilise dans le livre qu'il lui consacre en 196439.

37Peu après Georges Sadoul, Jean Mitry se lance dans une Histoire du cinéma en 5 volumes, parue de 1968 à 1980, qui couvre la période de 1895 aux années 1940. Il est né en 1907. Il a suivi des études universitaires à Paris (Licences de Lettres-Philosophie et de Physique générale). Pourtant, il débute dans le journalisme comme dessinateur pour la presse (à l'Intransigeant et à Paris-Midi) et pour la publicité. De 1925 à 1935, il écrit dans plusieurs revues de cinéma (Ciné pour tous, Cinéa-Ciné, Cinégraphie, Cinémonde, Pour vous, etc.). Durant la même période il effectue de stages techniques notamment auprès de Marcel L'Herbier, Albert Gance et Pierre Chenal et anime des ciné-clubs. Dans les années 1930, il s'initie au doublage, monte quelques films et cofonde la Cinémathèque française (1936) à laquelle il participe notamment en tant qu'archiviste. En 1944, il devient professeur à l'IDHEC. Il tente de mettre en œuvre ses idées sur le cinéma en réalisant de nombreux courts métrages, la plupart après la guerre. L'IMDb en mentionne 14 dont le célèbre Pacific 231, et un long métrage qui ne laissa pas un profond souvenir, Énigme aux Folies-Bergère (1959) d'après une nouvelle de Léo Malet. Dans son introduction à son Histoire du cinéma, après avoir passé en revue les principales histoires du cinéma antérieures et distribué louanges et critiques, il écrit :

Dans cet ouvrage je me suis efforcé de dégager une certaine philosophie des événements, des œuvres, des faits, tâchant de situer l'évolution artistique, industrielle et économique du film dans son contexte social universel et de justifier de ses structures en justifiant son infrastructure. En bref, je me suis efforcé de faire de l'histoire au sens exact du mot.

Il va de soi qu'un tel travail, s'il devait être mené jusqu'au bout, s'il prétendait épuiser toutes les questions qu'il soulève, nécessiterait une bonne dizaine de gros volumes. Je ne crois pas d'ailleurs qu'il puisse être mené par un seul auteur quelque connaissance qu'il puisse avoir de son sujet. Il faudrait unir à la fois l'historien de l'art, le théoricien du film, le philosophe, l'économiste, d'autres disciplines encore.

  • 40 S. M. Eisenstein, Paris, Éditions Universitaires, 1961, p. 79 et pp. 116-117.

38Ainsi Mitry en arrive aux mêmes conclusions que Sadoul avant lui. Son Histoire du cinéma fermera d'ailleurs l'ère des grandes histoires du cinéma. On peut s'étonner que Mitry n'y fasse qu'un usage très limité des sources orales dans une période bouillonnante où leurs partisans gagnent du terrain et où les événements de 1968 provoquent l'ouverture des portes des vieilles bastilles, laissant pénétrer le cinéma, timidement d'abord, dans l'Université et dans l'École. Dans son S. M. Eisenstein, publié en 1961, il cite toutefois des propos que lui avait tenus l'auteur du Potemkine lors de leur rencontre à Paris, en 192940.

La Commission de recherche historique de la Cinémathèque française : une initiative avant-gardiste

  • 41 Les comptes rendus des travaux de la Commission de recherche historique constituent 79 documents au (...)
  • 42 Histoire de la Cinémathèque française, Paris, Gallimard, 2006, p. 114.

39En 1943, Henri Langlois nourrit le projet de constituer une Commission pour recueillir les témoignages des vétérans du cinéma dont beaucoup parmi les pionniers ont déjà disparu41. En réalité, les buts sont multiples comme l'écrit Laurent Mannoni42 :

Dans l'esprit de Langlois, la commission aura quatre fonctions : collecter toutes sortes d'informations sur le cinéma ; identifier et dater les films des premiers temps ; fédérer les « anciens » de la corporation autour de la Cinémathèque ; les convaincre de lui donner leurs archives.

40Une séance préparatoire est organisée le 20 novembre 1943, puis une seconde dix jours plus tard. Vingt-huit personnes sont prévues pour constituer la Commission de recherche historique avec Joë Hamman pour président et Georges Denola pour secrétaire général. Les réunions ont lieu dans l'appartement de Germaine Dulac, 57 rue de Prony dans le XVIIe arrondissement de Paris, mis à disposition par Marianne Colson-Malleville, son héritière. Outre les membres de la commission intéressés, des invités y sont convoqués en fonction du sujet prévu. La première réunion de travail a lieu le 8 janvier 1944 et est consacrée à Ferdinand Zecca. Suivent des réunions sur Louis Feuillade, Victorin Jasset, Henri Pouctal, Maurice Tourneur. Ces cinq réunions font l'objet de quelques notes manuscrites succinctes en guise de comptes rendus. Les cinq réunions suivantes sont privées de tout compte rendu (Max Linder, Sessue Hayakawa, Jean Durand, Léonce Perret, Jean Durand à nouveau). Ce n'est qu'à partir du 22 juillet 1944, lors de l'interview par Henri Langlois de Paul Méliès, fils de Gaston Méliès, qu'une transcription par sténographie est réalisée (compte rendu no 13/79). À l'exception de la séance suivante, sur Pathé, désormais une sténotypiste assiste aux débats. Le 12 février 1945, une réunion sur Michel Carré a lieu au domicile de celui-ci, âgé de 80 ans et malade. Georges Sadoul et Jean Mitry y participent, de même que, cinq jours plus tard, à une nouvelle réunion sur Georges Méliès (no 17/79). Malheureusement, la sténotypiste ne connaît rien à l'histoire du cinéma, comme d'ailleurs toutes celles qui lui succéderont. Les résultats sont étranges : François Lallement devient Lallemant, Méliès Meiliès (souvent corrigé à la main), Georges Hatot Hatto, etc. Selon le compte rendu, page 17, Sadoul et Lallement auraient évoqué l'American Cinématographe au lieu de l'American Kinetograph. Ce n'est que bien plus tard que les comptes rendus seront corrigés, quoique souvent imparfaitement. En outre des erreurs sont commises par des participants (ou leur sont prêtées) : par exemple, selon le compte rendu de la réunion sur Méliès, François Lallement aurait indiqué que le Mirographe, caméra pour amateurs, était de format 16 mm (au lieu de 20/21 mm) et Georges Sadoul aurait prétendu que l'Agence générale cinématographique a été fondée en 1902 au lieu de 1910. Par ailleurs, la réunion dérape rapidement : au lieu d'être centrée sur Georges Méliès, les affaires de famille soulevées par Mme Méliès / Jehanne d'Alcy prennent le dessus. Les problèmes de comptes rendus se poursuivent avec une autre sténotypiste lors d'une réunion sur le « Cinéma muet », le 5 mai de la même année : Roméo Bosetti devient Roméo Bosset, Jasset Jacet, Gaston Velle Wells, etc.

