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Comptes rendus
Vient de paraître

Vient de paraître

François Albera, Jean A. Gili, Stéphanie Louis, Gaël Peton et Valérie Pozner
p. 290-304

Livres

Vincent Amiel, José Moure, Histoire vagabonde du cinéma, Paris, Vendémiaire, 2020, 616 p.

Tournant le dos aux sentiers battus et aux rencontres prévisibles, les auteurs nous livrent un ouvrage à la fois érudit et d’une grande liberté de ton. L’histoire du cinéma est abordée non sous un angle chronologique mais sous un angle thématique qui ne laisse à l’histoire proprement dite qu’assez peu de place. En fait, il ne s’agit pas tant d’une histoire vagabonde du cinéma que d’un vagabondage dans l’histoire du cinéma avec de multiples entrées regroupées en quatre parties, « Images des hommes et du monde », « Formes et matériaux des images », « Création et fabrique des films », « Spectacle et émotions ». Des champs immenses sont ainsi parcourus qui donnent au lecteur une espèce de tournis au long des plus de 600 pages.

Compte rendu dans le prochain numéro

Jérôme Bazin, Joanna Kordiak, Cold Revolution. Central and Eastern European Societies in Times of Socialist Realism, 1948-1959, Milan, Mousse Publishing/Adam Mickiewicz Institute, 2021, 318 p.

Ce catalogue accompagne une exposition qui devrait se tenir à la Galerie nationale de Varsovie entre mai et septembre 2021. À travers environ 400 objets relevant de différents domaines (peinture, arts graphiques, architecture, cinéma, design) et venant de sept pays actuels (Pologne, Allemagne, République Tchèque, Slovaquie, Hongrie, Roumanie et Bulgarie), l’exposition vise à éclairer la complexité sociale de la période : la transformation de paysans en ouvriers, la définition des savoir-faire, les conflits entre travailleurs, leurs rapports aux dictatures socialistes et aux objets de consommation. L’espace « Europe centrale et orientale » de cette époque offre un passionnant terrain pour remettre en cause les séparations entre des supposées régions industrielles et des supposés ancrages ruraux, partages territoriaux que les objets viennent souvent démentir. Une douzaine de séquences de films ponctueront le parcours et une programmation se déroulera en parallèle. Le catalogue réunit une trentaine de contributions dont plusieurs concernent directement le cinéma : celle de Ralf Forster éclaire l’itinéraire d’un médecin berlinois, cinéaste amateur dont les films, tournés en 16 mm avec une caméra acquise avant-guerre par son père, documentaient pour l’essentiel la vie familiale, bien loin des canons et exigences d’un art socialiste. Il réalisa en 1957 une petite fiction qui fut critiquée pour son pessimisme (elle évoquait le manque de personnel dans les hôpitaux), mais fut présentée lors d’un concours d’amateurs. Le raidissement politique de la RDA à partir de 1958 et les réorganisations institutionnelles qui s’ensuivirent le conduisit à se démettre de ses fonctions au sein de l’association de cinéastes amateurs qu’il présidait et à revenir à une activité uniquement tournée vers le cercle familial. Nadège Ragaru revient sur la carrière de la cinéaste bulgare Binka Jeliazkova et l’interdiction de son premier film, La vie sécoule tranquillement (1957) assez critique envers le régime accusé d’avoir abandonné ses idéaux (le film ne put sortir qu’en 1988). Monika Talarczyk analyse les éléments d’un film inachevé de la documentariste polonaise Joanna Kozicka, interrompu par le décès brutal de son auteure, qui loin d’une ode aux réalisations industrielles, cherchait à offrir en 1954 une vision sensible des paysages et des hommes sur les bords de la Vistule.

Ennio Bispuri, Il cinema dei telefoni bianchi, préface de Gian Piero Brunetta, Rome, Bulzoni, 2020, 672 p.

