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Chroniques
Comptes rendus

Éric Thouvenel, Gaston Bachelard et le problème-cinéma. Questions d'images posées à un philosophe iconoclaste

Sesto S. Giovanni, Mimesis, coll. Images, Médiums, 2020, 424 pp.
Benoît Turquety
p. 163-168
Référence(s) :

Éric Thouvenel, Gaston Bachelard et le problème-cinéma. Questions d'images posées à un philosophe iconoclaste, Sesto S. Giovanni, Mimesis, coll. Images, Médiums, 2020, 424 pp.

Texte intégral

1Cela fait quelques temps maintenant que l'histoire du cinéma s'est intéressée aux films qui n'ont pas été faits. Œuvres inachevées, projets inaboutis, laissés à l'abandon ou jamais commencés, films censurés ou scénarios irréalisables : beaucoup de raisons fortuites ou fondamentales peuvent empêcher la réalisation de cet objet complexe qu'est un film. L'un des exemples les plus récents d'une telle entreprise est l'ouvrage d'Elena Vogman, la Danse des valeurs (Diaphanes, 2019, traduction française à paraître) sur l'adaptation impossible du Capital de Marx par S. M. Eisenstein. On voit bien comment l'étude des raisons de tels échecs peut, dans certains cas, s'avérer productive pour l'écriture de l'histoire – les résistances y révèlent autrement les structures.

2D'une certaine manière, on pourrait décrire la tâche que se propose Éric Thouvenel dans cet ouvrage consacré aux liens entre Gaston Bachelard et le cinéma comme une tentative de réaliser un programme similaire, mais au sein de l'histoire des théories du cinéma. Car Bachelard n'a jamais écrit de théorie du cinéma. En fait, selon sa fille Suzanne, il ne serait même « jamais entré dans une salle de projection, ayant cependant une fois résisté à la tentation de le faire alors qu'il rentrait chez lui après les cours » (entretien avec Mary Bulcao dans les Cahiers Gaston Bachelard no 12, cité ici p. 11). S'il y avait une salle de cinéma sur son chemin quotidien et qu'il n'y est jamais entré, que même la seule tentation de le faire ne l'a gagné qu'une unique fois, on peut conclure que décidément, le cinéma ne l'intéressait vraiment pas, ni comme art ni comme expérience. Le fait que Bachelard prête son nom à l'« Association pour la recherche filmologique » sans jamais avoir participé autrement que de manière « fantômale » (p. 138) à l'Institut de filmologie ne peut que le confirmer.

3Il n'y a donc pas de théorie du cinéma chez Bachelard. Pourtant, écrit Thouvenel au début de son livre, la « relation de Bachelard au cinéma existe bel et bien [...]. Mais il s'agira moins ici de la postuler que de se demander comment la construire » (p. 12). De ce point de vue, l'ouvrage fait parfois penser au récent Roussel et le cinéma d'Érik Bullot (Nouvelles éditions Place, coll. Le cinéma des poètes, 2020) : Raymond Roussel non plus n'est jamais allé au cinéma. C'est là finalement qu'il y a « problème », comme l'énonce le titre, de plusieurs manières : le problème que peut constituer le cinéma pour Bachelard, le problème que constitue la présence en creux, ou plutôt en négatif peut-être, (d'une théorie) du cinéma chez Bachelard, et enfin le problème que constitue l'absence du cinéma chez Bachelard. Brutalement, la question pourrait être posée ainsi : pourquoi Bachelard ne s'est-il pas intéressé au cinéma alors que sa philosophie semble être faite pour l'accueillir ? Par contraste, il a été effectivement attentif à la radio, médium et média qui lui plaît, sur lequel il trouve à dire et dans lequel il s'investit (pp. 109 et suiv.). Mais pour Thouvenel, le problème, c'est vraiment le cinéma, et pas les médias en général. Qu'est-ce qui a pu alors faire « obstacle » – pour reprendre l'une des notions les plus célèbres du penseur – à ce qu'une relation de Bachelard au cinéma s'établisse d'une manière féconde pour sa pensée ? S'il s'agit de la « construire », peut-on alors tout de même affirmer que la « relation de Bachelard au cinéma existe bel et bien » ? Quel sens aurait alors cette « existence » – existence malgré tout, serait-on tenté de dire, plutôt que bel et bien. En tout cas, la méthode employée pour cette construction constitue de fait l'un des enjeux de l'ouvrage.

