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Chroniques
Vient de paraître

Vient de paraître

François Albera, Jean A. Gili et Gaël Peton
p. 188-202

Livres

Olivier Agard, les Écrits de Kracauer sur la propagande/Kracauers Schriften zur Propaganda, Paris, Éditions de l'éclat, 115 p.
Dans cette conférence prononcée dans le cadre des Conférences Franz Hessel à l'Université d'Aix-la-Chapelle et à l'Université Paris 3 en 2016, Olivier Agard s'intéresse aux écrits de Siegfried Kracauer sur la propagande qui ont été relativement peu étudiés car malaisément accessibles. Mais depuis 2012 les manuscrits et dactylogrammes conservés aux archives de Marbach ont été édités dans le volume 2 des œuvres complètes de l'essayiste germano-américain grâce au travail de Joachim Heck et Bernd Stiegler (Studien zu Massenmedien und Propaganda, Suhrkamp, 2012). S'inscrivant dans la continuité des articles de la Frankfurter Zeitung des années 1920, ce corpus (auquel s'est joint la « reconstruction » d'un texte perdu, « Totalitäre Propaganda ») pose les bases des écrits américains (From Caligari to Hitler, Theory of Film, History the last things before the last). Kracauer se penche d'une part sur la fonction générale de la propagande dans le système national-socialiste et fasciste – soit une analyse du totalitarisme comme pathologie politique de la modernité –, et, d'autre part, des travaux sur des matériaux concrets, principalement les actualités cinématographiques nazies et les films montés à partir d'elles comme Sieg im Westen ou Feuertaufe.

Günther Anders, Phénoménologie de l'écoute, Paris, P Éditions, 2020, 445 p.
Ce recueil de divers textes sur la musique de Günther Anders rassemblés sous ce titre par Reinhard Ellensohn (qui livre également une utile postface, la préface étant signée Jean-Luc Nancy) retrace la réflexion qu'a menée le philosophe entre 1924 et 1946 sur la musique. En 1931, Günther Stern (son nom d'origine) – qui a soutenu une thèse de doctorat sous la direction d'Edmund Husserl en 1924 où il étayait sur l'écoute musicale une critique du paradigme optique de la phénoménologie – souhaite présenter son habilitation à Francfort sous la supervision de Paul Tillich. Mais les objections que lui oppose Adorno, son rapporteur, fragilise la position d'Anders qui renonce à se présenter et, par là, à entamer une carrière universitaire – que déjà la montée du nazisme rend improbable... Cette « philosophie de la musique », dira-t-il plus tard, je ne la publierais plus aujourd'hui. J'ai abandonné toutes ces choses depuis que Hitler à surgi à l'horizon, mais – et c'était de mauvaise augure – au sein même de notre horizon » (dans Et si je suis désespéré, que voulez-vous que j'y fasse ?, Allia, 2001, p. 33). Cette dernière formule désigne manifestement Heidegger « sous le charme (spell) démoniaque » duquel il admettra être tombé pendant trois quatre ans (ainsi que Hannah Arendt, sa compagne). Attaché à dépasser l'ontologie husserlienne et heideggerienne en direction d'une phénoménologie pratique fondée sur la notion de situation (notion que reprend Sartre), il s'applique à différencier ce qu'on appelle attention, être attentif à quelque chose, dans la sphère acoustique et dans la sphère optique. Il rédige ensuite une « problématisation pour contribuer au débat sur la sociologie de la musique » avant de participer à un groupe de travail « sur le matérialisme dialectique et la musique » animé par Hanns Eisler. D'autres articles sont plus limités dans leurs objets, parmi lesquels on peut signaler ceux qui concernent la radio et la reproduction technique de la musique et notamment la stéréophonie (« Le stéréoscope acoustique »).

Richard Bégin, Thomas Carrier-Lafleur, Mélodie Simard Houde (dir.), Impression, projection. Une histoire médiatique entre cinéma et journalisme, Québec, Presses de l'Université Laval, 2019, 308 p.
Analysant les relations entre le cinéma et le journalisme, cet ouvrage divisé en quatre parties aborde de multiples sujets en une mosaïque assez disparate mais stimulante par l'ampleur des territoires balisés : « les Nouvelles littéraires et le cinéma », « La mécanique du reportage hollywoodien chez Blaise Cendrars et Joseph Kessel », « Le mythe du journaliste au tournant des années 1980 dans le cinéma américain », « Le sexe (et le genre) du journalisme au cinéma », « Mafia, Sicile et cinéma, les films de Pier Francesco Diliberto ». Dans une perspective d'histoire culturelle, on retiendra la contribution de Xavier Bittar, « Les Revues clandestines cinématographiques (1943-1944) ».

Alain Boillat, En cas de malheur de Simenon à Autant-Lara. Essai de génétique scénaristique, Genève, Droz, 2020, 376 p.
Voilà un ouvrage exemplaire aux divers sens du terme : il peut être cité en exemple de rigueur dans l'analyse de son objet et il offre un modèle d'approche qui peut être adopté par d'autres et appliqué à d'autres objets. Il se donne un objet limité – un film : En cas de malheur (1958) –, peu étudié eu égard au statut dégradé de son réalisateur et de la vision appauvrie qui prévaut en matière d'histoire du cinéma français de la période où il apparaît (l'émergence de la « Nouvelle Vague » étant censée annuler tout le reste) mais il ouvre cet objet à un ensemble impressionnant de questions tant narratologiques qu'historiques et sociologiques ou culturelles. Le modèle qui s'élabore à la faveur de ce film, c'est celle d'une approche génétique du scénario qui permet une réflexion sur le récit filmique et l'adaptation cinématographique d'un roman (en l'occurrence de Simenon). « En comparant un film tel qu'il est à ce qu'il aurait pu être, écrit d'emblée l'auteur, et ce, à partir d'une matrice première qu'est le roman dont il est adapté, le regard que nous portons sur lui se fait kaléidoscopique (...) : il ne s'agit plus seulement de confronter une production cinématographique à l'œuvre littéraire dont elle est issue, mais de comparer également entre eux des états du texte en convoquant des archives de production qui nous permettent d'inscrire le film dans son contexte, celui du chantier scénaristique  ». Dès son introduction d'une quarantaine de pages qui expose très clairement sa démarche, Boillat met l'accent sur une grille de lecture axée sur les problématiques de genre (gender) afin de dégager de son travail sur les sources et le contexte comme sur les multiples transformations textuelles du scénario jusqu'à sa mise en scène, « certaines hypothèses herméneutiques » appartenant généralement aux études culturelles, notamment le réseau des relations de domination ou de subordination entre les personnages aux différents stades du texte renvoyant aux « rapports de genre » dans la société française des années 1950 et le statut des vedettes engagées à incarner ces personnages (en l'occurrence Jean Gabin et Brigitte Bardot). À cet égard Boillat se propose de poursuivre au-delà de la date butoir qu'ils s'étaient donnée la démarche de Burch-Sellier dans la Drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956 qu'il croise avec les stars studies de Ginette Vincendeau. En conjuguant les diverses approches dont il se réclame, il entend surmonter les limitations que chacune peut avoir prise isolément : « l'étude de la genèse invalide le présupposé structuraliste de la clôture textuelle en favorisant une vision diachronique et en intégrant un ensemble d'instances, d'états du texte et de contraintes pratiques » ; l'histoire culturelle permet de dépasser « le niveau strictement descriptif des documents » auquel se borne souvent l'analyse génétique et permet de formuler des « hypothèses interprétatives » ; l'examen des archives permet d'étayer des constats théoriques concernant les représentations de genre plutôt que de les postuler ex nihilo. On pourrait distinguer d'autres apports qui nourrissent ce travail et qui sont parfois plus convaincants que l'analyse gender, concernant la construction « polémologique », par Autant-Lara, de sa place d'auteur (tant par rapport à ses scénaristes qu'à son producteur ou à ses acteurs), par exemple, ou différents aspects de la sociologie du champ cinématographique comme le caractère judicatoire de la critique dominante qui, jusqu'à nos jours, occulte l'importance qu'eut ce film dans l'édification du « mythe Bardot », etc. On peut espérer que cet « essai de génétique scénaristique » fasse école.

