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Chroniques
Au sommaire d'Immagine

Immagine no 21, 2020

p. 203-206

Résumés

Apocalypses italiennes. Cinéma et télévision face aux catastrophes du xxe siècle coordonné par Alessandro Faccioli et Stefania Parigi
Des images au bord de la catastrophe
Au cours du xxe siècle, toutes les productions cinématographiques et télévisuelles nationales ont pris en charge un nombre important d'événements traumatisants, les ont documentés et transposés. Les bouleversements naturels ou sociaux de grande importance, des guerres aux tremblements de terre, des inondations aux révolutions, ont trouvé dans les médias audiovisuels une porte d'entrée décisive vers la réflexion et l'élaboration collectives. Comme la notion de passé traumatique l'a révélé, l'écriture audiovisuelle d'événements choquants, parfois apocalyptiques, a offert et transmis une image partagée non seulement de la douleur générée dans l'immédiat et affectant l'individu dans son corps et sa psyché, mais des expériences encore plus nuancées et collectives de revisitation mémorielle. L'écriture du désastre qui, grâce à la télévision, au cinéma, à la photographie, aux jeux vidéo et au web, s'est développée avec force, s'est engagée à enquêter sur les fractures du regard nourries par la désintégration physique et morale née de la confrontation entre la Grande Histoire et les histoires individuelles. Dans le cas de la production italienne, la transformation s'est déroulée au gré de processus hybrides, pas toujours linéaires, qui ont remis en cause l'état fluide des changements qui ont affecté le territoire, le paysage et la société au fil du temps. L'objectif principal du dossier est de proposer une analyse à large spectre – applicable au territoire italien et à la population qui y vit, l'habite ou le traverse – de l'imagerie que ces phénomènes ont favorisée et inspirée.

Antonio Costa (Università di Venezia-IUAV)
Enregistrement d'événement : le pont Morandi et l'ontologie des ombres
Lorsque le pont Morandi à Gênes s'effondre (14 août 2018, 11h36) une caméra de surveillance enregistre la disparition soudaine de l'ombre du viaduc sur un espace ouvert en contrebas. Ici l'événement subit une double objectivation : par l'ombre portée par la lumière ambiante (douce) et par la caméra qui enregistre successivement la présence et l'absence de l'ombre. La vision de la catastrophe – figée dans une perspective indirecte, marginale, non pertinente – nous plonge dans le temps « inerte, désorientant, tragique » de l'événement. L'objectivation essentielle de l'image photographique dont parlait André Bazin peut aussi concerner l'ombre qui, comme le rappelle Roberto Casati, est un processus naturel qui suit des lois géométriques, sans passer par l'esprit fallacieux et la main incertaine de l'homme.

Elena Mosconi (Università degli Studi di Pavia) et Maddalena Bodini (Université Paris 13)
Quand le cinéma brûle. Incidents et catastrophes dans le cinéma des premiers temps
Cet essai prend en compte le cinéma des trente premières années du xxe siècle – une période qui marque sa naissance, son développement et sa stabilisation – en focalisant l'attention sur les catastrophes, les accidents et les événements traumatisants qui font du cinéma un lieu souvent dangereux. Grâce à des recherches menées dans la presse généraliste et spécialisée, les incendies et les malheurs les plus marquants de l'époque sont d'abord identifiés, et les manières dont ils sont rapportés sont analysées. Des récits de ces faits divers émergent les peurs qui entourent encore le cinéma comme lieu de rassemblement de foules qui peuvent se comporter de manière irrationnelle ou dangereuse face à des événements imprévus tels que catastrophes et accidents, et qui rappellent l'importance des conditions de sécurité adéquates. Au fil des années, même ce qui est projeté à l'écran influence parfois – de manière négative et violente – le comportement des spectateurs, sanctionnant leur transformation de foule en public.

Alessandro Faccioli (Università degli Studi di Padova)
La terre (ne) tremble (pas).
Tremblements de terre de la mémoire dans le cinéma italien sonore du régime fasciste
Cette étude s'intéresse aux raisons qui font que, dans le cinéma sonore fasciste, la représentation des tremblements de terre affligeant cycliquement le territoire national a été évitée de manière programmée dans les films de fiction ; omission qui a, de manière prévisible, laissé place à des stratégies de manipulation et de propagande récurrentes répandues dans le pays à l'aide des actualités et des documentaires sur le régime. Les vidéos de l'Istituto Luce consacrées au tremblement de terre de 1930 en Irpinia et le cas international du documentaire de célébration Mussolini parle sont particulièrement significatifs à cet égard.

