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Chroniques
Comptes rendus

Laurent Véray, Avènement d'une culture visuelle de guerre

Paris, Nouvelles éditions Place / Ministère des Armées, 2019, 539 p.
Sébastien Denis
p. 168-172
Référence(s) :

Laurent Véray, Avènement d'une culture visuelle de guerre, Paris, Nouvelles éditions Place / Ministère des Armées, 2019, 539 p.

Texte intégral

1La thèse de Laurent Véray sur les films militaires de la Première Guerre mondiale, publiée initialement en 1995 par l'AFRHC et le SIRPA (les Films d'actualité français de la Grande Guerre) était en attente de réédition depuis longtemps. Mais son auteur a fait le choix de reprendre le travail en profondeur et d'envisager la question de la guerre entre 1914 et 1918 d'une manière bien plus large et complexe. Il prend en effet, comme le nom de l'ouvrage l'indique, le parti d'analyser les débuts d'une culture visuelle de guerre, envisageant en cela son objet de manière globale. L'ouvrage est une synthèse très réussie non seulement des travaux de l'historien du cinéma depuis 25 ans, mais aussi des travaux au niveau mondial à la fois sur l'histoire du cinéma et sur l'histoire du conflit. Aussi, ce qui était en 1995 une étude fouillée de la stricte production française d'actualités civiles et militaires devient un vaste ensemble (près de 500 pages de texte) de réflexions sur la manière dont la guerre transpire dans la société française au sein de l'ensemble des médias visuels et infuse les mentalités des artistes, des producteurs comme des spectateurs. La recherche, très influencée par l'intermédialité et les différentes avancées historiographiques des cultural studies, des war studies, des études visuelles et des études cinématographiques (notamment André Gaudreault, Tom Gunning, etc.), propose donc une lecture très fouillée des processus de spectacularisation de la guerre en prenant en compte les films d'actualités civiles et militaires bien sûr, mais aussi les fictions portant sur la guerre, les photographies, les affiches, les dessins de presse, les cartes postales, ainsi que la réception des films par la critique et par les spectateurs, le tout sur une période bien plus longue que le premier conflit lui-même, pour aller jusqu'à la fin des années 1920 afin de comprendre comment cette culture visuelle de guerre va imprégner le tissu politique et social pour mener à la Seconde Guerre mondiale. L'ouvrage se situe donc aux confluents de réflexions et de méthodologies issues de l'histoire, de l'anthropologie et des études cinématographiques.

2Aussi le cinéma est-il, dans cette vision enrichie par les bouleversements historiographiques, replacé dans un contexte politique (la question de la propagande), spectaculaire et médiatique (l'explosion de toutes les formes possibles de publicisation des images et des sons) bien plus large, aussi bien en termes de sources que de bornes chronologiques. En cela, Véray poursuit à travers cette nouvelle édition le travail qu'il a développé par ailleurs sur le cinéma muet (de Marcel L'Herbier jusqu'au projet ANR Ciné 08-19, en cours). Cette approche transversale permet à l'auteur de replacer la guerre non seulement dans son contexte propre d'histoire-bataille, mais bien au-delà comme un des états de la société française et des sociétés occidentales dans une époque de mondialisation des images. Il s'agit par là de dépasser le statut de témoignage (toujours trompeur) de l'archive filmée pour lui donner une assise anthropo-historique plus fondamentale dans le cadre d'une « culture visuelle de guerre » enserrant l'homme, la femme et l'enfant de cette période dans un jeu complexe sémantique et intermédial. Cela donne lieu à des élargissements bienvenus pour le grand public, notamment sur la naissance du cinéma mais aussi sur l'usage des images, qui recoupent les préoccupations de l'auteur depuis son ouvrage de 2011 les Images d'archive face à l'histoire. De la conservation à la création. De manière classique et fonctionnelle, les sources utilisées par Véray relèvent bien évidemment du film, mais aussi du non-film, avec des archives primaires (militaires et civiles), de la presse généraliste et spécialisée, des documents graphiques (affiches, manuels), en allant jusqu'à la littérature, l'ensemble étant d'une grande richesse.