41Il est clair que, comme l'écrit Laurent Mannoni, ces réunions ont davantage un caractère amical, autour de tasses de thé et de petits gâteaux, que réellement scientifique. Ni Langlois, lorsqu'il y participe, ni Musidora qui joue le rôle d'animatrice et d'intervieweuse (surtout en 1946), ne cherchent à policer les débats pour éviter qu'ils s'égarent du sujet. D'autre part, les invités ne sont pas avertis des questions qui leur seront posées. À brûle-pourpoint, ils doivent donc fouiller dans les tréfonds de leur mémoire au lieu de réfléchir tranquillement aux questions et de consulter éventuellement leurs archives. Il s'ensuit de nombreuses erreurs qui auraient pu être évitées, en partie au moins. Musidora a conscience de ces insuffisances méthodologiques lorsqu'elle déclare, lors de la réunion du 26 avril 1952 : « C'est de notre faute parce que, pour notre travail et pour faciliter la chose à nos amis qui sont si gentils de venir, nous aurions dû leur poser quelques questions à chacun à l'avance, au lieu de dire : on va se réunir pour ça [...] »

42La Commission hésite sur la meilleure formule à adopter. Les réunions de 4 à 10 personnes sont difficiles à gérer. Chacun met son « grain de sel » sans que s'engage nécessairement une discussion suivie. En 1946, les interviews sont préférées aux réunions. Musidora se charge de les diriger, sauf pour deux d'entre elles que réalise Georges Sadoul, l'un de Louis Lumière à Bandol, le 24 septembre 1946 et l'autre de Charles Pathé à Monte-Carlo trois jours plus tard. Ces deux interviews de Sadoul témoignent d'un professionnalisme de journaliste-historien que n'a pas Musidora dont les connaissances historiques sont souvent limitées à son propre vécu. Sadoul sait introduire son personnage. Par exemple, il décrit d'abord par petites touches, comme le ferait un cinéaste, le salon de la Villa Lumière dans lequel Louis Lumière fait bientôt son entrée :

Il est grand, voûté, gras, les joues tombantes, les oreilles pointues et exceptionnellement longues comme celles d'un Bouddha. Il porte une paire de lunettes spéciales dont un des verres est remplacé par une plaque de métal noir percée d'un trou en son centre. Il a été opéré l'année précédente de la cataracte. Malgré ses 82 ans, il est exceptionnellement vif et alerte. [etc...].

  • 43 Louis Lumière, op. cit.

43Sadoul a soigneusement préparé ses questions qui sont d'ailleurs peu nombreuses car Louis Lumière sait raconter sans s'égarer. De plus, celui-ci a été probablement averti des questions que Sadoul allait lui poser si l'on en juge par les précisions qu'il fournit à son interlocuteur. Pour la petite histoire, il est à noter que les deux comptes rendus des interviews réalisés par Georges Sadoul sont précédés de l'avertissement suivant, souligné de rouge : « Ne doit être communiqué à personne, sous aucun prétexte, sans l'autorisation écrite de Georges Sadoul ». Celui-ci compte en effet utiliser ces interviews pour son propre travail (en particulier l'interview de Louis Lumière en 1946 pour le livre sur Louis Lumière qu'il publiera en 196443). En réalité, la Commission elle-même n'a pas l'intention de divulguer à quiconque ses comptes rendus :

  • 44 Compte rendu de la Commission de recherches historiques au Conseil de la Cinémathèque, no 76 (s.d., (...)

Ces travaux représentent un appoint considérable pour la Cinémathèque. C'est elle qui doit en tirer le bénéfice moral. Ces travaux communiqués imprudemment avant leur publication sous le nom de la Cinémathèque ne doivent pas servir à Londres ou ailleurs. Ce qui ne veut pas dire que nous les tenions secrets. Nous n'avons jamais refusé à des chercheurs comme Sadoul leur examen et sommes prêts à collaborer avec lui, comme nous l'avons fait jusqu'à ce jour, à l'établissement d'ensemble à condition, bien entendu, que tous nos travaux n'y soient pas subordonnés.44

44Malgré l'intérêt de beaucoup d'interviews de l'année 1946, la Commission en revient en 1948 au système des réunions (aucun document de 1947 ne figure dans le corpus numérisé). Manifestement, elle expérimente. En dépit d'un certain amateurisme qui domine souvent, nombre de comptes rendus constituent des sources fort utiles aux historiens, pour autant que ceux-ci soient en mesure de vérifier par d'autres sources la véracité ou, au moins, la crédibilité des dates et des informations relatées. L'initiative d'Henri Langlois doit être saluée comme avant-gardiste. À l'époque où les sources orales ne sont pas encore admises en France par les historiens académiques et ne sont guère utilisées que par les ethnologues, cet homme, qui n'appartient pas à l'institution – alors déterminée à ignorer le cinéma –, ose recueillir les témoignages des générations pionnières. Il faut aussi souligner que le choix des invités témoigne d'une conception relativement large de l'histoire du cinéma. Outre les acteurs / actrices et metteurs en scène, les métiers de scénariste, de décorateur, de costumier, d'opérateur sont aussi pris en compte. Vu avec les exigences de notre époque, on regrettera toutefois l'absence de forains (ou, à défaut, de leurs proches), de tourneurs à l'exception de François Lallement, de compositeurs de musique de films, de fabricants et concepteurs de matériels et procédés cinématographiques (sauf le fils d'Audibert, inventeur d'un procédé de cinéma en couleurs, dont Musidora, peu au fait des technologies, ne saura tirer qu'un médiocre interview, et de la veuve d'Henri Joly qui dicta des notes sur ce pionnier décédé en 1945), de producteurs (sauf Diamant-Berger surtout metteur en scène, Pierre Braunberger dans une réunion sur Jean Renoir et Marcel Vandal, homme à multiples facettes), de loueurs / distributeurs et d'exploitants (sinon Armand Tallier, invité dans une réunion sur les ciné-clubs).

  • 45 Les disques Pyral n'étaient pas pressés en usine en de multiples exemplaires sur un disque-matrice, (...)