Le cinéma italien de l’époque fasciste continue d’alimenter la recherche et par voie de conséquence l’édition. Ennio Bispuri, auteur notamment de plusieurs livres sur Totò, se plonge dans le genre emblématique de la période considérée, les comédies dites brillantes ou sophistiquées, œuvres intemporelles destinées à satisfaire les goûts du public pour le divertissement, la distraction, l’évasion, l’entertainment des Américains ou le « cinéma du samedi soir » des Français, films dont l’irréalité est destinée à faire que le regard du spectateur se détourne des images inquiétantes et que s’évanouissent les contraintes de l’heure. Bispuri a d’abord constitué son corpus en retenant parmi les 700 films réalisés de 1930 à 1943 207 titres, soit environ 30 % de la production, et parmi ceux-ci 56 titres comportant une référence explicite à la femme, manière de souligner que la légèreté du propos s’accommode d’un « gender » clairement ramené à un stéréotype, une femme idéalisée, non la vamp du cinéma américain, ou la cocotte du cinéma français, mais la fiancée virginale, l’épouse modèle, la mère exemplaire. Bispuri cerne la mécanique de ce type de films, décrit des intrigues à base de quiproquos, de malentendus, de confusion sur la personne et de sosies, un monde de petits bourgeois pour lesquels l’auteur a cette belle formule « Je rêve donc je suis », une société sans préoccupations économiques, sans Dieu, sans pères, sans maternité, sans maux d’aucune sorte et même sans mort. Monde irréel par excellence – la production de ces œuvres continue dans la première période des années 1940 alors que la situation de l’Italie est devenue désastreuse –, les films des téléphones blancs se tournent en studio, là où la réalité ne peut pas pénétrer, un nouvel Olympe où vivent les divas, un lieu où quoi qu’il arrive « la vita è bella ». C’est par réaction à ce cinéma intemporel, à ce triomphe de l’artifice, que naîtra le néo-réalisme.

Guillaume Boulangé, Jacques Demy / Agnès Varda, Essai de généalogie artistique, Paris, Selena, 510 p.

Quoique avant tout consacré à Demy, la partie les rapports de celui-ci avec Varda est le noyau de l’ouvrage. Boulangé propose de lire les deux œuvres en miroir au regard de l’évolution des rapports internes d’un couple de créateurs d’égal niveau.

Voir les Notes de lecture dans ce numéro.

Carole Boulbès, Picabia et le cinéma, Paris, Nouvelles éditions Place, « Le cinéma des poètes », 2020, 119 p.

Le peintre Francis Picabia, rattaché à la mouvance Dada, a lié son nom à un seul film, l’Entracte de René Clair qui accompagnait son ballet simultanéiste Relâche (1924). Cependant les rapports qu’il entretint avec le cinéma sont plus nombreux et plus complexes.

Voir les Notes de lecture de ce numéro.

Harold Brown, Physical Characteristics of Early Films as Aids to Identification, nouvelle édition augmentée sous la direction de Camille Blot-Wellens, Bruxelles, FIAF, 2020, 336 p.

Un classique pour les archivistes et les historiens du cinéma permettant l’identification des copies à l’aide de leurs caractéristiques physiques dans une nouvelle édition augmentée.

Voir les Comptes rendus dans ce numéro.

Jean-Louis Cohen, Construire un nouveau monde. Lamerikanizm dans larchitecture russe, Montréal-Paris, Centre Canadien d’Architecture-La Villette, 2020, 544 p.