4Plusieurs approches étaient bien sûr envisageables. On aurait pu par exemple se demander à quoi a servi Bachelard dans l'histoire des théories du cinéma – qui s'est servi des textes, notions, propositions du philosophe de Bar-sur-Aube, de quelle manière, et pourquoi. Il aurait été également possible d'aborder la production bachelardienne comme la ruine d'une théorie cinématographique, le lieu d'une fouille où seraient excavés les fragments restants d'un édifice dont on aurait alors imaginé la grandeur. Sans doute, ces deux perspectives – parmi d'autres possibles encore – participent du texte de Thouvenel. Mais le cœur de l'ouvrage est un peu ailleurs. Éric Thouvenel cherche en effet à montrer en quoi c'est la philosophie de Bachelard prise dans son ensemble qui peut être construite comme une théorie du cinéma.

5Ceci a plusieurs implications. La première sans doute consiste à admettre qu'il est possible de prendre Bachelard dans son ensemble. L'œuvre du philosophe est, on le sait, radicalement disjointe a priori  : d'un côté, épistémologie et philosophie des sciences, surtout de la physique, et de la rationalité ; de l'autre, poétique et philosophie de l'imagination. L'une a constitué à elle seule la première décennie de sa production, de 1927 à 1938, la seconde devenant ensuite progressivement dominante, sans que la première fût jamais abandonnée. C'est certainement ce deuxième Bachelard, le penseur-poète des quatre éléments et de la rêverie, qui a été le plus présent dans la littérature sur le cinéma, ses analyses de l'espace, de l'eau, de la matière et du mouvement ornant de leurs intuitions nombre d'études thématiques d'œuvres filmiques, leur force herméneutique y orientant la lecture de tel ou tel motif récurrent. Cette tendance affleure parfois dans le livre de Thouvenel. Pour lui par exemple, l'une des « images » analysées par Bachelard dans l'Air et les songes. Essai sur l'imagination du mouvement (1943), celle du nuage, permet « tout particulièrement de saisir à quel point ces considérations sont proches d'une poétique spécifiquement filmique » (p. 304). L'auteur évoque ensuite l'importance de ce motif dans l'histoire du cinéma, dans les films – « de Mikio Naruse à Artavazd Pelechian, de John Ford à Wim Wenders, de Jean Renoir à Peter Gidal, Bruce Conner ou Danièle Huillet et Jean-Marie Straub » – voire aussi dans la théorie – chez Jean Epstein, figure majeure pour l'articulation du propos de Thouvenel.

6Pourtant, si ces approches attirent l'auteur de Gaston Bachelard et le problème-cinéma, il ne s'en tient pas à une perspective qui impliquerait d'oublier que le sujet de ses recherches fut d'abord épistémologue, intéressé par la manière dont les dispositifs techniques pouvaient avoir transformé la science – dispositifs dont le cinéma devait, aurait dû faire partie. Il fallait donc, pour envisager le problème-cinéma dans sa relation avec l'œuvre du philosophe, se départir d'une appréhension qui choisirait le Bachelard des lettres contre celui des sciences, pour prendre le parti de l'œuvre. Il fallait effectivement d'abord partir du principe que la production de Bachelard faisait œuvre, pouvait être envisagée comme un tout cohérent. Ce parti pris de conciliation manifeste une volonté de sérieux dans la prise en compte de la complexité de la pensée de Bachelard, une marque de respect aussi. Certainement par ailleurs, il émane d'une forme de « politique des auteurs » appliqué à la philosophie, une manière de considérer a priori que le nom propre d'un auteur désigne un corpus cohérent, dont rien ne doit ou ne peut être disjoint. Ce corpus – l'œuvre – désigne alors un ensemble assez peu historicisé, puisque l'affirmation de la cohésion l'emporte sur la prise en compte des transformations de la pensée, des contingences biographiques ou contextuelles, ou de l'inscription de tel aspect ou élément de la production dans des cadres de discussion parfois très locaux et surdéterminés.