3Le texte est construit en cinq chapitres ; le troisième et le cinquième n'existaient pas dans le texte original, mais les trois autres ont fait l'objet d'ajouts très substantiels, notamment en termes d'archives, de témoignages et d'articles de presse. Le premier, « La mise en place d'un service de propagande par l'image », est centré sur la construction, sur le temps long, des concepts d'actualité et de propagande (du fait de la présence de « conflits lointains », Boers, Russie-Japon, Balkans... dès avant 1914) et d'un service dédié à la propagande au début du conflit. La mise en œuvre d'une telle entité est complexe, basée sur des interactions permanentes entre les militaires et les civils chargés de prendre et diffuser les images, mais aussi entre les entreprises privées dont le but est de faire des profits et l'État dont le but est d'encadrer les spectateurs. Comme l'indique Véray, « La création d'un service de propagande par l'image ne découle ni d'une initiative des militaires, ni du pouvoir civil. Des projets purement privés en sont à l'origine » (p. 36). Le pouvoir politique lui-même met du temps à prendre en compte la propagande, et il faut attendre 1917 et l'arrivée de Georges Clemenceau pour voir émerger une véritable pensée globale de la propagande. Les sociétés privées, quant à elles, cherchent à « naviguer » sur l'actualité et veulent des images à tout prix, et c'est grâce à la Chambre syndicale de la cinématographie qu'un service dédié à la photographie et au cinéma va pouvoir être créé entre février et mai 1915. Ce sont des civils mobilisés qui en prennent la direction, Pierre-Marcel Lévi (professeur d'histoire aux Beaux-Arts) et Jean-Louis Croze (critique de cinéma), et non des militaires, tandis que les professionnels « prêtés » par les firmes Pathé, Gaumont, Éclair et Eclipse, comme Alfred Machin (Pathé), participent à la mise en œuvre d'une propagande exceptionnelle. Véray analyse en détail la construction politique, en même temps que pragmatique, des services, séparés puis réunis début 1917 sous le nom de SPCA sous, cette fois, la direction d'un militaire. Il en vient ensuite aux contenus relatifs à l'effort de guerre, que ce soit au front (avec les différents rôles donnés au cinéma) ou à l'arrière (les emprunts, le moral...), en prenant bien sûr en compte l'importance de la censure militaire comme civile, et donc du contrôle des contenus et des réactions des spectateurs, mais aussi les conditions mêmes de diffusion des films, au front ou à l'arrière. L'auteur propose également un point sur les autres cinématographies militaires au niveau international et sur la diffusion internationale des images françaises dans les pays de l'Entente comme dans les pays neutres.

4Le deuxième chapitre, « Les représentations de la guerre dans les films d'actualité », s'intéresse plus avant à la fabrication – et non aux seules représentations – des actualités de guerre. Les questions de véracité, ou au contraire de reconstitution de la guerre, et en tout état de cause de mise en scène du « réel guerrier », sont au cœur du propos. On retrouve les mêmes problématiques, du reste, dans les films issus des autres belligérants. Dans cette partie, Véray fait un travail fin d'analyse et met en avant des textes de critiques et réalisateurs de l'époque qui montrent déjà une hyperconscience, de la part des spécialistes, de la complexité technique inhérente au filmage des combats, voire de la nécessité de leur mise en scène à des fins à la fois spectaculaires et patriotiques. Il indique à quel point la mise en scène américaine (David W. Griffith, Thomas Ince, James Stuart Blackton, Cecil B. DeMille...) a influencé rapidement la manière de présenter les actualités sous forme fictionnelle pour rendre le « réel » plus opérant que le réel lui-même. Dans ce cadre, « Fiction et documentaire se rejoignent dans une large mesure, allant jusqu'à parfois semer le doute dans l'esprit du spectateur » (p. 192). Aussi se met en place une représentation différenciée de l'action de terrain avec les hommes de troupe et les événements guerriers, souvent mis en scène, et une mise en valeur « documentaire » des politiques et de l'état-major. Apparaissent également des « figures d'interpellation » (p. 236) comme les regards-caméra, voués à connecter la troupe et l'arrière. Ces images de temps de guerre seront au centre de nombreuses compilations diffusées après 1918, injectant une culture visuelle de guerre (qu'elle soit belliciste ou pacifiste) dans les années de paix et préparant insidieusement le public à la guerre à venir.