Ce gros livre qui offre une documentation inédite et une riche iconographie accompagnait une exposition du Centre canadien d’architecture à Montréal dont le commissaire était également Jean-Louis Cohen, historien de l’architecture, notamment soviétique. Son thème spécifie à la situation soviétique un phénomène qui avait fait l’objet d’un colloque et d’une publication qu’il avait dirigés avec Hubert Damisch, celui de l’américanisme et la modernité dans le champ de l’architecture en Europe (Flammarion, 1993). Chacun rêva son Amérique (Le Corbusier, Gropius notamment) comme modèle fantasmé de table rase et d’efficience absolue, propres à permettre l’éclosion de la modernité. En Russie, bien avant la Révolution d’Octobre 1917 jusqu’à la fin de l’Union Soviétique, les moments clés de l’histoire ont ainsi été façonnés par un ensemble de représentations politiques et technologiques concernant les aménagements territoriaux, l’architecture et la culture visuelle de l’Amérique. Avec la première Exposition universelle à Philadelphie en 1876, avec l’envoi d’intellectuels puis d’ingénieurs dans le « Nouveau monde », avec la volonté de faire pièce à la Grande-Bretagne dominante au xixe siècle et elle-même concurrencée de l’autre côté de l’Atlantique. Après la Révolution, les bolcheviks veulent moderniser le pays, et le modèle est encore l’Amérique dont la puissance industrielle et le dynamisme fascinent en dépit des contradictions sociales. Le retour de dizaine de milliers d’émigrés en Russie, notamment les Juifs qui avaient fui l’antisémitisme aux États-Unis (sujet de lHorizon de Kouléchov), permet l’accélération des échanges. On recourt aux ingénieurs américains pour de grands chantiers du Plan quinquennal, on achète des usines clés en mains et des tracteurs pour collectiviser l’agriculture (celui de la Ligne générale est un Fordson). L’amerikanizm qui est un autre mot pour modernité, désigne un ensemble de représentations contradictoires qui fait dire, en 1924, à Léon Trotski que le « bolchévisme américanisé vaincra, écrasera l’américanisme impérialiste ». Ce mouvement prend encore de l’ampleur au moment du « Dégel » quand il s’agit de « rejoindre et dépasser » les États-Unis. L’ouvrage se focalise avant tout sur l’architecture, l’urbanisme et ce qu’on appellera le design, mais le cinéma est aussi évoqué car il n’est pas resté en reste dans ce mouvement. D’une part, il s’en fait l’écho dans les documentaires comme dans les fictions (où, par exemple, le personnage du spécialiste étranger apparaît au tournant des années 1930 comme adjuvant puis comme opposant à l’avènement de l’ouvrier d’un type nouveau qui supplante l’ingénieur – comme dans Contreplan d’Ioutkévitch et Ermler). D’autre part, les réalisateurs d’avant-garde rejettent le cinéma de l’Ancien Régime en se référant au film américain, à son montage efficace et à son behaviourisme. Chaplin, Keaton comme Griffith ou Ince sont étudiés sur les plans du découpage comme l’est le jeu d’acteur de Fairbanks. Cependant, comme le suggère la citation de Trotski, l’amerikanizm est une appropriation critique, il s’oppose à l’amerikantchina qui est l’admiration béate et la copie servile de ce qui se fait en Amérique. L’appréciation des films se fait sur la base de cette distinction, avec le risque de toujours passer pour servile aux yeux de plus exigeant que soi. Koulechov qui fut l’un des promoteurs du « montage américain » put ainsi se voir taxé d’américanolâtrie par Chklovski avec Mr West, tandis que sous le stalinisme des années 1930, le durcissement idéologique se montrait compatible avec la recherche d’un modèle de développement inspiré de Hollywood...

Jean Collet, Oreste De Fornari, Tout sur François Truffaut, Rome, Gremese, 2020, 256 p.

Curieuse entreprise, dans une collection qui compte déjà un Tout sur Fellini et un Tout sur Sergio Leone, que de fondre en un seul volume les livres de deux critiques de nationalités différentes et de générations différentes, Jean Collet né en 1932 (il vient de s’éteindre en novembre 2020) et Oreste De Fornari né en 1951. Le résultat est assez convaincant dans la mesure où les commentaires se complètent et s’enrichissent dans l’analyse des 23 films du cinéaste, des Mistons à Vivement dimanche, avec une sélection de critiques parues en France et en Italie. Le livre est enrichi par une sorte d’« essai visuel », un cahier de 64 pages de photogrammes sélectionnés et organisées en résonances visuelles par Enrico Giacovelli. Dans la très abondante bibliographie qu’a suscitée l’œuvre de Truffaut, le livre de Collet et De Fornari fait figure de synthèse commode pour aborder une œuvre qui s’offre encore à des explorations inédites.