Marta Boni (dir.), Formes et plateformes de la télévision à l'ère du numérique, PUR, Cinéma, 2020, 343 p.
« La télévision est-elle morte ? » demande Marta Boni, professeure à l'Université de Montréal où elle enseigne, précisément, la télévision. L'auteure de Romanzo Criminale. Transmedia and Beyond (Ca' Foscari Digital Publishing, 2013) et récemment coordinatrice de World Building. Transmedia, Fans, Industries (Amsterdam University Press, 2017) répond résolument non à cette question en montrant que, depuis toujours, la télévision est caractérisée par une forte instabilité : « insoumise », elle est un média en transition issu de la convergence de plusieurs autres médias dont le cinéma, la radio et le téléphone. Choisissant de penser le numérique comme un catalyseur d'expériences télévisuelles, les textes qu'elle a réunis, écrits par des chercheurs provenant de différents pays et contextes disciplinaires, montrent qu'aujourd'hui la télévision réinvente son identité ainsi que ses formes, s'adaptant à des impératifs de nature technologique, géographique et contextuelle. Paradoxalement la collection des PUR où est publié ce livre a choisi comme « image de marque », en quelque sorte, sur ses couvertures, une caméra sur pied, une bonne vieille caméra de cinéma qui inscrit dans le faisceau fallacieux de son objectif... une console de régie technique électronique ! William Urricchio préface l'ouvrage.

Teresa Castro, Perig Pitrou, Marie Rebecchi (dir.), Puissance du végétal et cinéma animiste, Dijon, Les Presses du Réel, 2020, 312 p.
Cette livraison collective, s'appuyant sur un colloque tenu en 2016 à l'Institut national d'histoire de l'art, entend rendre compte de l'intérêt porté aux formes de vie végétales par les scientifiques, les photographes et les cinéastes au cours du xixe et xxe siècles. Nourris de travaux inspirés à la fois de l'anthropologie, de la philosophie et des études visuelles, les contributeurs tentent, dans un élan interdisciplinaire inédit, d'interroger ces « puissances végétales » au prisme des techniques de reproduction. Du fait de ses possibilités nouvelles, le cinéma occupe, parmi les travaux évoqués, une place de choix. Parmi les études qui lui sont pleinement consacrées, on trouvera notamment un point de vue général sur le « cinéma animiste » et sa capacité de rupture avec l'anthropocentrisme, une réflexion à partir d'un projet de film d'Eisenstein sur la métamorphose des plantes basé sur un fonds d'archives du réalisateur soviétique, ainsi qu'une exploration des théories des années 1910 et 1920 articulée autour de cette notion d'animisme (soulignant notamment la filiation entre Eisenstein et Jean Painlevé à ce sujet).

Aurélie Couvreur, Dominique Païni (dir.), Arts et cinéma, Lausanne, Fondation de l'Hermitage/Snoeck, 2020, 222 p.
Après Barcelone, Madrid et Rouen, l'exposition « Arts et cinéma » qu'a conçue Dominique Païni à partir des collections de la Cinémathèque française, trouve une nouvelle mise en forme à Lausanne avec l'aide d'Aurélie Couvreur. En effet dans chaque ville où elle fait halte l'exposition s'enrichit d'œuvres rendues accessibles grâce à l'institution hôte. Ce ne sont pas tant les textes du catalogue qui demeurent les mêmes (ici quelques-uns, présents à Rouen, ont cependant disparu) que les œuvres accrochées sur les cimaises et reproduites. Les « Scieurs de bois » d'une vue Lumière prise à Lyon en 1896 (il en est une semblable opérée à Lausanne la même année) sont rapprochés d'un fusain homonyme de Charles Angrand, grâce à une collection genevoise. Néo-impressionniste admirateur de Seurat, Angrand poursuit l'art du dessin de ce dernier au crayon Conté ou au fusain. Ou le bateau sur le Léman, dû également à la Maison Lumière, rencontre François Bocion « en promenade sur le lac » quelques années plus tôt. L'affiche Pathé de la Roue d'après Fernand Léger, récemment restaurée (ou plutôt reconstruite car une partie lui manquait) par la Cinémathèque française vient dans la section consacrée à Charlot « peintre cubiste » et jouxte un « Rythme » de Delaunay de 1935 (conservé en Suisse), tandis que le même Delaunay avec, cette fois, « Rythme et relief » (1936), voisine avec Fischinger et les roto-reliefs de Duchamp. Les exemples abondent, inspirants, de ces nouveaux apparentements ou ces surgissements (Magritte, Feininger, un autre Monory face à À Bout de souffle, une autre « Anthropométrie » d'Yves Klein et un beau et bleu « paysage du Lavandou » de Nicolas de Staël).

Germaine Dulac, Qu'est-ce que le cinéma ? / What is Cinema ?, Paris, Light Cone Éditions, 2019, 255 p.
Un ensemble de textes inédits de Germaine Dulac composé par Marie-Anne Colson-Malville.
Voir les Notes de lecture dans ce numéro.

Federico Fellini, L'Arte della visione. Conversazioni con Goffredo Fofi e Gianni Volpi, Rome, Donzelli editore, 2020, 118 p.
Reprise d'un livre publié en 1993, enrichi par une introduction de Goffredo Fofi, cet « art de la vision » permet de suivre la carrière de Fellini à travers ses propos. Fellini a donné une myriade d'entretiens dans lesquels parfois il se répète et s'exprime avec plus ou moins de conviction. Celui-ci est un des meilleurs, même s'il en existe de plus longs, car le cinéaste répond à deux experts attentifs.

Jean-Christophe Ferrari, Journal intime de Valerio Zurlini, Crisnée, Editions Yellow Now, 2020, 112 p.
Dans une collection qui compte une quarantaine de monographies consacrées à l'analyse d'un film, Jean-Christophe Ferrari met en lumière une œuvre rare (huit films) d'un cinéaste peu enclin à l'autopromotion. Lion d'or à Venise, ex aequo avec l'Enfance d'Ivan d'Andrei Tarkovski, en 1962, Journal intime (titre original Cronaca familiare) exprime la quintessence d'un style épuré où les silences comptent plus que les éclats de voix. Tiré d'un récit autobiographique de Vasco Pratolini, le film décrit les relations difficiles entre deux frères dont le cadet est confronté à la mort. Mis en image par Giuseppe Rotuno, le film retrouve la palette d'Ottone Rosai et des macchiaioli florentins, il exprime aussi un sens du cadre saisissant. Par de précieuses séquences photographiques, le livre de Ferrari donne à voir l'univers chromatique du film et son atmosphère raréfié. Les analyses de l'auteur trouvent une place délicate dans le prolongement de l'iconographie et parviennent à cerner un style douloureux : « Le film est déchirant : il écartèle, écarte, entre angoisse et sérénité, exode et séjour, vide et plénitude, nostalgie et renoncement. » Un livre précieux dont l'intérêt est inversement proportionnel à sa dimension, un livre qui attire l'attention sur un cinéaste auquel l'historiographie traditionnelle n'accorde que peu de place.