7Cette approche a des répercussions sur l'appréhension de l'œuvre de Bachelard à deux niveaux. Le premier est interne : Thouvenel suppose qu'entre les deux champs occupés par Bachelard – l'épistémologie et la poétique –, les termes et les concepts sont capables et susceptibles de circuler. L'un des enjeux auxquels il se trouve alors confronté concerne la notion d'image, cruciale pour l'ouvrage – le sous-titre l'indique bien, ce qui se trouve posé ici ce sont d'abord des « questions d'images ». D'un côté en effet, l'épistémologie de Bachelard n'a cessé de rappeler la méfiance dans laquelle toute image devait être tenue, au sens où celle-ci, figurant pour l'esprit les phénomènes physiques auxquels on ne pouvait avoir un accès direct, ne pouvait que constituer finalement un obstacle épistémologique à l'appréhension vraie du phénomène. De l'autre, toute la poétique de Bachelard pourrait être décrite comme portant sur la métaphore, et son écriture même toute travaillée par la métaphore. C'est la fonction du chapitre 2 du livre que de clarifier la manière dont une conception originale et cohérente de l'image peut émerger de ces contradictions potentielles. À sa suite, le bref troisième chapitre prolonge cette réflexion sur l'image par une mise au point sur la question de l'art chez Bachelard – enchaînement qui révèle un autre parti pris important pour Thouvenel : pour lui, l'image est d'abord image artistique, comme pour lui le cinéma est un art autant qu'un dispositif. Cette constellation image-art-cinéma sous-tend l'entièreté de son livre.

8Le désir de tenir ensemble les deux Bachelard amène à devoir prendre des décisions théoriques fortes. L'une des questions qui, par exemple, constitue l'un des fils rouges du texte est celle du statut du réalisme dans l'œuvre du philosophe. Le Bachelard philosophe des sciences n'a eu de cesse de mettre en garde contre le réalisme, position selon lui aussi naïve du point de vue scientifique que retorse du point de vue rhétorique. Mais cette question nodale de l'épistémologie de la physique est-elle transposable ou extensible sur d'autres objets ? Thouvenel a parfaitement conscience de la difficulté du problème : « Ces remarques [écrit-il après une citation de la “Psychanalyse du réaliste” exposée dans la Formation de l'esprit scientifique] concernent la question du réalisme scientifique, et il faut donc prendre garde de ne pas les verser trop vite au compte du réalisme esthétique, sur lequel Bachelard s'est moins directement prononcé. Soucieux comme il l'était, cependant, de la cohérence et de la non-contradiction de sa pensée, on peut estimer qu'en dépit de l'admiration qu'il a pu avoir pour certains artistes, ses commentaires sur la question de l'image visuelle [notion par laquelle Thouvenel différencie l'image matérialisée, artistique, de l'image mentale, souvent au centre des préoccupations de Bachelard] demeurent tributaires de la réflexion menée dans le cadre épistémologique » (p. 77). Il y avait en fait deux options : soit considérer que primaient les champs d'application, et donc que ce qui était dit sur la physique ne pouvait concerner que la physique ; soit privilégier l'unité de l'œuvre par-delà les différences d'objets, et affirmer la continuité conceptuelle sous l'identité terminologique. La préférence pour la seconde option constitue finalement l'orientation théorique majeure dont l'ouvrage constitue le déploiement. La problématique du réalisme irrigue alors souterrainement l'argumentaire, affleurant explicitement par moments.