Jean-Louis Comolli, Une certaine tendance du cinéma documentaire, Lagrasse, Verdier, 2021, 85 p.

Dans ce petit livre écrit en réaction au rejet de son film Nicolas Philibert, hasard et nécessité ! (2020) par les sélectionneurs du Cinéma du Réel, Jean-Louis Comolli commence par évoquer la situation actuelle et la fermeture administrative des salles de cinéma entrant, selon lui, dans un processus de « victoire du virtuel sur le réel » où « tous les corps sont en trop, remplacés par des images ». Que peut faire le cinéma documentaire dans cette situation ? Le film-manifeste sur Philibert promeut le « film de paroles » contre le film de situation ou d’action qui domine. Or les télévisions et les festivals à leur suite ne veulent plus de ce type de cinéma où l’on va à la rencontre de l’autre, des autres. Ce cinéma « école du spectateur » « est insupportable aux experts divers, ceux qui savent déjà, qui ont déjà compris » : côté salle, ils veulent un spectateur-réflexe et côté écran, ils veulent des personnes filmées comme des sortes de cobayes (l’exemple donné est Délits flagrants de Depardon où l’on rit des prévenus). Le lien entre la première partie et la seconde est la question du « réel », de ce qui excède la représentation et fait « planer la menace du non-visible », laquelle disparaît dans la miniaturisation des petits écrans et du « cinéma chez soi » auquel on est désormais voué. On pourra cependant se demander en quoi le cinéma n’a pas, dès ses débuts, remplacé les corps par des images. L’argumentaire nous demande, en effet, d’admettre deux postulats : la prévalence du modèle de la salle obscure alors que – comme le démontre Haidee Wasson dans Everyday Movies dont il est rendu compte dans ce numéro – elle a toujours été minoritaire ; et le fait que ce seul dispositif-là de l’image projetée « aurait encore affaire au réel ».

Antoine de Baecque, Gilles Mouëllic (dir.), Godard-Machines, Yellow Now, 2020, 253 p.

Un ouvrage collectif portant sur le rapport de Godard aux machines, rapport revendiqué par celui-ci de longue date mais surtout après sa lecture de Capitalisme et schizophrénie de Deleuze et Guattari. « Machin et sa machine » disait-il de lui, au début des années 1980 – notamment dans Numéro Deux –, effondré parmi des machines plus ou moins connectées entre elles – télécinéma, table de montage, écrans, projecteur, enregistreur. Cet ensemble complexe avait été précédé par le filmage de la caméra de prise de vue au travail (le Mépris), du magnétophone (Deux ou trois choses que je sais delle), de la grue (One + One), il sera suivi du travail en studio avec les « tableaux vivants » de Passion. Mais, au-delà de la machine cinéma, les appareils, les dispositifs et les machines prolifèrent dans le cinéma de Godard, de la machine à écrire au flipper, ou à l’automobile. Et avant tout, il y a le corps-machine : « une machine pour voir qui s’appelle les yeux, pour entendre les oreilles... » disait Pierrot le fou.

Patrick Cazals, Musidora-Pierre Louÿs. Une amitié amoureuse. Récit et correspondances 1914-1924, Paris, Les éditions du Horla, 2020, 209 p. + DVD

L’auteur des Chansons de Bilitis, d’Aphrodite et de la Femme et le pantin a entretenu une liaison amoureuse avec l’actrice des Folies-Bergères et du cinéma, l’amie de Colette, Musidora qui surgit en Irma Vep dans les Vampires de Feuillade, chanteuse de goualante qui sera bientôt la muse en collant noir courant sur les toits de Paris. Patrick Cazals, auteur déjà d’un Musidora chez Veyrier et d’un film, Musidora la dixième muse, était tout désigné pour mener à bien l’enquête sur cette amitié entre Musy, comme il l’appelle, et l’écrivain éroticien. Un ouvrage érudit sur lequel on reviendra, assorti d’un DVD comportant le film cité ci-dessus.