45On sait que les tenants des sources orales insistent sur l'importance de fixer le plus tôt possible les sources orales par l'enregistrement sonore et/ou par l'imprimé, pour éviter que leur transmission orale au fil du temps n'en dénature le sens. La Commission a pris en compte cette précaution en faisant appel dès que cela lui a été possible à des sténotypistes. On sait moins qu'à une époque où les magnétophones n'existaient pas encore dans le commerce, la Commission a eu le souci de procéder à des enregistrements sonores sur disques, probablement Pyral45. En effet, on lit dans le document 76 déjà cité :

Grâce à elle [Musidora] de 1946 à 1947 plus de 50 sténotypies ont été établies, plus de 60 enregistrements phonographiques établis, plus de 100 personnes amenées à enrichir nos travaux.

46Or l'année 1946 a été consacrée à des interviews dirigées par Musidora sauf pour deux qui l'ont été par Sadoul (Louis Lumière et Charles Pathé). Techniquement, il était plus aisé d'enregistrer sur disques des interviews où deux personnes sont proches l'une de l'autre que des réunions où les interventions fusent de partout. Laurent Mannoni nous fait remarquer que la Cinémathèque s'est intéressée aux enregistrements sonores dès les premiers pas de la Commission de la recherche historique. En effet, le 26 mai 1944 le Conseil d'administration de la Cinémathèque a émis l'idée d'enregistrer sur disques les interviews de pionniers et Paul Gilson, qui travaillait à Radio Monte-Carlo, a même proposé ses services à Henri Langlois. Certes, ces disques n'ont pas été retrouvés, mais il n'y a pas, a priori, de raison de douter de l'information citée plus haut. Plus tard, probablement après la mort de Musidora et de son remplacement par Eve Francis, des enregistrements sur bande magnétique ont été réalisés par la Commission et la Cinémathèque compte les numériser prochainement si toutefois leur état de conservation le permet.

Vers la légitimation des sources orales

  • 46 Sur la réémergence des sources orales dans l'historiographie académique française, voir Florence De (...)

47La création en 1947 de l'École des hautes études en sciences sociales (EHESS) dans le prolongement de l'École des Annales, du Comité d'histoire de la Seconde Guerre mondiale en 1951 qui deviendra l'Institut d'histoire du temps présent, et le grand développement du CNRS dans les années 1960 sont des facteurs préparant les changements dans l'historiographie française. Surviennent les événements de mai-juin 1968, nés dans les milieux estudiantins parisiens, qui ébranlent la noble institution universitaire et mettent fin au règne souvent autocratique de ses « mandarins ». Comme dans d'autres domaines, ces événements auront à terme une influence sur l'historiographie et préparent aussi l'entrée de l'enseignement du cinéma dans les universités46. À partir des années 1970-1980, une abondante littérature apparaît sur le sujet tant en France qu'à l'étranger dont une partie constituée de manuels expliquant comment mener un entretien, comment l'enregistrer et le transcrire, le valoriser, etc. Concernant plus particulièrement l'histoire du cinéma, Jean Gili donne, dans l'article de 1895 revue d'histoire du cinéma déjà cité, des conseils pratiques pour mener un entretien dans ce domaine. De nos jours la question n'est plus de savoir si un historien a le droit d'utiliser des sources orales, mais s'il a su s'entourer des garanties de leur fiabilité.

La radio et la télévision, instruments de vulgarisation des interviews

48Tandis que la Commission de la recherche historique de la Cinémathèque française fonctionne dès ses débuts dans la discrétion et ne divulgue qu'exceptionnellement ses interviews, la radio popularise un genre qui, avant la guerre, était essentiellement le fait des publications spécialisées. C'est ainsi qu'en 1951 les critiques Georges Charensol et Roger Régent (cofondateur, quelques années plus tard, de l'AFCAE) produisent une série d'entretiens avec René Clair, diffusés sur la Chaîne nationale. Dans les années 1960, Roger Régent produit l'émission Cinéma vérité où il interroge Marcel Pagnol, André Cayatte, Édouard Molinaro, Romain Pines, Charles Belmont et d'autres.

  • 47 Philippe Esnault dans les Après-midi de France culture du 21 novembre 1974.
  • 48 Le temps des cerises. Entretiens avec Philippe Esnault, Arles, Institut Lumière / Actes Sud, 1996. (...)

49À partir de 1955, un nombre considérable d'interviews de professionnels du cinéma est enregistré au magnétophone par Philippe Esnault, historien du cinéma, homme de radio, cinéaste diplômé de l'IDHEC, et en vidéo à partir de 1978 dans le cadre de l'association L'Image et la mémoire fondée en mai 1979. Le but est de fournir une « matière suffisante [...] pour écrire une histoire du cinéma français qui ne serait pas faite de légendes »47. Le fonds phonographique (Archives sonores du cinéma français), dont le catalogue est disponible sur le site <inatheque.ina.fr>, est consultable à Paris, à l'Inathèque abritée par la BnF site François Mitterrand (salle P) et en province dans six Inathèques régionales. Il comporte 165 enregistrements dont 151 entretiens. Les vidéogrammes (Fonds L'Image et la mémoire) sont inventoriés dans le catalogue général de la BnF et sont consultables à Paris, site François Mitterrand, salle P, département de l'audiovisuel. Notons que Philippe Esnault est l'auteur d'une monographie sur Jean-Paul Le Chanois basée sur des entretiens avec le cinéaste et sur les témoignages de personnes l'ayant connu48.