Philippe Grosos, le Cinéaste et le philosophe, Rennes, PUR, « Aesthetica », 2020, 201 p.
Comme le titre de l'ouvrage le suggère, il ne s'agit pas pour l'auteur de confronter ou d'articuler entre eux philosophie et cinéma, mais de faire se rencontrer des philosophes et des cinéastes. Comme dans un livre précédent intitulé « L'artiste et le philosophe », l'auteur entend mettre en évidence le fait qu'une intuition commune puisse guider le travail conceptuel d'un philosophe et artistique d'un cinéaste afin de repérer dans leurs œuvres de profondes correspondances. Ainsi Emmanuel Levinas se voit correspondre à Clint Eastwood – ils mettent tous deux à l'origine de leurs œuvres le sentiment d'être requis –, Karl Marx à Charlie Chaplin (la question sociale), Vladimir Jankélévitch à Marcel Carné (l'irréversibilité du temps).

Román Gubern, Un cinéfilo en el Vaticano, Barcelone, Editorial Anagrama, 2020, 128 p.
Dans ce petit livre très personnel, l'historien catalan, longtemps enseignant à l'Université autonome de Barcelone, auteur d'une quarantaine de livres, raconte une expérience personnelle assez singulière. Appelé à Rome en 1994 pour diriger l'Institut Cervantes, Gubern, qui avait fait en 1990, à l'occasion d'un congrès de la FIAF à La Havane, la connaissance du jésuite catalan, Enrique Planas, directeur de Filmothèque vaticane, est appelé à participer à la préparation des célébrations qu'organise le Vatican à l'occasion du centenaire du cinéma en 1995. Il collabore en particulier à l'élaboration de trois listes de 14 films retenus pour leurs « valeurs religieuses », leurs « valeurs sociales et humaines », leurs « valeurs artistiques ». Dans la première, on trouve deux films de Tarkovski et de Dreyer, ainsi que des films de Pasolini, Cavalier, Buñuel, Liliana Cavani ou Maurice Cloche. Il participe aussi aux discussions autour du projet (inabouti) de désigner un saint patron du cinéma, chose qui fit grand bruit dans la presse espagnole. Dans l'ouvrage, Gubern consacre une large place aux controverses doctrinales sur la représentation de la religion catholique à l'écran et notamment à la figure du Christ.

Paul Henley, l'Aventure du réel. Jean Rouch et la pratique du cinéma ethnographique, Rennes, PUR, Cinéma, 2020, 518 p.
Paul Henley a mené des recherches anthropologiques de terrain au sud du Venezuela puis a occupé divers postes universitaires avant de suivre une formation de réalisateur-caméraman au National Film and Television School. En 1987, il a été nommé directeur du nouveau Granada Center for Visual Anthropology à l'Université de Manchester. Auteur de plusieurs films scientifiques et de télévision, il a publié de nombreux articles en anthropologie visuelle, dont « Le récit dans le film ethnographique » paru dans l'Homme en 2011. Auparavant il avait publié The Adventure of the Real, Jean Rouch and the craft of ethnographic cinema, (University of Chicago Press, 2010). C'est donc sa traduction revue et augmentée que proposent aujourd'hui les PUR avec une préface d'Antoine de Baecque. L'auteur traite des années de formation et de maturité du cinéaste-ethnographe, en les situant aussi bien dans l'histoire de l'anthropologie française que dans les débuts du cinéma documentaire du xxe siècle. Ce faisant, il rappelle les influences de la tradition anthropologique de Marcel Mauss, Marcel Griaule et Germaine Dieterlen d'un côté, du surréalisme de l'autre – que Michel Leiris avait déjà réunies dans une œuvre écrite. Paradoxalement la collection des PUR où est publié cet ouvrage a choisi comme « image de marque », en quelque sorte, sur ses couvertures, une caméra sur pied, celle-là même qu'a récusée d'emblée Jean Rouch (que l'on voit d'ailleurs en photo, caméra à la main, dans le faisceau fallacieux du lourd appareil).

Selim Krichane, Benoît Turquety (dir.), Des avant-dernières machines. Cinéma, technique, histoire, Lausanne, L'Âge d'Homme, « Histoire et esthétique du cinéma/Travaux », 2020, 376 p.
L'environnement numérique dans lequel nous baignons aujourd'hui nous a habitués à l'idée que les appareils se succèdent comme les générations. Or, faire l'histoire des techniques cinématographiques, c'est rappeler que chacune de ces machines est historique, en ce qu'elle est le résultat d'un processus d'innovation et d'appropriation inscrit dans un moment singulier du médium, de la culture, de l'économie et de la société.
Cet ouvrage démontre pourquoi il est nécessaire, pour comprendre un système technico-médiatique contemporain, de se tourner non pas seulement vers les dernières, mais aussi vers les avant-dernières machines. Par des analyses de cas concrets – depuis les manuels de lanterne magique jusqu'à la standardisation de la projection numérique – les contributions rassemblées par Selim Krichane et Benoît Turquety explorent les relations entre les médias, les techniques, et l'écriture de l'histoire. Contributions de Richard Bégin, Alain Boillat, Guy Fihman, André Gaudreault, Séverine Graff, Selim Krichane, Laurent Le Forestier, Trond Lundemo, Laurent Mannoni, Jean-Baptiste Massuet, Gilles Mouëllic, Joana Pimenta, Manlio Piva et Luca Giuliani, Maria Tortajada, Benoît Turquety, Nicolas Wittwer.