Jacques Demange, Joaquin Poenix. Reflet(s) dans le miroir, Strasbourg, ACCRA/Université de Strasbourg, 2020, 153 p.

Dans la série des « études actoriales » que dirige Christophe Damour, une monographie sur un acteur qualifié successivement « à contre-courant », « de (dé)composition », « un corps métonymique », « expressionniste », « burlesque » et revenant au paradoxe du comédien de Diderot, passé du personnage secondaire du Joker dans le film du même nom de Todd Phillips en 2019 qui le révèle (Oscar en 2020), on l’a vu chez Gus van Sant, Oliver Stone, Ridley Scott, Woody Allen ou Jacques Audiard.

Georges Descombes, Déplacements, Gollion, Infolio, 2020, 300 p. environ.

Théo van Dœsburg relevait, en 1928, que Fernand Léger avait été conduit à sortir de la « peinture de chevalet » pour aborder « deux des plus importants domaines de l’activité contemporaine : l’architecture et le film ». En vingt et un fascicules qui se déplient sur le mode du leporello conjuguant textes, documents, photographies et dessins, chacun de 15 pages, réunis dans un coffret et que l’on peut aborder à son gré comme on bat un jeu de cartes pour en tirer une, puis une autre, Georges Descombes, architecte, expose dans ce « livre » hors norme l’ensemble de ses projets dans une perspective délibérément expérimentale et référée, dans sa méthode, aux procédés du cinéma. Architecture de court métrage (opposée à l’architecture « hollywoodienne ») et surtout montage comme « pensée naissant du choc de deux morceaux indépendants l’un de l’autre » (Eisenstein). L’architecte interprète et s’approprie cette idée du montage-choc et de « collision d’espace-temps » (formule de W. Benjamin) en fonction de son matériau et de ses contraintes propres. À savoir le donné, d’une part, la situation géographique, géologique, urbaine et humaine que trouve l’architecte sur un site (place, quartier, parc, bâtiment, espace rural), quand il a à élaborer un projet de construction, de restauration, de réaménagement, et le transformé, d’autre part, c’est-à-dire la part d’intervention qui sera la sienne. Articulation qu’on peut – aux deux extrêmes – envisager comme une tabula rasa ou un respect conservatoire et conservateur de ce qui est, mais que Descombes aborde autrement et de manière moins simpliste. Il s’agit pour lui de révéler en ce lieu « des forces devenues imperceptibles, engendrer un sentiment d’étrangeté, donner naissance à une attention différente, une vision différente, une connaissance différente et une émotion différente ». Ce parti pris, dont on voit bien à son énoncé même qu’il emporte avec lui des enjeux esthétiques qui se posent aussi bien dans le travail du cinéaste, rien n’est plus démonstratif que de les voir « à l’œuvre » dans les réalisations qui ont pu être effectuées depuis une cinquantaine d’années et, notamment, dans le cas exemplaire du réaménagement d’une rivière genevoise, l’Aire, dûment canalisée et bétonnée à une époque de maîtrise technique des milieux dits naturels dans une perspective fonctionnaliste et, désormais, objet d’une réhabilitation accordée aux préoccupations écologiques et de loisirs. Or Descombes n’efface pas les traces de l’aménagement antérieur pour revenir à une soi-disant pureté originelle (un « état de nature »), il compose avec elles car elles témoignent du travail humain qui modèle tous les « paysages » (y compris ceux que croit bon de classer l’Unesco), et il institue un dispositif qui est à première vue contraignant mais se révèle propre – en l’occurrence – à laisser la rivière trouver de nouvelles sinuosités, de nouvelles traverses. Comme il dispose des cheminements possibles et des circulations que les promeneurs ou les usagers auront à s’approprier comme ils l’entendront. Il est d’autres travaux que Marc Trieb analyse dans The Landscape of Georges Descombes (2018) : parc, place, quais, promenade, les Jardins d’Eole à Paris ou La Confluence à Lyon. L’aménagement d’un studio pour Jean-Luc Godard en 1978 est un autre exemple, plus modeste, et de nature, cette fois, à intéresser plus directement les cinéphiles : faut-il ériger une cloison ou déplacer un radiateur, quelle couleur pour le sol ? On sait combien le cinéaste par les cadrages qu’il opère sur le pro-filmique, les mouvements d’appareils et les angles de prises de vues doit composer, lui aussi, avec le donné qu’il transforme. Comme le dit Marcel L’Herbier dans le texte de 1949 reproduit dans la rubrique « Archives » de ce numéro : « le mur blanc d’El Dorado. Ce mur est la réalité. Il existe à Grenade. Sous le ciel de Grenade (ce n’est pas un mur de studio) ; mais l’apparence que je lui donne en le transposant en image interprétée en fait, selon moi, du réel surréel ».