9C'est donc d'abord la cohérence interne de l'œuvre de Bachelard que Thouvenel cherche à élucider et dont il veut montrer les enjeux et les résonances pour la théorie du cinéma. Cela donne parfois à la lecture l'impression d'un dialogue avec le grand philosophe – dialogue dont le sous-titre du livre assume explicitement la forme –, d'une écoute de sa parole, qui fait écho à l'usage dans le livre de citations longues. Tout un paragraphe souvent, parfois presque une page entière, est mobilisé en bloc, comme si chaque fragment de texte constituait un tissu trop serré pour pouvoir être impunément détricoté. Ces morceaux, détachés mais gardés dans leur consistance propre, suscitent d'ailleurs l'un des plaisirs de lecture du livre.

10Mais cette cohérence générale de l'œuvre bachelardienne, posée d'emblée par Thouvenel, n'implique pas que la ligne argumentaire suive le développement chronologique de la pensée du philosophe ; au contraire, établie comme point de départ, elle permet que l'exposé soit organisé en fonction des problématiques cinématographiques. Après l'introduction énonçant le problème de l'ouvrage et entamant un état des lieux de la référence à Bachelard dans les études cinématographiques qui sera achevé dans la conclusion, trois parties se succèdent en s'amplifiant.

11La première, « Bachelard et les images », tente, comme je l'ai déjà évoqué, de comprendre ce que le poéticien-épistémologue a pu comprendre par la notion d'image, puis d'en tirer quelque chose comme une théorie de l'art. Toute cette partie est marquée par la tension fondamentale entre les deux pôles de la recherche bachelardienne, par « la dialectique d'un philosophe au double visage » (p. 47), par une appréhension de l'image prise « entre concept et métaphore » (p. 65), « entre forme et matière » (p. 83), entre « images littéraires et images visuelles » (p. 77)... L'unicité du terme circulant entre les champs empêche de résoudre ces tensions, que la relation immédiate pour Thouvenel entre image et art accentue et dont seul le maintien peut être productif. Cette similitude terminologique reste toutefois trop problématique, forçant l'auteur à spécifier des « images visuelles » – qui correspondent aux « images issues de différents procédés techniques (ou artistiques) de représentation tels que dessin, gravure, peinture, photographie ou cinéma » (p. 49) – par opposition aux images mentales, qui firent l'objet de l'attention soutenue du penseur.

12Après cette première partie, qui tire dans l'œuvre un fil apparemment mineur, la seconde replace « Bachelard dans le “siècle du cinéma” ». Trois chapitres étudient alors successivement la présence de Bachelard dans les médias – télévision et surtout radio –, sa méfiance envers la domination contemporaine des images dans la culture, puis son rapport à « la question de la technique ». Ce dernier chapitre, relativement isolé dans le livre, fait revenir à l'étude serrée des textes, d'épistémologie surtout, notamment autour du concept fondamental de « phénoménotechnique ». De manière intéressante, c'est aussi dans ce chapitre que fait retour la question du réalisme, et conjointement qu'adviennent les premiers rapprochements avec des projets esthétiques internes au cinéma, à propos de cette « relation problématique entre l'ordre de l'ensemble et celui du détail » (p. 173) qui a fondé la théorie du gros plan et se situe au cœur de Blow Up d'Antonioni par exemple. On voit poindre ici un pan nouveau de la méthode de Thouvenel, qui passe d'énoncés théoriques issus de l'analyse des textes de Bachelard à des équivalences filmiques, recherches perçues comme parallèles réalisées depuis le dispositif cinématographique, et réalisées comme art plutôt que comme philosophie.

13Cette méthode devient centrale pour la troisième partie du livre, « Penser le cinéma avec Bachelard », qui est formée comme les précédentes de trois chapitres mais qui constitue à elle seule presque la moitié du livre. Se joue là, on le sent, ce qui tient le plus au cœur de l'auteur. Le premier chapitre concerne la question du temps, envisagée bien sûr principalement à travers le prisme de la controverse majeure avec Henri Bergson autour de la continuité, et de la manière dont le cinéma s'y est trouvé engagé. Le suivant est moins attendu, et propose de belles et stimulantes analyses : Thouvenel part de la problématique de la matière, croisant les problématiques énergétique et chimique voire alchimique. Ces préoccupations sont aujourd'hui centrales pour la compréhension d'un aspect du dispositif cinématographique – le laboratoire, l'émulsion – longtemps négligé ou refoulé, alors qu'il se trouve au cœur des enjeux environnementaux. Aussi bien pour le numérique que pour l'argentique, aussi bien pour une réflexion sur l'impact des infrastructures que sur les questions de représentation et d'imaginaire des médias, cet axe ne peut qu'être nodal.