Marco Cosci (Università degli Studi di Pavia)
Une « nouvelle vague » de sons ?
À l'écoute des documentaires sur l'inondation de Florence
Après l'inondation qui a frappé Florence en novembre 1966, plusieurs films documentaires ont témoigné de cet événement dramatique. Le caractère exceptionnel de l'événement s'est immédiatement imposé et c'est également imposé l'idée que son histoire audiovisuelle nécessiterait des moyens d'expression exceptionnels. Quelles ont été les stratégies adoptées pour restituer la tragédie ? Et dans quelle mesure la contribution du son a-t-elle été décisive pour produire l'impact de l'inondation ? Pour apporter des réponses à ces questions, cet article se concentre sur certains documentaires paradigmatiques tels que Per Firenze (Franco Zeffirelli, 1966), Florence, novembre 66 (Mario Carbone, 1966), L'Arno est aussi un fleuve (Vittorio Togliatti, 1968), dont la création a bénéficié de la collaboration d'éminents compositeurs tels que Roman Vlad, Franco Potenza et Luigi Nono. À travers l'analyse des films et l'examen des sources archivistiques, on se concentre ici sur le « vocabulaire audiovisuel » particulier adopté pour raconter l'histoire de la catastrophe.

Paolo Villa (Università degli Studi di Udine)
Le déluge sur l'art. La représentation médiatique des inondations à Florence et Venise du 4 novembre 1966
Les inondations du 4 novembre 1966 qui ont frappé Florence et Venise ont suscité une large attention médiatique concentrée en particulier sur la capitale toscane et l'urgence à sauver et restaurer le patrimoine artistique et monumental. À partir de l'analyse des actualités et des émissions de télévision entre 1966 et 1971, cet article entend examiner les différentes stratégies de représentation de la catastrophe en référence aux deux villes. Face à un intérêt commun pour la récupération du patrimoine artistique, dont la ruine et la renaissance incarnèrent métaphoriquement d'abord la tragédie puis la capacité des deux villes comme de la nation tout entière, à se relever, Florence et Venise bénéficièrent néanmoins d'un degré d'exposition médiatique différent. L'« hypervisibilité » de l'inondation florentine et l'« hypovisibilité » de la submersion vénitienne influencèrent la perception des deux événements dans l'immédiat et dans l'inscription ultérieure dans la mémoire culturelle nationale.

Mattia Cinquegrani (Università degli Studi di Cagliari)
Décombres et logement. Représentations télévisées des catastrophes naturelles
Les images de catastrophes naturelles reviennent avec une fréquence extraordinaire dans le flux de la communication télévisée, mais quelles stratégies sont mises en place pour donner une représentation adéquate à la fois de la dimension symboliquement tragique et matériellement destructrice de tels événements ? À travers l'analyse de diverses productions télévisuelles italiennes et l'étude des figures récurrentes de décombres et de maisons, sont examinés quelques-uns des caractères principaux de ces représentations.

Christian Uva (Università Roma 3)
La plage et les détritus de la modernisation. L'état du bord de mer comme paysage post-apocalyptique dans le cinéma italien des années 1950 et 1960
Dans le cinéma italien, le topos de la plage n'est pas seulement l'horizon où est célébrée la vie balnéaire joyeuse et colorée du « film de plage italien ». En raison de son caractère « magmatique » constitutif, la plage est choisie par le cinéma d'auteur comme par le cinéma de genre comme le théâtre idéal pour mettre en scène le côté sombre de la modernisation, c'est-à-dire la dérive traumatique progressive de la condition humaine qui représente le principal effet secondaire du boum économique. Un événement apocalyptique à sa manière dont le paysage balnéaire a le mieux enregistré les prodromes, l'explosion et la dissémination « toxique » des déchets.

Stefania Parigi (Università di Roma)
La ballade de l'Apocalypse. Corps, lieux, images de Ciprì et Maresco
Cet article explore les formes de l'imaginaire apocalyptique dans l'œuvre de Ciprì et Maresco, en accordant une attention particulière à la représentation des corps, du paysage, des mythes, du temps et du langage. La réflexion des auteurs sur les catastrophes de l'histoire et de la civilisation a un caractère anthropologique, existentiel, culturel et politique, qui se manifeste à travers une esthétique hautement expérimentale, capable de faire exploser les normes codifiées, de revisiter la mémoire du cinéma et de produire un questionnement constant sur le potentiel et les limites du regard.