Philippe de Vita, Dictionnaire Jean Renoir. Du cinéaste à lécrivain, Paris, Honoré Champion, 2020, 459 p.

Ce dictionnaire Jean Renoir a une première particularité, celle d’être l’œuvre d’un seul auteur. La seconde est d’accorder une place considérable à l’œuvre écrite de Renoir. Le sous-titre du livre est d’ailleurs : « Du cinéaste à l’écrivain ».

Voir les Notes de lecture dans ce numéro.

Michel Estève, Théo Angelopoulos ou la poésie du cinéma politique, Paris, L’Harmattan, 2020, 186 p.

Déjà auteur à L’Harmattan d’un Bernanos au cinéma, Michel Estève a beaucoup travaillé sur l’œuvre de l’écrivain (notamment pour la Pléiade) et sur les films de Robert Bresson, un cinéaste dont l’univers est irrigué par l’auteur du Journal dun curé de campagne ou de Mouchette. Dans le droit fil d’ouvrages comme le Pouvoir en question (Cerf, 1984), Un cinéma humaniste (Cerf, 2007), 25 fictions contre les régimes totalitaires (CinémAction, 2014), Estève consacre son dernier livre – cela semble aller de soi – à Theódoros Angelopoulos. L’auteur, avec la minutie analytique qui le caractérise, distingue trois cycles d’inspiration : la remise en question de l’idéologie totalitaire – ou pour mieux dire : le fascisme grec qui pèse sur le pays de 1936 à 1974 avec quelques éclipses (Mérès tou 36 [Jours de 36, 1972] O Thíassos [le Voyage des comédiens qui, avec sa durée de quatre heures, créa l’événement au festival de Cannes en 1975], I Kinigui [les Chasseurs, 1977], Taxidi sta Kythira [Voyage à Cythère, 1983]) – ; la critique indirecte de la société grecque (Anaparastassi [la Reconstitution, 1970], O Melissókomos [lApiculteur,1986], Topío stin omichli [Paysage dans le brouillard, 1988]) ; la remise en question des frontières dans l’Europe d’après 1989 (Mia Aiôniotita kai mía méra [lÉternité et un jour, palme d’or au festival de Cannes en 1998]). Créateur de formes ayant refondé l’identité douloureuse de la Grèce, observateur lucide d’un monde en crise, Angelopoulos a fait du cinéma un instrument de connaissance utilisant les ressources de la poésie pour dire le passage du temps et le traumatisme de la mémoire.

Pauline Guedj, Louis Malle. Regards sur lAmérique, Nice, Les Éditions Ovadia, 2020, 246 p.

Entre 1977 et 1986, Louis Malle réalise six longs métrages dont un documentaire aux États-Unis avant de revenir en France pour tourner Au revoir les enfants. Pour son dernier film, Vanya, 42e rue, sorti en 1994, il retourne outre-Atlantique pour adapter Tchekhov. De manière chronologique, ces films, isolés ou regroupés, forment les chapitres de l’ouvrage que Pauline Guedj consacre à l’exploration par Malle de la culture et de la société américaines. Anthropologue de formation, l’auteure a réalisé un certain nombre d’entretiens avec des collaborateurs du réalisateur. Ces discours dialoguent dans son essai avec les archives de production des films contenues dans le fonds Louis Malle à la Bibliothèque du film.