50En 1962, Janine Bazin, veuve du célèbre critique et théoricien du cinéma, s'associe à André Sylvain Labarthe pour produire à partir de 1964 au sein de la RTF une série d'émissions intitulées Cinéastes de notre temps qui s'interrompt en 1972 pour reprendre en 1988 sur La Sept-Arte sous le titre Cinéma de notre temps. Dans un but d'immersion plus complète du téléspectateur dans l'univers du cinéaste, la série Cinéastes de notre temps est marquée par la sobriété de la présentation et le retrait, l'effacement de l'interviewer pouvant aller parfois jusqu'à la suppression des questions. Ces deux séries télévisuelles marqueront leur époque. Y sont questionnés des réalisateurs (Luis Buñuel, Jean Renoir : Jean Renoir parle de son art par Jacques Rivette, René Clair, Jean Painlevé, François Truffaut, Claude Autant-Lara, Jean-Paul Le Chanois, Jean Delannoy, Claude Chabrol, Jean Dréville, Alexandre Astruc, Marc de Gastyne, Georges Lacombe, Claude Heymann, Henri Calef, André Téchiné, etc., sans oublier Fritz Lang : le Dinosaure et le Bébé, conversation avec Jean Luc Godard en 8 parties) ; des acteurs (René Lefèvre, Paul Crauchet, Michel Vocoret, Gabriel Depierre, Jean Dasté, Robert Darène, Charles Vanel, Paul Frankeur, André Luguet, François Périer, Michel Bonnet, Andrée Brabant, Nadia Sibirskaïa, Dominique Zardi, Pola Illery,...) ; des producteurs (Louis Wipf, Serge Silberman, Simon Schiffrin, Almos Mézo, Pierre Braunberger) ; des chefs décorateurs et décorateurs artistiques (Pierre Guffroy, Lucien Aguettand, Hughes Laurent, Max Douy,...) ; des directeurs de production (Lucien Lippens, Marc Maurette également assistant réalisateur et réalisateur de seconde équipe, Ulrich Pickard) ; des directeurs de la photographie (Denys Clerval, Michel Kelber,...) ; un opérateur de prise de vues (Alain Douarinou) ; une monteuse (Germaine Artus) ; une scripte (Suzanne Schiffman, devenue assistante et coscénariste auprès de François Truffaut) ; une maquilleuse (Eliane Marcus) ; un compositeur (Jean Wiéner) ; un journaliste (Jean Vidal, également réalisateurs de courts métrages) ; un fabricant d'affiches, calicots et enseignes peints (Chif, gérant de Publidécor). Les choix sont très larges et vont bien au-delà du star system et de la politique des auteurs. Ce qui est remarquable c'est que l'on trouve à la fois des noms très connus et d'autres qui sont restés dans l'ombre ou que la postérité a oubliés. Ce souci de ne pas limiter les investigations aux célébrités rejoint les conseils donnés par Rémy Pithon :

  • 49 Document écrit en date du 9 décembre 2003, cité par Jean A. Gili, op. cit., p. 128.

Choisir de préférence d'interroger celles et ceux que personne n'a jamais interviewés ; ils sont souvent ravis que l'on se souvienne d'eux et qu'on leur parle d'un passé qui n'intéresse apparemment plus personne, et ils se donnent beaucoup de peine pour évoquer des souvenirs précis, voire pour fouiller dans leurs papiers. Éviter tout témoin qui a déjà publié ses souvenirs, ou qui a donné de nombreux interviews : en général, il ne fera que ressasser les mêmes histoires. Il faut donc, à mon avis, privilégier les « troisièmes couteaux » et « les petits, les obscurs, les sans grade ».49

51Les collections Cinéastes de notre temps et Cinéma de notre temps sont consultables dans les Inathèques à la BnF ou dans les délégations régionales de l'Ina (catalogue sur le site <inatheque.ina.fr>).

52Il faudrait encore citer l'Histoire du cinéma français par ceux qui l'ont fait, en 13 épisodes chronologiques, diffusé à partir du 1er septembre 1974 par Armand Panigel (Troisième chaîne couleur puis FR3). Également Cinéma Cinémas, longue série d'émissions produites par Claude Ventura, Anne Andreu et Michel Boujut, diffusées sur Antenne 2 de 1981 à 1991. Et bien d'autres séries encore.

  • 50 La loi no 74-696 du 7 août 1974 institue dans son article 3 un « institut audio-visuel chargé notam (...)
  • 51 La cession des droits d'exploitation est actuellement assurée par un département particulier, « Ina (...)

53La consultation des émissions de radio et de télévision à l'INA s'est longtemps avérée difficile pour les chercheurs. Bien que le droit à l'accès de ceux-ci aux archives figure dans la loi de 1992 sur l'extension du dépôt légal à la radio, à la télévision et au cinéma50, les moyens très limités de consultation d'alors rendaient de fait prioritaires les professionnels de l'audiovisuel qui travaillent souvent dans l'urgence et représentaient des acheteurs potentiels de droits d'exploitation51. L'ouverture d'une Inathèque en 1998 sur le site François Mitterrand de la Bibliothèque nationale de France, change progressivement la donne. Toutefois, la numérisation à grande échelle des archives originales, leur « dématérialisation », décidée en 1999, ne commence réellement qu'en 2001. Actuellement, il suffit aux chercheurs d'être accrédités à la « bibliothèque de recherche » (rez-de-jardin) pour avoir accès, sans supplément de charge, à l'Inathèque. Pourtant, les recherches s'avèrent généralement longues à moins de connaître le titre exact de l'émission, car la recherche par mot dans les contenus, impliquant la reconnaissance automatique de la parole, n'est pas praticable actuellement (2020). Sur ce plan, la reconnaissance optique des caractères (OCR), généralement effectuée sur les textes présents sur Gallica, offrirait un indéniable avantage. En outre, il n'est pas possible de référencer précisément dans un article une citation extraite d'une émission, comme on le ferait avec un texte écrit en indiquant la page concernée. Cela est particulièrement regrettable lorsqu'il s'agit de retrouver le contexte d'une citation dans une émission de 52 minutes. Nul doute que la situation évoluera encore dans le sens d'une amélioration des moyens de recherche sur les documents audiovisuels.

Les oubliés de la mémoire

  • 52 Loi no 57-298 du 11 mars 1957 dont l'article 14 stipule : « Ont la qualité d'auteur d'une œuvre aud (...)
  • 53 Op. cit. Pour rappel : lettre de Francis Mair (alias Edmond Benoit-Lévy) parue dans Ciné-Tribune de (...)

54Le public, hormis les cinéphiles, a toujours porté son attention sur les acteurs plutôt que sur les réalisateurs. Ces derniers ont obtenu par la loi de 1957 la reconnaissance du statut d'auteur, de même que les scénaristes, adaptateurs, dialoguistes, compositeurs52, et la Nouvelle Vague a œuvré, par ses œuvres et ses écrits, dans le sens de la « politique des auteurs ». Les mémoires, biographies et monographies de réalisateurs ont commencé à peupler, quoique lentement, les étagères des libraires. Il restait les oubliés du cinéma. La profession s'accordait à reconnaître au film le caractère d'une œuvre collective dont le réalisateur est l'auteur principal. Pourtant les décorateurs, compositeurs, opérateurs, ingénieurs du son, monteurs, etc., restaient trop souvent encore dans une demi-ombre. Et plus encore ces professionnels qui ne participent pas à la réalisation, mais sans lesquels le cinéma aurait disparu depuis longtemps, les exploitants qui aux yeux de beaucoup ne sont que de simples mercantis. La remarque faite en 1920 par Edmond Benoit-Lévy nous revenait à la mémoire (« L'historien du cinématographe devrait bien profiter de ce que Lumière, Gaumont, Pathé, Continsouza, etc., vivent encore pour recueillir leur déposition. Encore quelques années, et il sera trop tard »53). À la fin des années 1980, les fondateurs de l'Association française des cinémas d'art et d'essai étaient déjà âgés et il ne fallait pas attendre davantage pour les rencontrer, sans négliger pour autant les anciens tenants de cinémas de quartier, les propriétaires de réseaux, les affichistes et peintres de panneaux de façade, les fabricants de sièges, les architectes, les ouvreuses, les opérateurs de cabine, les spectateurs, etc. Au total une cinquantaine d'entretiens ont été réalisés et il aurait fallu en faire davantage si les tâches de recherche historique et d'écriture n'avaient limité nos disponibilités. 1895 revue d'histoire du cinéma publiera les plus intéressants d'entre eux.