Robert Kurz, l'Industrie culturelle au xxie siècle. De l'actualité du concept d'Adorno et Horkheimer, Albi, Crise Critique, 2020, 153 p.
Voici un essai polémique dû à un néo-marxiste allemand disparu il y a 8 ans – plus connu au Brésil qu'en France où il a été fort peu traduit sinon dans des revues et chez des éditeurs marginaux (Lignes, les éditions L'Échappée, Conjoncture notamment) – qui s'efforce de redonner toute sa vigueur à la démarche des deux penseurs principaux de l'École de Francfort, Adorno et Horkheimer, et plus précisément à leur ouvrage Dialectique de la Raison (1944) qu'on s'est plu à juger obsolète. Théoricien avec quelques autres de la « Wertkritik » (la critique de la valeur), Kurz pense qu'« il faut parfois pousser plus loin l'intention critique de Marx, contre la lettre de sa théorie ». Ainsi veut-il dire « adieu » à la valeur d'usage communément jugée positive par rapport à la valeur d'échange. « Le pain et le vin, les livres et les chaussures, la construction de maisons et les soins infirmiers semblaient semblables à eux-mêmes, qu'ils soient produits de manière capitaliste ou non », au xixe siècle, mais de nos jours, la situation a changé car les aliments sont cultivés en prévision de leurs conditions d'échange (emballage, exposition), les produits ont une « obsolescence programmée » afin qu'il faille les racheter rapidement à nouveau (l'informatique ayant emblématisé ce processus), la notion d'« utilité » devient alors de plus en plus discutable. « Quel est le rapport entre l'ancien ethos et l'ancien pathos de la valeur d'usage et la situation actuelle, où l'on peut regarder, grâce à la haute technologie, un film sur un écran minuscule, en faisant son jogging ? À mesure que le développement capitaliste progresse, il devient clair que la catégorie de valeur d'usage est elle-même une catégorie négative dans le système de production de marchandises. Il ne s'agit pas de penser la manière dont la valeur d'usage est l'opposé sensible et qualitatif de la valeur d'échange, mais il s'agit plutôt de voir que la qualité sensible est elle-même modelée par la valeur d'échange ». Cette observation qui s'inscrit dans l'idée d'une domination du « fétichisme de la marchandise » concerne, au premier chef, l'industrie culturelle à laquelle s'attaquèrent les deux philosophes allemands durant leur séjour américain, en ciblant en particulier le cinéma sonore qui venait d'advenir. Selon Kurz, « la gauche postmoderne, culturelle et “pop” », au nom de la récusation de l'« élitisme » de la culture « bourgeoise » en est venue à « s'extasie[r] devant cette massification industrielle » susceptible, selon elle, d'être interprétée comme « émancipatrice de soi ». Pour elle « la culture de masse est toujours une bonne chose, quels que soient son contenu et sa forme, et peu importe qu'il s'agisse de la culture autonome des masses elles-mêmes ou d'une culture hétéronome, entièrement soumise à des impératifs autonomisés et destination d'une conscience de masse formatée ». Adorno et Horkheimer, soutient-il, ne critiquaient pas l'accessibilité à tous (qu'assure, en effet, l'industrie culturelle – le disque, le film, la radio, etc.) mais le fait que cette industrie culturelle représente « l'instrument le plus sensible du contrôle social ». Et crée une situation portée à son comble par les dispositifs numériques où « les individus se manipulent en quelque sorte eux-mêmes, précisément en étant les “sujets” de l'impératif capitaliste », retrouvant la figure marxienne du « sujet automate » de la valorisation du capital. Y compris dans le cadre de « l'interactivité » (le Web 2.0), car « le rapport d'autorité n'est pas aboli quand il cesse d'être extérieur pour se déplacer vers l'intérieur des individus sous la forme d'un rapport à soi autoritaire ». Sans prétendre qu'Adorno-Horkheimer soient indépassables, Kurz propose de revenir à leurs concepts afin de pousser plus loin leur intention critique contre la lettre de leur théorie. 

Benoît Maire, Un cheval, des silex, Paris, Macula, « Les indiscipliné.e.s », 2020, 122 p.
« L'art propose des réponses concrètes aux questions métaphysiques qui pèsent de tout leur poids, comme un fardeau, sur l'individu » ; l'art de Benoît Maire est une « “pratique théorique” en ce sens qu'il résout des problèmes conceptuels par la pratique plastique » écrit Sally Bonn (directrice de la collection « Les indiscipliné.e.s ») dans sa présentation de ce petit livre dû à un artiste-philosophe. Celui-ci renoue avec certains questionnements de l'art conceptuel (et peut-être auparavant de Magritte) mais s'en sépare en accordant à l'objet, à la forme concrète, au geste, au faire et à l'espace qui les accueille, une précellence : « ce n'est pas tant que l'objet prime sur la pensée, c'est que l'objet est pensée ». Pour expliciter le titre un peu mystérieux de l'ouvrage, il faut entrer dans le raisonnement inaugural de l'auteur. Selon lui on peut certes dire qu'on voit un cheval, mais il est plus étrange et même discutable de prétendre qu'il y a deux ou trois chevaux car ce passage du singulier au pluriel – qui est le propre de l'opération philosophique –, « suppose de tenir une identité malgré des différences entre des entités » et donc d'inventer une essence des choses pour pouvoir les regrouper et subsumer leurs différences. Or, dit Maire, « le mouvement de l'art repose sur une opération proprement inverse : il s'agit pour l'artiste de produire des entités diverses et non subsumables », soit des « pièces uniques ». Dès lors « si l'analyse philosophique peut dire “un cheval, des chevaux”, l'activité artistique ne peut concéder à la multiplication que cet énoncé : “un cheval, des silex” ». On pourrait objecter qu'entre le « je vois  » et le « il y a  » proposés dans le raisonnement, il n'y a pas identité non plus et que cheval et chevaux ont deux référents et deux signifiés puisque ce sont deux signifiants dont seul un « oubli » de l'écriture (au sens de Derrida) peut oblitérer la différance. Un plus un ne fait pas toujours deux, ainsi un homme (ou une femme) et un couple. Passant par Giacometti, Masaccio, Badiou et Malabou, Maire propose sa réflexion étayée par la reproduction de quelques-uns de ses tableaux (notamment de nuages, ces « opérateurs d'élévation » selon Bachelard), des collages, des poèmes (composés sur smartphone) et des conférences.

Clément Moreau/Carl Meffert, Premiers travaux suivi de Art prolétarien 5 suites graphique +1, Bassac, Plein Chant, 2020, 190 p.
Clément Moreau, le Livre de 300 gravures, Bassac, Plein Chant, 2020, 318 p.
Voir les Notes de lecture dans ce numéro

Carol O'Sullivan, Jean-François Cornu (dir.), The Translation of Films 1900-1950, Oxford, The British Academy/Oxford University Press, Proceedings of the British Academy (218), 2019, 321 p.
Voir les Comptes rendus dans ce numéro

Stéphane Pichelin, Robert Flaherty, une mythologie documentaire, PUR, Cinéma, 2020, 206 p.
Depuis la sortie de Nanouk l'Esquimau en 1922, Robert Flaherty est devenu une figure emblématique du documentaire et ses films jouent le rôle de pierre de touche pour les théoriciens de ce genre cinématographique. Cet ouvrage reprend le texte filmique flahertien en profitant de quelques avancées récentes en théorie de la communication et en anthropologie (il est d'ailleurs sous-titré « cinéma et anthropologie »). Il étudie le style, documentaire ou non, de Nanook, Man of Aran et de Louisiana Story et compare les données filmiques aux réalités ethnologiques des terrains filmés. On y découvre une manière singulière de voir, et de quoi enrichir nos conceptions du documentaire. Préface de Gilles Mouëllic.

Patrick Saffar, Claude Chabrol, Rome/Paris, Gremese, 2020, 224 p.
Dans une monographie qui passe en revue les 57 films du cinéaste, sans compter les films tournés pour la télévision – du Beau Serge à Bellamy –, l'auteur ne se borne pas à décrire les œuvres, il met en perspective les lignes directrices d'une production plus complexe qu'il n'y paraît dans le souci qu'a le cinéaste à la fois d'appréhender le réel et de s'en affranchir. Le livre met bien en relief l'aptitude de Chabrol à perpétuellement se renouveler en s'exprimant dans les genres les plus divers avec une certaine prédilection pour les récits policiers.