5Le troisième chapitre, « Les puissances mobilisatrices de la fiction », vient enrichir considérablement l'ouvrage, prolongeant aussi le livre de Véray sur la Grande Guerre au cinéma (2008). La guerre, comme le dit l'auteur, était alors partout dans les imaginaires des créateurs et « conditionnait les appréciations esthétiques comme l'élaboration des œuvres elles-mêmes » (p. 267). Il analyse avec pertinence une production peu reconnue en général, les « films patriotiques », en rappelant qu'une production fictionnelle de guerre ou de destruction généralisée préexistait au conflit lui-même. Moins contrôlées en amont que les « actualités », les fictions font certes l'objet d'une censure a posteriori, mais restent globalement assez libres dans leurs représentations. Aussi Véray propose-t-il, pour expliquer cette production, l'adhésion volontaire des producteurs et réalisateurs, et même des critiques, à un « prodigieux élan culturel » (p. 268) – en oubliant peut-être un peu la dimension strictement économique (et donc opportuniste) de ces films pensés pour coller à l'actualité dans tous les genres populaires depuis la fin de la première décennie (en particulier le mélodrame, mais aussi la comédie), sans pour autant déroger à la doxa de l'union nationale. Plus généralement, la dimension économique serait à approfondir, pour le cinéma comme pour d'autres « séries culturelles » jouant la carte rentable d'un nationalisme populaire voire populiste. Cette spectacularisation du réel à base de héros et héroïnes « irréprochables » et purs pâtira en 1917 d'une discrépance avec la réalité des morts et des destructions au fur et à mesure qu'elle sera connue des familles, ce « public » ne voulant plus d'une représentation trafiquée jouant sur la corde nationale. Il faut dire que l'entrée en guerre des États-Unis va permettre aux cinéastes américains, à travers une production que Véray intègre dans son analyse, de régénérer ces modèles anciens, sinon d'un point de vue idéologique, du moins du point de vue formel grâce à une « spectacularisation de la violence » (p. 303). Les cinéastes français de « films patriotiques », Léonce Perret mis à part, ne seront pourtant pas influencés par ces innovations, bien au contraire comme le souligne Véray : « Il valait mieux atténuer l'inavouable vérité et offrir au public des drames de guerre dans une vision aseptisée » (p. 321). Par contre, certains cinéastes comme Gance avec J'accuse et L'Herbier avec Rose France proposeront d'étranges synthèses entre la méthode américaine et l'avant-garde, tout en restant patriotiques dans leur propos.