55Dans la mesure où les personnes concernées n'y voyaient pas d'inconvénient, nous avons préféré réaliser les entretiens dans leur environnement naturel, domicile ou bureau. Cet environnement, outre qu'il fournit des informations sur leurs goûts et leur culture, procure parfois l'occasion d'une première question en ouverture. Le principe était d'enregistrer les entretiens au magnétophone dont il existait déjà à cette époque des modèles très maniables et de petite taille. La qualité sonore devait être au moins correcte pour éviter d'éventuelles incertitudes lors de la transcription. Après avoir été informée du but poursuivi qui excluait toute diffusion des enregistrements, nous demandions à chaque personne si elle voyait un inconvénient à être enregistrée. Les refus ont été exceptionnels. Dans ces cas, la rédaction était effectuée très peu de temps après l'entretien, à l'aide de notes manuscrites. Ne pouvant garantir ainsi que le sens des propos échangés et non leur exacte formulation, les réponses ont été reproduites à la troisième personne. Nous avons toujours conçu les questions comme relativement ouvertes pour laisser une grande marge de liberté à l'interlocuteur. Malgré une préparation de l'interview, concernant en particulier la biographie et le cursus professionnel de la personne, nous ne pouvions pas savoir exactement ce que celle-ci pouvait nous livrer et un entretien trop directif risquait de ne pas permettre l'émergence de certaines informations intéressantes. L'inconvénient d'une telle méthode est d'entraîner d'inévitables digressions qui nous obligeaient parfois à recadrer l'entretien lorsqu'elles se faisaient trop longues. Malgré cette précaution, les enregistrements ont donné l'impression d'un certain désordre, un peu comme les rushes d'un documentariste qui filmerait un peu tout et se réserverait le soin de construire le film au montage. Lors de la transcription de l'enregistrement et de sa mise en ordre logique, notre souci a toujours été de ne modifier en aucune façon les propos tenus ni de les isoler de leur contexte.

56Le but de ces entretiens n'est pas d'apporter aux historiens des informations susceptibles de révolutionner l'histoire du cinéma français, mais, plus modestement, de sauvegarder un peu du vécu de ceux qui ont participé à la diffusion du spectacle cinématographique dans son acception la plus noble, des années 1930 à celles d'après-guerre. À l'ère du Vod, SVod, « streaming », Netflix et autres pratiques qui renforcent la tendance générale au repliement chez et sur soi, voire au confinement dont l'épidémie de Covid-19 n'est en rien responsable, il est utile aussi de rappeler que le cinéma a été un spectacle collectif et les salles de cinéma des lieux de sociabilité.

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Notes

1 Cité par Penny Summerfield, « Oral History as an Autobiographical Practice », Miranda, no 12, 2016. « The American oral historial Ronald Grele defined oral history as the interviewing of eye witness participants in the events of the past for the purposes of historical reconstruction » (Ronald Grele, Directions for oral history in the U.S. [1973], et dans David K. Dunaway et Willa K. Baum,dir., Oral History : An Interdisplinary Anthology, Altamira Press, 1996).

2 Florence Descamps, dans l'Historien, l'archiviste et le magnétophone : de la constitution de la source orale à son exploitation, (Paris, Comité pour l'histoire économique et financière de la France, 2001, p. 12. Consultable en ligne : https://books.openedition.org/igpde/596) cite à ce propos la remarque de l'historien romain Polybe dans son Histoire : « Celui qui est incompétent en la matière n'est capable ni de poser des questions au témoin, ni même s'il assiste en personne à l'affaire, de comprendre ce qui se passe sous ses yeux. » (Histoire, X, 28a, cité par Philippe Joutard, Ces voix qui nous viennent du passé, Paris, Hachette, 1983, p. 13).

3 Dominique Aron-Schnapper, Danièle Hanet, « D'Hérodote au magnétophone : sources orales et archives orales », Annales. Économies, sociétés, civilisations, no 1, 1980, p. 192. Nous laissons toutefois aux spécialistes la question de savoir si le mot anglo-saxon « History » a exactement la même surface sémantique que sa traduction française « Histoire ».

4 « Paul Thompson, The Voice of the Past. Oral History, Oxford-Londres-New York, Oxford University Press, 1978, p. 5. « Since the nature of most existing records is to reflect the standpoint of authority, it is not surprising that the judgement of history has more often than not vindicated the wisdom of the powers that be. Oral history by contrast makes a much fairer trial possible : witnesses can now also be called from the under-classes, the unprivileged, and the defeated. It provides a more realistic and fair reconstruction of the past, a challenge to the established account, In so doing, oral history has radical implications for the social message of history as a whole. »

5 Même référence, p. 5. « The historian of the working-class politics can juxtapose the statements of the government or the trade union headquarters with the voice of the rank and file-both apathetic and militant. »

6 Florence Descamps, l'Historien, l'archiviste..., op. cit., p. 12. Paul Thompson, Voice of the Past, Oxford-New York, Oxford University Press, 1978. Thomas L. Charlton, Lois E. Myers, Rebecca Sharpless, History of Oral History, Foundations and Methodology, Lanham, Md, Altamira Press, 2007.

7 Charles-Victor Langlois et Charles Seignobos, Introduction aux études historiques, Paris, Librairie Hachette, 1898, Chap. VII « Critique interne négative de sincérité et d'exactitude. VI ». Une note infrapaginale, sans grand intérêt pour notre propos, n'a pas été reproduite.

8 Les Directeurs, « À nos lecteurs », Annales d'histoire économique et sociale, no  1, 15 janvier 1929, p. 1.

9 « La tendance naturelle est de croire plus volontiers les écrivains de talent et d'admettre plus facilement une affirmation présentée dans une belle forme. Le critique doit réagir en appliquant cette règle paradoxale qu'on doit tenir une affirmation pour suspecte d'autant plus qu'elle est plus intéressante au point de vue artistique. [...] ». Langlois et Seignobos, Introduction aux études historiques, Paris, Hachette, 2e éd., 1899, p. 145.