Piero Spila, le cinéma de Bernardo Bertolucci, Rome/Paris, Gremese, 224 p.
Connaissant bien le cinéaste dont il fut l'assistant, et lui ayant déjà consacré divers articles et ayant rassemblé ses écrits (trad. française, Mon obsession magnifique, Seuil, 2014), Piero Spila livre une sorte de somme qui parcourt toute l'œuvre et en révèle les aspects méconnus. Enrichi par une magnifique iconographie, l'ouvrage constitue une remarquable introduction à une filmographie où cohabitent des confessions intimistes comme Prima delle rivoluzione et des fresques générationnelles telles Novecento ou le Dernier Empereur.

Zrinka Stahuljak, Médiéval contemporain. Pour une littérature connectée, Paris, Macula, « Anamnèse. Médiéval/contemporain », 2020, 91 p.
Cet essai d'une médiéviste de UCLA intéressera les historiens, y compris du cinéma, car il propose une réflexion sur la discipline elle-même et sur ses concepts afin de parvenir à « une nouvelle théorie » celle de la « littérature connectée ». C'est la littérature médiévale qui sert de fer de lance ou d'opérateur à l'auteure en raison même de sa « relégation » en-deçà de la modernité qu'inaugurerait la Renaissance avec la constitution d'un espace autonome littéraire, coupé progressivement du politique et du social. Stahuljak prend le contrepied d'Ivan Jablonca : là où celui-ci veut substituer une « histoire-littérature » à une « histoire-science », elle entend poser la littérature comme une histoire contemporaine, la ré-établir en tant qu'archive historique, lui donner le statut de document historique d'un événement – « ce que la littérature fait » –, s'y intéresser « au-delà de la représentation ». Il s'agit ensuite pour elle de « refonder le statut de la littérature comme une archive des possibles, et plus précisément comme une archive historique des futurs possibles par la méthodologie de transversalité et de connectivité » inspirée de Lyotard et d'Agamben. N'était-ce pas, en un sens, le programme épistémique de certains théoriciens soviétiques des années 1920 (comme Alexei Gan ou Boris Arvatov), voire de Fernand Léger, soucieux d'abolir l'autonomie du champ artistique et qui évoquaient volontiers la période médiévale pour penser une pratique artistique révolutionnaire ? Selon Stahuljak, grâce à ce « retour-détour » par le Moyen Âge pourrait ainsi s'opérer une « remise en question de la séparation entre la culture et le politique et par là même une critique de la marchandisation de la culture par le capitalisme qui réduit la littérature à la pure représentation » et institue « silencieusement » des critères de sélection et de représentation. Un marché que l'auteure appelle ingénieusement « parkerisé », du nom du critique œnologique américain Robert Parker qui a imposé sur toute la planète ses paramètres de goût induisant une uniformisation du vin propice à l'industrie... Est-il abusif de rechercher des proximités à cette démarche du côté de celle qui pourrait se développer, en histoire du cinéma, sur la base du cinéma dit « des premiers temps » – quoique un accent fortement diachronique (périodisation) fait encore obstacle à ce qu'elle puisse « faire surgir dans le présent ce qui n'est jamais advenu dans le passé » ? Beaucoup d'autres pistes s'engagent dans les 90 pages de cet essai touchant à des concepts et des méthodologies (présentisme, anamnèse, futur antérieur, hétérochronie, bibliothèque-monde, etc.) qui méritent sans aucun doute d'être discutés.

Anne Steiner, Révolutionnaire et dandy. Vigo dit Almereyda, Paris, L'échappée, 2020, 303 p.
La première biographie en français du père de Jean Vigo.
Voir les Notes de lecture de ce numéro.

Éric Thouvenel, Gaston Bachelard et le problème-cinéma. Questions d'images posées à un philosophe iconoclaste, [s.l.], Mimésis, « Images, Médiums », 2020, 424 p.
Eric Thouvenel a publié dans notre revue un premier article qui envisageait l'importance de la pensée de Bachelard pour la théorie du cinéma en partant d'Epstein (no 62, 2010). Il reprend la question en partant cette fois de Bachelard lui-même, comme épistémologue des sciences et comme poéticien. Bachelard a peu parlé de cinéma, mais il a réfléchi à la question des images (littéraires, plastiques, mentales) et à la place de l'imaginaire dans la science. C'est en se fondant sur ce socle que Thouvenel développe son approche et ses analyses ainsi que sur le dialogue de sourd que le philosophe entretint avec Bergson, l'auteur de l'Élan vital ne soufflant mot des questions que lui posait son contradicteur. Ce livre de Thouvenel vient donc apporter une pièce d'envergure à la place que peut occuper Bachelard dans la réflexion sur l'épistémologie du cinéma à laquelle notre revue a participé récemment (no 72, 82 et 87).
Voir les Comptes rendus de ce numéro.

Chiara Tognolotti, Laura Vichi, De la photogénie du réel à la théorie d'un cinéma au-delà du réel : l'archipel Jean Epstein, Turin, Kaplan, 2020, 259 p.
Pour Christophe Wall-Romana, préfacier de ce livre, il y a un avant et un après Jean Epstein : « avant  » le cinéma n'est qu'un « tour de passe-passe », un « divertissement », un « nouvel emballage culturel », une « industrie » ; « après » il fait « exister le réel », ouvre sur le « sur-réel à l'intérieur du réel », « secrétant à contre-jour la réalité du cinéma comme ouvroir même d'existence ». Il salue par conséquent l'entreprise conjointe des deux auteures qui retracent aussi exactement que possible les chemins et traversées qui mènent à « l'archipel du cinéma d'Epstein ». C'est un « Epstein mode d'emploi » qui est proposé, offrant à la fois recension, apologie et guide. Le livre est découpé en deux parties. La première qui est écrite par Laura Vichi s'intitule : « De l'attraction documentaire à la théorie d'un cinéma au-delà du réel ». Elle s'attache à définir « la photogénie du réel » comme objet théorique (avec la place du décor naturel, de la dimension documentaire, de la « valorisation photogénique du réel ») puis « L'approche du cinéma du réel par Epstein » passant du visible à l'invisible. La seconde partie, due à Chiara Tognolotti, s'intitule « Le cinéma au-delà du réel : les années 1940 et la philosophie du cinéma » et s'intéresse de plus près au « chantier intellectuel » d'Epstein à travers ses notes de lecture (1946-1953) concernant la philosophie, la littérature, les sciences, la physiologie et la psychanalyse. Elle aboutit à « la réélaboration de l'idée du réel, vers la “photogénie du sacré” ». Laura Vicchi a déjà publié un Jean Epstein (en italien) et Chiara Tognolotti « L'influence de Friedrich Nietzsche sur la théorie cinématographique de Jean Epstein » (1895 no 46, 2005) et Al cuore dell'immagine. L'idea di fotogenia nel cinema europeo degli anni venti, après avoir soutenu une thèse sur le cinéaste ; elles sont donc, l'une et l'autre, familières du fonds Epstein de la Cinémathèque dont l'exploration, depuis une vingtaine d'années maintenant, a permis un profond renouvellement des études epsteiniennes. Sa richesse, comme on l'avait souligné dans un numéro de cette revue largement consacré à ce cinéaste-théoricien, demeure malheureusement amputée de toutes les notes antérieures à 1946, qui disparurent pendant l'Occupation (avec un fonds documentaire photographique, scénaristique etc. considérable) quand Epstein fut inscrit, avec sa sœur, sur la « liste, der in Frankreich tätig gewesenen jüdischen Filmschaffenden » établie par les autorités allemandes (avec les Aisner, R. Bernard, G. Dulac et bien d'autres), et qu'on réquisitionna la maison qu'il louait pour en évacuer et disperser tout ce qu'elle contenait (1895, no 78, 2016, pp. 92-93). De même peut-on souligner dans les approches qui renouvellent Epstein l'angle mort de ses films « commerciaux » (V. Mortari était intervenu sur ce point dans le même no 78). L'ouvrage de Vichi et Tognolotti étoffe et développe l'analyse de la pensée epsteinienne, y compris dans ses prolongements épistémologiques (la définition bachelardienne de la discontinuité comme essence du réel contre la bergsonienne – confrontation sur laquelle revient E. Thouvenel dans son ouvrage récent, Bachelard et le problème-cinéma [voir les Comptes rendus dans ce numéro]). Il se clôt sur une bibliographie et une filmographie. Soulignons le mérite d'un éditeur italien de publier un ouvrage en français tout en regrettant qu'une relecture par un francophone « natif » n'ait pu éliminer du texte un certain nombre d'italianismes qui le déparent.