Roy Menarini (Università di Bologna)
L'apocalypse politique dans le cinéma italien contemporain
Cet article vise à reconstruire l'attitude ouvertement apocalyptique du cinéma et des « séries » italiennes de la « Tangentopoli » [enquêtes sur la corruption entre les partis politiques au pouvoir et les industriels au début des années 1990] à nos jours en direction de la situation politique contemporaine et du tissu civil national, souvent marqués par des événements traumatisants et symboliques (naufrages, tremblements de terre, nouvelles sensationnelles). L'article opère une identification du discours « apocalyptique » en tant que rhétorique récurrente dans la confrontation politique nationale.

Astérisques

Giorgina Torello (UdelaR, Montevideo)
Le corps de l'infraction. La Salomé théâtrale et cinématographique de Lyda Borelli en Uruguay (1909-1914)
L'importance de Lyda Borelli – et du cinéma italien en général – dans la sphère culturelle latino-américaine des premières décennies du xxe siècle a été maintes fois soulignée dans la bibliographie italienne et étrangère, mais peu étudiée dans sa complexité : à la fois comme icône esthétique et spectaculaire dans le domaine théâtral et cinématographique et comme modèle de mœurs ou intellectuel pour le public (surtout féminin), à la fois comme muse des poètes et des prosateurs et comme exemple d'élégance. En général, cependant, il s'agit d'une importance seulement suggérée, non étayée par des « preuves ». Cet article – partie d'une recherche sur la présence et la réception du théâtre et du cinéma italiens en Uruguay entre le début du xxe siècle et 1930 – s'inspire de la polémique dans la presse suscitée par la première représentation de Salomé à Montevideo par la Compagnie Ruggeri-Borelli, en août 1909. En effet, avant même l'arrivée de la Compagnie à Montevideo, La Liga de Damas Católicas, une association de femmes chargée officieusement de la censure des spectacles dans le pays, a lancé une campagne de presse pour interdire, parmi toutes les pièces proposées par les Italiens, la toute nouvelle Salomé d'Oscar Wilde (dont la première mondiale avait eu lieu à Rome quelques mois plus tôt). Mais, si, l'année précédente, la Liga avait remporté une victoire en empêchant la représentation de l'œuvre homonyme de Richard Strauss, cette fois elle échoua : le spectacle eut lieu et connut, naturellement, un grand succès. La polémique entre la Liga de Damas Católicas et l'intelligentsia locale qui voulait Salomé, fonctionne ici comme un point de départ pour analyser, sur la base d'une étude exhaustive du matériel journalistique de l'époque, le rôle de Borelli dans les années 1910. L'actrice était en fait une figure clé à la fois en tant que porteuse de valeurs controversées et en tant que figure mythique qui laissera une marque importante dans l'imaginaire uruguayen, comme en témoignent les boutiques portant son nom et diverses apparitions dans la production d'écrivains de premier plan tels que Horacio Quiroga et Felisberto Hernández.

Monica Dall'Asta (nell'Università di Bologna)
Guy Debord, son cinéma, le cinéma de son temps
Cet article étudie la relation de Guy Debord avec le cinéma de son temps, et en particulier avec les auteurs de la Nouvelle Vague. Les débuts de Debord au cinéma en 1951 sont contemporains de la naissance des Cahiers du cinéma et des premiers pas de Truffaut, Rohmer, Godard et autres « jeunes Turcs » dans la critique cinématographique. Dans le court métrage de 1959 Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, Debord identifie clairement dans le cinéma d'auteur, et notamment dans sa rhétorique du plan-séquence, une image fallacieuse de la liberté, un spectacle inauthentique de la vie représentée sur un plan purement esthétique. Sa critique de la soi-disant « politique des auteurs » trouve sa cible privilégiée dans la figure de Godard. L'article discute des divergences entre la vision politique de Debord et l'approche cinéphile de Godard à travers l'analyse de trois articles publiés entre 1962 et 1969.

Eugenio de Bernardis (chercheur associé airsc)
Le Professeur Velle en Italie. Notes sur Joseph et Gaston Velle
La relation entre Gaston Velle et le cinéma, y compris dans une perspective italienne, a été sommairement envisagée par l'historiographie. Autrement dit l'hendiadys « magicien et illusionniste », qui résume la première partie de la biographie de Velle, suggère une recherche future. Grâce à une vaste enquête, menée dans les archives historiques du Teatro Regio de Parme, nous avons trouvé un grand nombre de sources inédites dont l'étude peut nous aider à tenter de combler cette lacune.

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