10 Pierre Abraham, « Arts et sciences, témoins de l'histoire sociale », Annales d'histoire économique et sociale, no 10, 15 avril 1931, p. 162.

11 Marc Bloch, Apologie pour l'histoire ou le métier d'historien, Paris, Armand Colin, 1949, p. 72 (cité par Florence Descamps dans l'Historien, l'archiviste et le magnétophone, de la source orale à son exploitation, op. cit.). Cette publication est posthume. Rappelons que Marc Bloch (1886-1944), titulaire de la chaire d'Histoire économique à la Sorbonne depuis 1936, demanda à combattre malgré son âge. L'Occupation et les lois antijuives du gouvernement de Vichy l'exclurent de la fonction publique. Il obtint néanmoins une mutation à Montpellier en 1941. Il y rédigea, dans des conditions difficiles, l'Apologie pour l'histoire ou le métier d'historien et entra dans la clandestinité fin 1942 lorsque les Allemands envahirent la zone dite libre. En 1943, il s'engagea dans la résistance (Franc-Tireur puis Mouvements unis de la Résistance – MUR). Il fut arrêté le 8 mars 1944 par la Gestapo, interné à la prison de Montluc et torturé par Klaus Barbie et ses hommes. Le 16 juin 1944, il fut fusillé aux côtés de vingt-sept autres résistants (Wikipedia).

12 L'Homme et la société, no 75-76, 1985, p. 96.

13 Philippe Poirrier (Aborder l'histoire, Paris, Le Seuil, 2000, p. 127), cité par Jean A. Gili dans « Les sources orales dans l'écriture de l'histoire du cinéma » (1895 revue d'histoire du cinéma, no 66, printemps 2012, pp. 124-131), écrit : « ... l'archive n'est rien sans le questionnement, les recoupements, la hiérarchisation des faits et la contextualisation élaborés par l'historien ». En réalité, l'archive n'est pas rien : elle est l'archive et rien d'autre.

14 « The radical intention was to give a voice to the voiceless, to raise consciousness, and to empower those for whom there was now a place in written history », Penny Summerfield, op. cit.

15 Le Peuple, Paris, Calmann Lévy éditeur, 5e édition, 1877, « À M. Edgar Quinet », p. III.

16 « It is much less clear why France, with the example not only of Michelet but of the sociological school of Durkheim (which drew together anthropological and folklore material) to build upon, has so far shown only a little activity in oral history ». Paul Thompson, op. cit., p. 55.

17 Les titres de certaines parties sont de moi, Coissac n'en ayant pas toujours indiqués.

18 Page 167.

19 Paris-Palaces ou le temps des cinémas (1895-1918), Paris, CNRS Éditions, 1995 et 2002, pp. 24-25. Pourquoi Marius Allemand (et non « Lallemand » comme l'écrivit Méliès), à supposer qu'il ait réellement assisté à cette première, aurait-il voulu acquérir le Cinématographe Lumière, alors que celui-ci et son épouse ne dirigeaient plus aucun établissement de spectacle depuis avril 1894 et s'étaient retirés dans leur maison de Nice ? Ne serait-ce pas plutôt leur neveu, Édouard Marchand, à qui ils avaient cédé les Folies-Bergère, puis l'Eldorado et la Scala, qui était présent ce soir-là ? Autre exemple : comment Antoine Lumière, le père de Louis qui présidait la séance, pouvait-il déclarer « C'est un grand secret que cet appareil... » après les descriptions qui en avaient été publiées depuis plusieurs mois déjà et la démonstration qui en avait été faite à Paris même le 22 mars 1895, à la Société d'encouragement de l'industrie nationale, place Saint-Germain-des-Prés ? Le compte rendu de cette séance avait d'ailleurs été publié dans le Moniteur de la photographie d'avril 1895. Enfin, Méliès ne fait aucune mention du Theatrograph, projecteur qu'il avait acheté à l'anglais Robert William Paul vers mars 1896 et qu'il avait transformé ensuite en caméra (il l'évoquera toutefois dans ses « Mémoires » que Maurice Bessy et Lo Duca publieront après sa mort dans Georges Méliès, mage, Paris, Prisma, 1945).

20 New York, Simon and Schuster, 1926. L'œuvre connaîtra plusieurs rééditions, y compris dans des collections populaires, et est disponible actuellement sous forme numérique ou papier.

21 « – Vous voyez, si vous pouviez projeter cette image sur une feuille, comme les diapositives du stéréopticon, il y aurait là une fortune. Pouvons-nous le faire ? » « - Vous pouvez projeter n'importe quoi sur un écran que vous pouvez voir à l'œil nu et qui peut être photographié » (Page 111 de l'édition de 1964 de Simon and Shuster).

22 Pages 358-359 de l'édition précédemment citée. « À la réception, se tenait un employé rayonnant de froideur. Urban chercha un porte-carte impressionnant, avec la profonde réflexion d'un homme d'affaires important.– Ma carte, pour M. Field.– Et votre profession ? L'employé insistait.Urban regarda l'homme qui l'interrogeait d'un air léger et ennuyé. – Ma profession ? – peut-être que vous pourriez appeler cela une profession – cela ne sera discuté qu'avec M. Field. C'est important, urgent et strictement privé.L'employé était un peu impressionné. Il disparut dans la direction du bureau de Field ».

23 Page 168 de l'édition précédemment citée. « Les lecteurs qui passent ce point entrent à leurs propres risques. Attention à la machinerie ! Après avoir atteint et démontré l'image cinématographique à l'écran, nous pouvons nous arrêter un moment dans la précipitation de l'histoire pour réfléchir à ce qu'est au juste l'image – si elle est quelque chose ».

24 Voir notamment Jean-Jacques Meusy, Écrans français de l'entre-deux-guerres. I. L'apogée de « l'Art muet », Paris, AFRHC, 2017, pp. 240-242.

25 Maurice Bardèche écrira en 1965, en introduction au volume 10 des Œuvres complètes de Robert Brasillach : « Ces normaliens [c'est-à-dire lui-même et Brasillach] n'ont cure d'étaler leur savoir et la politique n'égare pas leurs jugements (Robert Brasillach, Œuvres complètes, tome X, Paris, Au Club de l'Honnête Homme, 1965, page XIV). Si, effectivement, ils évitent les polémiques politiques dans l'édition de 1935 de l'Histoire du cinéma, en revanche dans l'édition de 1942 ils se montrent très réceptifs aux sirènes à croix gammée (voir note 27).