Baptiste Villenave, Julie Wolkenstein (dir.), l'Image, le secret, Rennes, PUR, 2020, 367 p.
Cet ouvrage collectif rassemble les interventions à un colloque de Cerisy qui se donnait pour but de réfléchir au caractère « énigmatique » de l'image, à sa capacité à cacher ce qu'en même temps elle expose. Dans la tradition occidentale, en effet, l'image possède une double face. Elle est évidence ouverte à tous, le liber idiotarum (le livre des illettrés) qui donne à tout le peuple chrétien accès à ce qui est réservé aux lettrés. Mais elle est aussi instrument du secret : elle introduit à des vérités cachées, inacessibles aux moyens ordinaires du langage. Cette face ésotérique a fasciné les arts. Non seulement la peinture, mais la littérature, mais le cinéma. Dès lors qu'il y a secret, cependant, il y a dévoilement possible. Ainsi par quels jeux, leurres, scénographies narratives, l'image parvient-elle à détourner le regard ou l'intelligence du spectateur/lecteur pour lui dissimuler l'essentiel, tout en l'incitant à l'y chercher ? Pour ce qui concerne le cinéma, il faut relever la contribution de Marie Gueden qui poursuit l' article qu'elle avait livré à 1895 (no 88) sur la ligne serpentine chez Hogarth et Eisenstein (il s'agit ici de Tarkovski), celle de José Moure intitulée « Le secret d'une image fourchue » analysant un plan d'On murmure dans la ville de Joseph L. Mankiewicz, celle de Jean-Michel Durafour, « Luminescence E.T. Exploration d'un rébus cinématographique », une étude de The Parallax View de Pakula par Baptiste Villenave, « La stratégie du rideau. De la photographie des phénomènes occultes au cinéma fantastique » par Hélène Frazik, enfin celle de Jean-Loup Bourget sur « leurres et autre MacGuffins » chez Hitchcock et Lang.

Caroline Zéau, le Cinéma direct. Un art de la mise en scène, Lausanne, L'Âge d'homme, « Histoire et esthétique du cinéma/Travaux », 2020, 272 p. ?
Ce livre ne se donne pas la tâche de définir le cinéma direct, le réduire à une forme, un style ou un genre. Il est en effet malaisé de dire aujourd'hui ce qu'est ou n'est pas le cinéma direct. Après « cinéma-vérité », « Candid Eye », « Living Camera », « cinéma vécu », le terme « cinéma direct » ne facilite d'ailleurs pas les choses puisqu'en voulant écarter les prétentions qui fâchent (à la vérité, à la non-intervention), il suggère une transparence de la médiation et cette sorte de présomption d'objectivité qu'il voulait justement écarter. Ainsi, ceux qui s'intéressent aujourd'hui à la création documentaire perçoivent souvent le cinéma direct de manière restrictive, comme une approche dominée par l'immersion et le mimétisme, caractérisée par l'absence d'inventivité formelle, en dépit de la vigueur dont témoigne cette tradition – explicitement portée par Frederick Wiseman et Wang Bing de nos jours. Les préjugés les plus courants sont que le cinéma direct interdit toute intervention sur le réel filmé, n'a recours à aucune forme de mise en scène et que le montage y sert à l'assemblage mécanique de segments filmés imposant leur propre logique. Qu'il se contenterait de prétendre à la reproduction sans art d'une réalité perçue comme immédiatement saisissable par les cinéastes qui en ont adopté la pratique. Au contraire les cinéastes qui l'ont initié, et les théoriciens qui l'ont accompagné (Rouch, Ruspoli, Brault, Perrault, Leacock, Marcorelles, Sadoul, etc.) ont sans doute donné l'un des moments les plus vigoureusement réflexifs de l'histoire du cinéma. On peut donc dire que « documentaire » et « cinéma direct » désignent deux temps d'une même histoire, celle de la mise en scène du réel. Dans la production documentaire contemporaine, le cinéma direct désigne une catégorie de films qui subordonnent la réflexion formelle aux aléas du réel filmé : la forme s'y exprime par l'empreinte, celle de l'autre, de la relation aux êtres et aux choses, empreinte du regard par le geste cinématographique. Parce qu'il ménage le temps qui déplace et transforme, le cinéma direct permet, aujourd'hui plus que jamais, de déduire le politique d'un réseau de causalité qui relève du sensible davantage que du discours, et ce même si la parole y tient une place importante. Il inscrit dans les interstices (des actes, des mots) la place de ce qui, du réel, nous échappe.

Revues

CineCritica, no 98-99, avril-septembre 2020
Dirigée par Piero Spila, la revue du Syndicat National des Critiques Cinématographiques Italiens (SNCCI) parvenue à sa XXVe année constitue une référence dans le domaine des revues de cinéma en Italie. Chaque livraison consacre un dossier à un cinéaste, ici un premier plan se focalise sur le cinéma des frères D'Innocenzo. Révélés en 2018 par un premier film qui fut distribué en France, La terra dell'abbastanza (Frères de sang) et confirmés au dernier festival de Berlin où leur deuxième film, Favolacce (Sales histoires), a obtenu le prix du scénario, les jumeaux Damiano et Fabio D'Innoncenzo appartiennent à une génération qui renouvelle l'idée que l'on se fait du cinéma italien et qui en montre la richesse et la diversité. Dans la même livraison, dans une perspective patrimoniale, on trouve un article sur les rapports Sidney Lumet-Al Pacino, une approche de la carrière de Greta Garbo signée Orio Caldiron, un dossier sur Mohsen Makhmalbaf, sans compter un long article de Bruno Torri sur le cinéma et la critique.