14Enfin, le dernier chapitre de cette partie et de l'ouvrage fait revenir à ces notions mais aussi à ces pratiques centrales pour Bachelard que furent l'imaginaire et la rêverie, tentant de penser à travers elle les questions de cinéma rattachées au dispositif et à la position spectatorielle.

15Au fil de ces pages, une lecture ample de la production bachelardienne permet à Thouvenel de mettre en regard des passages provenant de travaux et de moments divers, et de construire à partir d'eux un édifice théorique riche. À mesure, les films viennent illustrer tel ou tel aspect qui, dans le cinéma, s'est trouvé prolonger, selon l'auteur, un point-clé de la pensée du philosophe. Il ne s'agit pas vraiment d'imaginer un cinéma bachelardien – Thouvenel ne cède presque jamais à cette tentation, même s'il ne peut résister à l'affirmation que « peut-être [le Chant du styrène] est-il, in fine, l'un des seuls films que l'on puisse véritablement qualifier de “bachelardien” » (pp. 299-300), proposition qu'il doit immédiatement complexifier en note, pour préciser que « le caractère partial d'une telle affirmation ne [lui] échappe pas » et que d'autres exemples auraient pu être cités, tel le Cours des choses (Fischli et Weiss, 1987) ou l'Ordre (Pollet, 1973) (p. 300). Ces rapprochements, opérés sur le mode du « il est difficile de ne pas penser au film de » (p. 284 par exemple), sont parfois fragiles, plus convaincants lorsqu'un point théorique précis de la philosophie de Bachelard permet de prolonger un élément formel du film considéré que lorsqu'on se situe au niveau de la forme générale. C'est parfois également le cas des parallèles théoriques, qui peuvent être riches et justes mais aussi – c'est le danger de la méthode – un peu forcés, comme ce peut être le cas avec Epstein (p. 57 par exemple), ou d'une autre manière avec Henri Wallon (pp. 139-140).