26 Le Cinéma des origines à nos jours, Paris, Éditions du Cygne, 1932 (Préface d'Henri Fescourt).

27 Introduction de Maurice Bardèche à la réédition de la version de 1935 de l'Histoire du cinéma (Robert Brasillach, 1965, op.cit.)

28 Paris, Publications photo-cinéma Paul Montel, 1959, pp. 29-30. Il est vrai que Brasillach et Bardèche n'ont pu avoir connaissance du livre de Fescourt mais d'où tirent-ils leur péremptoire affirmation ? Dans l'Illustration du 31 octobre 1908, Gustave Babin écrit d'ailleurs, à propos du « cinématographe » et plus particulièrement du Film d'Art : « ... M. Anatole France [...] amateur passionné de ces spectacles » (texte reproduit par Georges Sadoul dans son Histoire générale du cinéma. Tome 2, les Pionniers du cinéma (de Méliès à Pathé) 1897-1909, Paris, Denoël, 1948, p. 500).

29 Évoquant la Grande Illusion (Jean Renoir, 1937), on lit page 346 : « Les personnages sont magnifiquement caractérisés, et le plus original est sûrement le juif Rosenthal [interprété par Dalio], courageux, serviable, intelligent, ironique, qui se bat, dit-il, pour conserver les biens que sa famille a acquis par son ingéniosité. Céline y voit avec raison “le bout de l'oreille”, et le premier Juif que le Front Populaire ait osé nous montrer comme sympathique en tant que Juif. Ce qui est fort inquiétant ». Citant, page 356, une déclaration de Goebbels sur le cinéma, Brasillach et Bardèche écrivent : « Peu de chefs politiques dans le monde – aucun à vrai dire – n'ont sur le cinéma des idées aussi justes, aussi simples et aussi nettes que le docteur Goebbels. Ainsi qu'il était naturel, le cinéma national-socialiste songea, par opposition à l'esthétisme et à l'art dégénéré qui avait été l'apanage des Juifs et des Aryens enjuivés de l'après-guerre, à rendre aux écrans allemands la santé et l'amour de leur pays ».

30 Introduction de Maurice Bardèche à la réédition de la version de 1935 de l'Histoire du cinéma dans le tome X des Œuvres complètes de Robert Brasillach, op. cit., p. 7.

31 Tome 6, L'Époque contemporaine : le cinéma pendant la guerre, 1939-1945, Paris, Éditions Denoël, 1954. Un second volume de ce tome 6, « déjà en majeure partie rédigé » devait être consacré à la période 1946-1954, qui ne verra jamais le jour. Dans son « avertissement », Sadoul explique qu'il avait provisoirement sauté par-dessus la période 1920-1939. Ce tome 6 semble avoir été rédigé par un homme pressé, probablement inquiet de l'ampleur du travail qui lui restait à accomplir. Il reconnaît que ses propos sur les cinématographies étrangères doivent beaucoup à divers auteurs qu'il énumère. Ses analyses sur le cinéma soviétique manquent à l'évidence de recul. Dans cet avertissement, Sadoul indique les limites d'une histoire générale du cinéma, expliquant ainsi par avance la fin de l'ère de ces vastes entreprises : « Il m'aurait été impossible – je tiens à le préciser – d'écrire l'histoire du cinéma entre 1939 et 1945 si je m'étais posé comme condition préalable de voir ou de revoir tous les 10 000 ou 11 000 grands films mis en scène durant cette période. Si l'on imaginait un historien possédant parfaitement cinquante langues, capable de comprendre tous ces films, fournis par une imaginaire cinémathèque universelle, cette seule vision, à raison de huit heures de travail par jour, occuperait au minimum six ou sept années entières. Je souhaite qu'un historien du cinéma contemporain puisse un jour voir et étudier tous les films produits dans tous les pays, pour une seule année récemment écoulée, mais je doute qu'une vie entière lui permette de venir au bout de sa passionnante recherche, qu'il est absurde d'envisager comme un travail individuel. Pour être menée à bonne fin, une telle enquête devrait être organisée comme un travail tout à la fois collectif et international ». De la période 1920-1939 annoncée, seules les années 1919-1929 seront publiées en 1975, après la mort de Sadoul intervenue en 1967, avec l'aide de Bernard Eisenschitz (Tome « 6 » également – ce qui introduira quelque confusion dans la numérotation – l'Art muet, 1919-1929, Éditions Denoël, 1975).

32 « Le présent ouvrage est donc fort loin d'être définitif, car la découverte de nouveaux documents peut m'amener à réviser certaines thèses ou conclusions », écrit-il dans l'avertissement du volume 2, les Pionniers du cinéma, 1897-1909, Paris, Denoël 1948. N'est-ce pas d'ailleurs, une remarque valable pour tout écrit scientifique, y compris ceux de sciences dites « exactes » ? Jacques Deslandes, qui avait entrepris une excellente Histoire comparée du cinéma, dont les moindres détails avaient été patiemment vérifiés, s'était plu à décocher sur ce terrain quelques flèches peu courtoises à Georges Sadoul, non exemptes d'acrimonie politique (il était de droite et journaliste au Figaro tandis que Sadoul était membre du PCF). Ce dernier ne se montra pas rancunier et reconnut la valeur du travail de son collègue-adversaire. Malheureusement – et ce n'est probablement pas un hasard –, l'Histoire comparée du cinéma de Deslandes ne connut que deux volumes (le second avec la collaboration de Jacques Richard) et s'arrêta à l'année... 1906 !

33 Jean Mitry, Filmographie universelle (35 volumes), IDHEC, 1963-1972 ; Service des Archives du film du CNC, 1979-1988. Henri Bousquet, Catalogues Pathé années 1896 à 1927 (7 volumes), Bures-sur-Yvette, Édition Henri Bousquet, 1993 à 2004.

34 Les Lettres françaises, 6 octobre 1945, p. 5.

35 Commission de recherche historique, « Rencontre avec Charles Pathé le 27 septembre 1946 », texte dactylographié no 29, disponible en ligne sur Ciné-Ressources, catalogue collectif des bibliothèques et archives de cinéma.

36 « Le galop des chevaux fit trembler la terre », les Lettres françaises, no 431, 18 septembre 1952 (reproduit dans Rencontres 1. Chroniques et entretiens, Denoël, 1984).

37 « Au rendez-vous des amis. Deux heures autour d'un micro avec Agnès Varda, Henri Colpi, Armand Gatti et Alain Resnais », les Lettres françaises, no 903, 30 novembre 1961 (reproduit dans Georges Sadoul, Chroniques du cinéma français /1, Paris, UGE, 10/18, pp. 226-246).