Conserveries mémorielles, no 24, 2020
« Le cinéma s'en va-t-en guerre. Écrans et propagande en URSS (1939) »
Ce récent numéro de la revue en ligne Conserveries mémorielles coordonné par Valérie Pozner et Irina Tcherneva se penche sur la notion de « cinéma de propagande » en proposant au lecteur de revisiter des idées reçues sur le cinéma soviétique. Pour cela, la période de la Deuxième Guerre mondiale apparaît comme particulièrement pertinente par les comparaisons qu'elle offre avec les stratégies visuelles des autres belligérants comme par la complémentarité entre fiction, documentaires et actualités. 
Compte rendu dans un prochain numéro.

Germanica, no 66, 2020
Dossier « Cinéma, masses et propagande : autour de Kracauer et Benjamin ».
Compte rendu dans un prochain numéro.

Jeune Cinéma, no hors-série, octobre 2020, « Bernard Chardère. Textes (1964-2020) »
Les 76 textes réunis par Lucien Logette, qui, par ailleurs, dirige avec enthousiasme et curiosité une revue arrivée à son numéro 403, couvrent toute l'histoire de Jeune Cinéma. Le titre en a été inventé en 1964 par Bernard Chardère qui avait déjà trouvé ceux de Positif et de Premier Plan. La lecture des articles de Chardère procure une espèce de jouissance, tant l'auteur trouve toujours une manière insolite et pénétrante de parler des films, des cinéastes, des scénaristes, des producteurs, des critiques, des amis... Un régal !

Journal of film preservation, no 102, avril 2020
Le congrès annuel de la FIAF – dont le Journal of film preservation est l'organe – qui devait se tenir en avril dernier à Mexico, portait sur « Prévention et gestion des catastrophes naturelles et humaines dans les archives cinématographiques ». La catastrophe « naturelle et humaine » du Covid 19 ayant précédé tout discours sur sa prévention, le congrès a été ajourné. Occasion pour Frédéric Maire, qui préside l'organisation, de souligner dans un éditorial la gravité des impacts économiques, sociaux et culturels de l'épidémie, en particulier pour les plus fragiles et les plus faibles des archives du film. Il rappelle que la FIAF comporte dans ses statuts « les idées de solidarité et de coopération ». Comment ces valeurs seront-elles mises en œuvre cependant, la question se pose : qui est venu en aide à la Cineteca brasileira ou la Cinémathèque africaine de Ouagadougou qui ont lancé des appels à l'aide depuis plusieurs années ? Et que faire ? Costa Gavras et Frédéric Bonnaud, interrogés lors de l'AG de la Cinémathèque française sur ce point, se sont bornés à dire qu'ils étaient « de tout cœur » avec elles. Ce nouveau numéro du Journal of film preservation rend hommage à Eileen Bowser (1928-2019), pilier de l'organisation depuis 1954 en tant que conservatrice du département cinéma du MoMA de New York, et à Paul Spehr (1931-2019), spécialiste du cinéma des premiers temps, chargé de responsabilité à la Bibliothèque du Congrès de Washington. Jan-Christoph Horak réfléchit au rôle des archives dans la construction de l'histoire du cinéma. Jörg Houpert et Egbert Koppe explicitent de leur côté le DIN SPEC 15587 soit le protocole concernant la numérisation mis au point en Allemagne dans la perspective d'assurer à cette technologie un rôle de conservation à long terme et non seulement de moyen de consultation, manière d'un pragmatisme quelque peu inquiétant d'admettre que l'on tourne la page de la pellicule comme on a tourné celle du nitrate en Allemagne avec les dégâts que l'on sait. S'agissant du « non-film en numérique natif », Vincent Spillmann de Toulouse fait écho à cette approche dans ce domaine particulier. Alain Carou, pour sa part, évoquant le passage d'une « Bibliothèque de films à une cinémathèque de la vidéo » présente les collections d'images animées de la BnF. Jak Salom présente la nouvelle Sinemathek/Maison du cinéma d'Istamboul « qui ne sera pas un “palais” du cinéma » affirme-t-il, car « l'esthétique » qui eut son importance dans l'histoire du cinéma, a laissé place « à la spontanéité, la fraîcheur »... Et Maria José Santacreu et Alejandra Trelles présentent, elles, la Cinemateca uruguaya. Le gros morceau de ce numéro est un premier volet d'un entretien avec Robert Daudelin portant sur les années 1970. Il en ressort combien les personnalités (sont cités Ledoux, Borde et Buache) ont compté alors dans la FIAF pour un débutant comme l'était Daudelin à son arrivée, et combien les archives sises dans les pays socialistes « étaient importantes et institutionnalisées » : « tout le monde reconnaissait que les Pays de l'Est avaient une longueur d'avance sur nous : les collections étaient plus riches et on y trouvait des choses incroyables ». Combien aussi les aléas de la politique d'un pays peuvent avoir d'effet sur le fonctionnement ou même l'existence d'une archive (ainsi l'algérienne, marginalisée avec les années 1990 et quasi disparue). Enfin il faut signaler le dossier consacré aux principes de catalogage élaborés par Ernest Lindgren en 1940 : l'article (publié dans Sight and Sound à l'époque) est repris et Thelma Ross en propose une lecture critique.

New German Critique, no 139, février 2020
Dossier « Alexandre Kluge : New perspectives on creative arts and critical practice » avec des contributions de Dorothea Walzer (« Marx as a Model and Question : Alexandre Kluge's Critical Inquiries »), Tara Hottman (« Alexander Kluge's Installations »), Sabine Haenni (« Urban, Historical and Musical Loops : László Moholy-Nagy, Alexander Kluge, and the City Symphony Film »). Sans compter un texte de Kluge lui-même : « The Poetic Power of Theory ». En outre trois articles intéressants, l'un consacré à « Siegfried Kracauer and Gregory Bateson in the Film Library of the Museum of Modern Art » (par Frederic Ponten), un autre à un récent film de Christian Petzold (avant Ondine) (« Too Soon and Too Late : The Problem of Archive in C. Petzold's Phoenix ») et « Aby Warburg and Cinema, Revisited » (par Peter Schwartz). Ce dernier article prend quelque peu à revers l'« évidence » révélée par plusieurs essayistes français (Philippe-Alain Michaud, Georges Didi-Huberman) et étrangers (Karl Sierek) et qui s'est beaucoup répandu, d'un lien entre l'historien de l'art et le Kulturwissenschaftler Aby Warburg et le cinéma via sa pratique de « montage » dans son « Bilderatlas », Mnémosyne. L'auteur, reprenant cette question en examinant l'argument biographique (Warburg allait-il au cinéma ? les indices, dit-il, sont « légers » en dehors de l'intérêt pour le documentaire) puis l'argument « méthodologique » (les comparaisons thématiques et formelles), entend montrer combien de telles comparaisons peuvent être inadéquates ou trompeuses. Il plaide, pour sa part, pour la mise en avant d'une détermination de Mnémosyne par les médias imprimés, plutôt que par une relation directe ou indirecte avec le cinéma.