16Les allers-retours entre textes de Bachelard et œuvres filmiques – émanant principalement des cinématographies européenne et étatsunienne, modernes et expérimentales – esquissent donc un paysage imaginaire riche, articulant pensée scientifique et art, dispositifs de vision et éléments naturels. Le parti pris de proximité avec les mots de Bachelard tient l'ouvrage dans une familiarité respectueuse avec le « philosophe iconoclaste », qui n'est pas sans rappeler l'impression ressentie à l'écoute des fameuses causeries radiophoniques auxquelles il prêta sa voix. De manière cohérente avec son propos, le livre de Thouvenel renvoie à un Bachelard rigoureux mais rêveur, l'épistémologue et le poéticien parlant d'une seule voix. Cette volonté de conciliation entre les deux Bachelard, notamment sur le point difficile de l'image, implique comme on l'a vu une approche internaliste, centrée sur les textes sources et la littérature bachelardienne. En retour, elle gomme quelque peu un autre Bachelard : le polémiste, inscrit dans les débats de son temps, et prêt à en alimenter les controverses. Prendre tout Bachelard, comme il était crucial pour le projet, a semblé impliquer ne prendre que Bachelard, en isolant sa production des discussions contemporaines. On aurait parfois aimé sentir un peu plus comment les positions bachelardiennes s'intégraient, ou se situaient en décalage ou en opposition, avec les écrits de son temps. La question du continu par exemple, fameuse et cruciale, oppose nettement, on le sait, Bachelard à Bergson. C'est l'un des aspects de l'épistémologie de Bachelard qui a le plus intéressé la théorie du cinéma, de Dominique Chateau à François Albera, textes qui sont évoqués par Thouvenel sans être étudiés. Mais cette question traverse plus largement toute la philosophie française, notamment en épistémologie, depuis le début du xxe siècle. Dès le siècle précédent, les paradoxes de Zénon d'Élée furent rediscutés par philosophes et mathématiciens, agençant questions de temporalité, de mouvement et de continuité – Bergson les commenta déjà dans l'Essai sur les données immédiates de la conscience en 1889. Parallèlement, les découvertes de Georg Cantor en théorie des ensembles amenèrent David Hilbert, en 1900, à placer l'hypothèse du continu au premier rang de sa fameuse liste des vingt-trois problèmes ouverts des mathématiques. Jean Cavaillès, dont on sait l'importance pour Bachelard, travailla ensuite centralement sur la question du continu, Alexandre Koyré commenta Zénon, etc. La controverse entre Bachelard et Bergson ne se joue donc pas uniquement entre eux, mais au sein d'un champ complexe qui est épistémologique et sans doute politique. Thouvenel n'est pas le seul aujourd'hui à vouloir insister, dans le célèbre « Du bergsonisme nous acceptons presque tout, sauf la continuité » de Bachelard (dans la Dialectique de la durée, 1936), sur la première partie de la phrase plutôt que sur la seconde (p. 392). Mais la portée exacte qu'il s'agit d'accorder à la divergence sur la question de la continuité aurait sans doute gagné à être mesurée sur le fond plus vaste des discussions de l'époque – car il est possible que le refus de la continuité implique en fait le refus de tout le bergsonisme, et que le « presque tout » ne soit que rhétorique, voire ironique. Le passage plus tardif de l'Activité rationaliste de la physique contemporaine (1951) – qui porte effectivement et explicitement sur le cinéma, allant à l'encontre du constat d'un « silence à l'endroit du cinéma » chez Bachelard (p. 17) – n'est en tout cas pas plus tendre pour Bergson, critiquant encore férocement la position épistémologique de l'auteur de la Pensée et le mouvant. Thouvenel cite longuement ce passage de Bachelard sur le cinéma (pp. 151-153) et le commente ensuite assez brièvement (pp. 155-156), en insistant plutôt sur ce qui lui apparaît comme des paradoxes et des erreurs. Dans le contexte de l'ouvrage, ces quelques pages si complexes et sans doute problématiques d'un chapitre qui s'intitule « Le mouvement et les philosophes. Images simples et mathématiques complexes » (l'Activité rationaliste..., p. 50), articulant ainsi nombre des questions qui traversent Gaston Bachelard et le problème-cinéma (images et mouvement, simplicité et complexité, Marey et Bergson mais aussi Nietzsche, violence et travail, geste et sujet), auraient sans doute mérité un commentaire plus vaste.

17Une source en tout cas décale la question temporelle selon des perspectives nouvelles, tout aussi passionnantes. Il s'agit des textes que Bachelard consacra à la gravure, notamment aux travaux d'Albert Flocon, que Thouvenel cite à plusieurs reprises (pp. 89, 232, 316, 319...). Ceux-ci reformulent les questions sur des bases différentes, et décrivent une image qui est certainement « visuelle » au sens de l'auteur, mais qui en outre agence matière, gestualité, et temporalité, d'une manière aussi spécifique qu'elle semble ouvrir la pensée de Bachelard vers d'autres possibles. Ce qui n'a pas eu lieu pour le cinéma semble donc bien avoir eu lieu pour la gravure. C'est à ces possibles-là que s'adressent finalement les chapitres de Thouvenel sur la matière et la chimie, qui semblent prouver la valeur de la pensée de Bachelard pour les formes les plus contemporaines du matérialisme – un matérialisme d'une matière non plus inerte et dure, mais toute imprégnée d'imaginaire, grouillante et active ; un matérialisme pour lequel le cinéma n'est pas seulement un art mécanique du discontinu, mais aussi un dispositif photochimique de la matière et de l'énergie.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Benoît Turquety, « Éric Thouvenel, Gaston Bachelard et le problème-cinéma. Questions d'images posées à un philosophe iconoclaste », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 92 | 2020, mis en ligne le 01 octobre 2020, consulté le 07 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/1895/8215 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.8215

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Benoît Turquety

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