38 « Antonioni comme je l'ai vu », les Lettres françaises, no 826, 26 mai 1960 ; « Le dernier portrait de Dovjenko par lui-même », Cahiers du cinéma, no 112, octobre 1960 ; « Abel Gance : Comment je vois le cinéma de l'an 2000 », les Lettres françaises, no 914, 12 février 1962 ; « Robert Bresson : Si l'on veut que passe le courant électrique, il faut dénuder les fils... », les Lettres françaises, no 968, 7 mars 1963 ; « Entretien avec l'auteur du Guépard  », les Lettres françaises, no 980, 30 mai 1963 ; « Carl Dreyer nous dit : “Le principal intérêt d'un homme : les autres hommes” », les Lettres françaises, no 1060, 24 décembre 1964 ; « Sur des nattes autour d'une table ronde dans un restaurant chinois mais à Tokyo. Entretien avec Akira Kurosawa », Cinéma 65, no 92, janvier 1965 ; « Conversation plutôt qu'interview avec Robert Bresson sur Mouchette  », les Lettres françaises, no 1174, 16 mars 1967. Ces articles ont été rassemblés après la mort de Sadoul (13 octobre 1967) par Bernard Eisenschitz dans G. Sadoul, Rencontres 1. Chroniques et Entretiens, op. cit.

39 Louis Lumière, présentation par Georges Sadoul. Choix de textes et propos de Louis Lumière, Paris, Seghers, 1964.

40 S. M. Eisenstein, Paris, Éditions Universitaires, 1961, p. 79 et pp. 116-117.

41 Les comptes rendus des travaux de la Commission de recherche historique constituent 79 documents auxquels s'ajoutent 3 autres classés comme « Dossiers par personnes physiques ». Les 79 documents sont librement consultables en ligne sur http://www.cineressources.net/

42 Histoire de la Cinémathèque française, Paris, Gallimard, 2006, p. 114.

43 Louis Lumière, op. cit.

44 Compte rendu de la Commission de recherches historiques au Conseil de la Cinémathèque, no 76 (s.d., probablement 1968).

45 Les disques Pyral n'étaient pas pressés en usine en de multiples exemplaires sur un disque-matrice, comme tous les disques enregistrés du commerce. Ces disques en acétate étaient gravés par l'utilisateur en un seul exemplaire. La société Cinéac les avait utilisés dans les années 1930 pour produire des actualités sonores d'événements locaux qui étaient projetées presque aussitôt dans la salle Cinéac de la région concernée.

46 Sur la réémergence des sources orales dans l'historiographie académique française, voir Florence Descamps, les sources orales de l'histoire. Récits de vie, entretiens et témoignages oraux, Rosny-sous-Bois, Bréal édit., 2006. Concernant l'introduction du cinéma dans l'enseignement secondaire et universitaire, se reporter au no 45 de CinémAction, « l'Enseignement du cinéma et de l'audiovisuel » (dir. Monique Martineau), particulièrement à l'article de Michel Marie, « Une longue marche », et, d'autre part, à l'article de Jacqueline Nacache, « Cursus de cinéma : le rêve d'une époque ? », Mise au point, Cahiers de l'association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel, no 7, 2015.

47 Philippe Esnault dans les Après-midi de France culture du 21 novembre 1974.

48 Le temps des cerises. Entretiens avec Philippe Esnault, Arles, Institut Lumière / Actes Sud, 1996. Le fonds d'archives de Philippe Esnault est consultable à la Cinémathèque française (Espace chercheurs).

49 Document écrit en date du 9 décembre 2003, cité par Jean A. Gili, op. cit., p. 128.

50 La loi no 74-696 du 7 août 1974 institue dans son article 3 un « institut audio-visuel chargé notamment de la conservation des archives de création audiovisuelle et de la formation professionnelle ». La loi no 92-546 du 20 juin 1992 étend le dépôt légal à la radio, la télévision et au cinéma et stipule dans son article 6 le « droit, pour le chercheur, d'accéder à titre individuel, dans le cadre de ses recherches, et dans l'enceinte de l'organisme dépositaire, aux documents conservés ». Trois ans plus tard naissait l'Inathèque.

51 La cession des droits d'exploitation est actuellement assurée par un département particulier, « Ina Mediapro », à Bry-sur-Marne.

52 Loi no 57-298 du 11 mars 1957 dont l'article 14 stipule : « Ont la qualité d'auteur d'une œuvre audiovisuelle la ou les personnes physiques qui réalisent la création intellectuelle de cette œuvre. Sont présumés, sauf preuve contraire, coauteurs d'une œuvre audiovisuelle réalisée en collaboration : 1o L'auteur du scénario ; 2o L'auteur de l'adaptation ; 3o L'auteur du texte parlé ; 4o L'auteur des compositions musicales avec ou sans paroles spécialement réalisées pour l'œuvre ; 5o Le réalisateur. Lorsque l'œuvre audiovisuelle est tirée d'une œuvre ou d'un scénario préexistants encore protégés, les auteurs de l'œuvre originaire sont assimilés aux auteurs de l'œuvre nouvelle ». D'autre part, l'article 13 précise : « L'œuvre collective est, sauf preuve contraire, la propriété de la personne physique ou morale sous le nom de laquelle elle est divulguée. Cette personne est investie des droits de l'auteur ».

53 Op. cit. Pour rappel : lettre de Francis Mair (alias Edmond Benoit-Lévy) parue dans Ciné-Tribune de juillet 1920 et citée par G.-Michel Coissac dans son Histoire du cinématographe des origines à nos jours, op. cit., p. 247.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Jacques Meusy, « Sources orales et histoire du cinéma »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 92 | 2020, 8-45.

Référence électronique

Jean-Jacques Meusy, « Sources orales et histoire du cinéma »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 92 | 2020, mis en ligne le 03 janvier 2025, consulté le 17 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/8168 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.8168

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Auteur

Jean-Jacques Meusy

Jean-Jacques Meusy est historien du cinéma, ancien directeur de recherche au CNRS. Il est l'auteur de nombreux articles, a publié six livres dont quatre comme auteur unique, a dirigé deux ouvrages collectifs et a participé à beaucoup d'autres. L'une de ses œuvres principales, Paris-Palaces ou le temps des cinémas, 1894-1918, a connu deux éditions et a reçu en 2003 le prix Catenacci de l'Académie des sciences morales et politiques. Plus récemment, il a publié Écrans français de l'entre-deux-guerres, en deux volumes.

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