Studies in Russian and Soviet Cinema, vol. 14, no 2, juin 2020
Ce numéro du périodique anglo-saxon voué aux cinémas russes et soviétique publie deux études qui ont remporté une compétition entre des étudiants postgradués et du département Film et Télévision de l'Université de Saint-Pétersbourg. Elles tournent autour de la question du corps, du geste, des émotions : Polina Stapanova traite des « techniques du corps » comme moyens d'expression dans la formation du langage cinématographique dans le premier cinéma soviétique. C'est une problématique qu'avait envisagée Mikhaïl Iampolski dans sa contribution au numéro de la revue Iris « L'effet Kouléchov existe-t-il ? » en 1986 (« Kouléchov et la nouvelle anthropologie de l'acteur ») en s'appuyant sur les doctrines de jeu discutées et pratiquées dans le théâtre et le cinéma russe des années 1910 (à partir de Delsarte, Jaques-Dalcroze, etc.) et leur rôle dans les théories du montage. L'auteure, fondant sa démarche sur Marcel Mauss, analyse diverses figures d'acteur et de corps, en commençant par un film de 1918 d'Alexandre Panteleïev sur un scénario d'Anatoli Lounatcharski (commissaire à l'Instruction publique), Congestion, qu'elle a retenu car le rôle du professeur de chimie de ce film, tenu par un acteur non professionnel, un professeur « réel », qui, dit-elle, promeut une nouvelle approche du corps répondant aux attendus de la nouvelle société. Le contraste est obtenu avec l'acteur du théâtre Alexandrinski qui interprète un ouvrier pauvre. Les autres films appartiennent aux années 1930 (Réveille-toi Lenochka, Contre-plan, le Député de la Baltique). Dans Contre-plan, Vladimir Gardine (par ailleurs réalisateur et co-fondateur de l'école de cinéma de Moscou) interprète le rôle d'un ouvrier qui va déjouer et dénoncer le défaitisme des cadres qui sont censés développer la production de l'usine. La prestation de Gardine offre une nouvelle image du corps du travailleur, un corps social, par la transformation de la technique corporelle originale en corps structuré idéologiquement promouvant l'image d'un nouvel homme. Dans Réveille-toi Lenochka le corps d'un enfant devient « une métaphore pour la nouvelle société ». Ekaterina Chelpanova, de son côté, qui s'appuie sur Tim Ingold, Mikhaïl Bakhtine et Emmanuel Lévinas, envisage la libre expression émotionnelle comme stratégie de résistance au traumatisme. Ce sont Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov (1957) et Anna Karenina d'Alexandre Zarkhi (1967) qui lui servent d'exemples, deux films dont Tania Samoïlova est la vedette et que rapprochent les scènes finales où, ici, Anna se jette sous un train et où, là, Véronika envisage de faire de même. Pour l'auteure, le cinéma du « Dégel » a été marqué par la redécouverte de la représentation des émotions, voire une « célébration de la libre expression émotionnelle en art » qui refléterait les valeurs éthiques de l'intelligentsia soviétique retrouvant les idéaux de l'intelligentsia russe de 1860, en particulier dans la défense du peuple. On peut souligner l'importance accordée à la partition musicale du film de Kalatozov, due à Moisseï Vainberg, qui ne se borne pas à amplifier ou accompagner les sentiments des personnages, mais a une fonction plus complexe, notamment celle d'anticiper des développements ultérieurs du récit. Cette dissociation reflète celle qui affecte les niveaux d'énonciation entre « les perspectives limitées des personnages » et le point de vue du narrateur omniscient autant qu'entre le langage du corps des acteurs et leurs paroles. Par ailleurs un article d'Elizaveta Prokhorova est consacré au film Nelioubov' (Absence d'amour) en passant du scénario de Renata Livitnova au travail filmique du metteur en scène Valery Roubinchik (1991), tandis que Angelica Artioukh et Justin Wilmes s'attachent au « néo-romantisme et au mythe de l'auteur dans l'œuvre de Valeria Gai Germanika. Dans la rubrique « Documents », une présentation des travaux d'un pionnier du film sonore, Eric C. Tigerstedt à travers les brevets et les mises en œuvre de ceux-ci entre 1912 et 1920.

Théorème no 31, 2020
La revue de l'IRCAV (Paris 3) consacre un numéro de près de 350 pages aux films de Marc Ferro sous le titre « L'Histoire en images. L'Œuvre audiovisuelle de Marc Ferro » sous la direction de Martin Goutte, Sébastien Layerle, Clément Puget et Matthias Steinle. On connaît l'importance de Marc Ferro pour faire admettre les images et le cinéma en particulier comme sources pour l'historien. Il s'agit cette fois d'examiner le Ferro cinéaste ou, à tout le moins, scénariste et – ce qui est peut-être le plus important de cette facette de son œuvre – initiateur de séries documentaires en particulier à la télévision. Mais ce sont sans doute les émissions qu'il consacra à la confrontation des actualités nationales sur des périodes données (Histoires parallèles) qui offrent le matériau le plus suggestif de sa démarche : la durée pendant laquelle il l'exerça et la nature même de cet exercice qui répond littéralement à l'exigence méthodologique de l'historien, « croiser les sources » et les confronter à des témoins ou des commentateurs. Les annexes présentant notamment une filmographie détaillée des films et des émissions offrent une précieuse documentation. On reviendra dans un prochain numéro sur ce riche numéro.
Compte rendu dans un prochain numéro.

Théorème no 32, 2020
Un numéro intitulé « Dans l'intimité des publics. Réceptions audiovisuelles et production de soi » coordonné par Delphine Chandaleux, Myriam Juan et Thomas Pillard qui fait suite à une journée d'études organisée en octobre 2016 à la Maison de la recherche. S'attachant à rendre compte d'expériences sensibles associées au cinéma, mais aussi à la télévision et au jeu vidéo, les différentes contributions appréhendent les pratiques spectatorielles « tant comme des lieux de négociation ou de tension entre l'individu et le collectif que des techniques de production et de connaissance de soi ». L'introduction à ces 10 études définit « l'intime » non comme une « réalité objectivable » mais comme une façon d'envisager les objets au confluent de plusieurs couples notionnels qui sont « le profond et le superficiel ; l'apparent et le caché ; l'individuel et le collectif ; l'habituel et le spectaculaire » : « choisir de prendre l'intime comme catégorie d'analyse revient ainsi à “penser le déplacement des seuils d'intimité entre chacun des pôles de ces couples” [C-L : Gaillard] ». Dans cette perspective Manon Billaut étudie le courrier des lecteurs de la rubrique d'André Antoine dans le Journal (1923-1932), Fanny Beuré les lettres de fans écrites à Ray Bolger (interprète de l'Épouvantail dans le Magicien d'Oz) dans les années 1970. À partir d'entretiens auprès de vingt spectateurs et spectatrices de 14 à 83 ans, Chloé Galibert-Laîné interroge l'influence des émotions ressenties pendant le visionnage d'un film sur la nature des souvenirs qui en sont conservés par la suite ; Patricia Caillé a mené une enquête en Tunisie sur les pratiques et usages des films des 15-24 ans après la révolution de janvier 2011, tandis que Quentin Mazel, toujours sur la base d'entretiens, s'attache à « l'enfance comme origine mythique du goût » dans la construction de la cinéphilie. La 3e partie du numéro s'intéresse à « l'intimité d'une séance de minuit : The Rocky Horror Picture Show au studio Galande » (Erwin Haye) et aux jeux video à la maison (Manuel Boutet, Hovig Ter Minnassian, Mathieu Tricot). En annexe des outils et sources pour la recherche (les archives du Web ; un chapitre de Reading the Romance. Women, Partriarchy and Popular Literature de Janice Radway ; un entretien avec Dominique Pasquier, sociologue de la culture et des médias).

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