6Le quatrième chapitre est intitulé « La question du public ». Comme le note rapidement l'auteur, il vaudrait mieux parler des publics, surtout dans une période de guerre où différents publics civils et militaires se présentent afin de suivre des films parfois très différents. Véray fait un point général sur l'état des connaissances sur les cinémas durant cette période (nombre, organisation des séances...) ; mais l'intérêt spécifique de la recherche porte sur les séances dédiées au public militaire, parfois assez proches de l'arrière (les soldats y découvrent Charlot et Musidora, des serials et des drames) et surtout proposées à un très large public : Véray décompte 7,7 millions de spectateurs militaires entre août 1917 et avril 1918, uniquement pour les séances dans les cantonnements (p. 372), sans compter donc les séances destinées aux permissionnaires avoisinant le chiffre cumulé, énorme, de 20 millions de spectateurs. Si ces séances sont pensées et vécues comme un divertissement, certaines remarques désobligeantes du public à l'encontre des hommes politiques comme de l'état-major viennent ponctuer les projections d'actualités. Des réactions désenchantées et poignantes de soldats témoignent du différentiel dans la réception des images de guerre entre le front et l'arrière, pour les actualités comme pour les fictions. Une chose est sûre : la guerre s”est imposée partout dans les programmes, générant de nouvelles habitudes spectatoriales, tous les types de publics se pressant à l'arrière pour découvrir le spectacle de la guerre – ce dont témoigne très bien la presse spécialisée comme les indics de la police. Les publics réagissent à chaud, dans l'enthousiasme comme dans le rejet. Véray termine ce chapitre sur la diffusion tous azimuts, en littérature comme dans la presse, de représentations participant ainsi à cette culture visuelle partagée par un vaste public traversé par ces différentes formes médiatiques populaires : « Toutes, à leur façon, ont contribué à bâtir l'idée de la guerre imaginée par les civils » (p. 420).

7Le cinquième et dernier chapitre, « De la culture visuelle au culte des archives », est centré sur le passage d'une culture de la documentation scientifique durant la guerre (le fait de rendre compte du temps présent) à une interprétation de ces nouvelles archives durant l'entre-deux-guerres comme objets historiographiques et comme projection poétique, comme c'est le cas pour Canudo ou Kracauer par exemple. Véray s'intéresse donc aux lectures prophétiques et fantasmatiques en même temps qu'à celles, plus historiques, centrées sur le document, dans une période où les archives filmées de la Grande Guerre sont exploitées commercialement dans de nombreux films de montage. Renouant à nouveau avec son ouvrage sur les images d'archives, c'est donc au « devenir archives » des films de la guerre qu'il s'intéresse, dans un contexte de lutte entre gardiens d'une mémoire combattante du conflit et « marchands du temple » vendant ces images à des fins commerciales, qu'André Antoine voue aux gémonies. C'est que l'entre-deux-guerres permet un usage politique a priori différent des archives, ne relevant plus de la propagande de guerre mais d'une propagande de paix non dénuée de nationalisme. Ainsi naissent plusieurs « films de montage » (dont l'auteur fait la généalogie en remontant aux essais soviétiques) au moment du 10e anniversaire de l'armistice. Véray termine sur une lecture plus contemporaine, avec une pique à l'égard de réalisateurs de films sur la Grande Guerre n'hésitant pas, le plus souvent, à trafiquer ces images porteuses d'histoire pour en faire de simples illustrations. Un siècle après Antoine, il dénonce une forme de défiguration des images du passé au profit d'une spectacularisation sans limite éthique : « Les choix de l'homme à la caméra sont bafoués. Les données techniques et culturelles sont occultées. Ainsi affublées, que peuvent encore nous dirent ces images animées du temps qui les a vu naître ? » (p. 484). L'auteur conclut sur cette note inquiète et juste un ouvrage de référence, qui balaie l'ensemble des usages du cinéma durant et après la Grande Guerre (le seul véritable manque dans cette vision panoptique est relatif à l'instruction militaire et technique par le cinéma, qui dit pourtant une autre histoire, économique, technicienne et presque balistique de la guerre), avec une attention pointue aux réalités comme aux imaginaires portés par l'archive filmique dans un contexte belliciste et en gardant toujours une porte ouverte sur les autres médias afin de projeter le lecteur d'aujourd'hui dans le flux des images d'un temps guerrier toujours d'actualité.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sébastien Denis, « Laurent Véray, Avènement d'une culture visuelle de guerre », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 92 | 2020, mis en ligne le 01 octobre 2020, consulté le 07 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/1895/8224 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.8224

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Auteur

Sébastien Denis

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