Kang Chang Il, les Débuts du cinéma en Corée, Roquebrune Cap Marin, Éditions Ocrée, 2020, 260 p.

La maison d’édition Ocrée, généraliste, a inscrit le cinéma parmi les lignes fortes de sa politique d’édition, avec notamment deux collections dédiées à l’édition de scénarios de longs et courts métrages. Dans l’ensemble des titres inscrits au catalogue, l’ouvrage de Kang Chang Il fait figure d’exception puisqu’il est tiré d’une thèse. Cette étude porte sur la période d’avant 1935, moment auquel les Coréens ont commencé à produire des films parlants. Elle interroge les rapports entre projection et spectacle vivant, et ce faisant, l’auteur aux multiples casquettes, mettant en perspective ses propres pratiques de dramaturge, metteur en scène, scénariste, réalisateur et bonimenteur. L’ouvrage se divise en cinq parties d’inégale importance. La première évoque l’arrivée du cinéma en Corée, et notamment les films vus par le public coréen et leurs effets sur lui. La deuxième au « spectacle cinématographique » et aux modalités d’accompagnement des films muets (concert, court spectacle secondaire, clown, bonimenteur). Un gros plan est proposé sur Séoul à partir de 1919. La troisième partie compile des informations sur une quarantaine de films muets coréens dont l’auteur a « pu retrouver la trace » à partir de la presse, d’entretiens avec des cinéastes et d’archives discographiques. La quatrième partie, fort courte au regard des deux précédentes, décrit le déclin du cinéma muet en Corée. La cinquième partie tente d’exposer quels réseaux d’artistes étaient impliqués dans la production des films, à l’aide de listes de noms dont elle ne propose malheureusement aucune synthèse. Pour ce dernier chapitre au sujet plutôt excitant, une véritable visualisation de données ou une analyse quantitative auraient été bienvenues. Du point de vue méthodologique, l’ouvrage se limite à une approche archéologique de reconstruction de l’objet visuel et sonore à travers ses différents vestiges, un peu décevante au final. Il exhume néanmoins un certain nombre de sources précieuses sur les premières années du cinéma en Corée. L’ouvrage parvient à une utile vulgarisation sur le sujet, et il semble que ce soit l’ambition première qu’il se soit donnée.

Voir les Notes de lecture dans ce numéro.

Daniel Laforest, Topor et le cinéma, Paris, Nouvelles éditions Place, « Le cinéma des poètes », 2020, 121 p.

Dessinateur, écrivain, plasticien, illustrateur, peintre, chroniqueur satiriste, parolier de chanson et de comptines, graphiste, décorateur et costumier, créateur télévisuel, marionnettiste... l’arc de Roland Topor ne manquait pas de cordes. Et le cinéma ? Il déclarait volontiers qu’il l’avait en détestation et s’en méfia toute sa vie, écrit en prologue à son étude l’auteur de ce petit livre dense et très complet. « Ramassis de lieux communs modernes », toujours à la remorque de ce qui se fait et se pense : ce sont les griefs que nourrissait Topor à l’endroit des films. Pourtant sa proximité avec le monde cinématographique ne s’est jamais relâchée et son nom reste attaché à plus de 25 titres dont il fut scénariste, affichiste ou acteur, sans compter les nouvelles ou autres de ses textes qui furent adaptés à l’écran (17 en tout cas – dont le Locataire de Polanski). Et surtout il faut s’attarder sur son investissement en tant que dessinateur : d’abord avec Fellini dans le Casanova. Le cinéaste lui demande de dessiner des plaques de lanterne magique sur le thème du vagina dentata. Puis avec William Klein dont il dessine le générique de Qui êtes-vous Polly Magoo ? et Fernando Arrabal pour Viva la muerte. Herzog lui demande ensuite de jouer le rôle de Renfield dans son remake de Nosferatu. Etc. C’est cependant avec le cinéma d’animation, avec René Laloux, qu’il réalise la Planète sauvage puis les Temps morts et les Escargots. Le paradoxe tient alors dans la contradiction entre le caractère immobile des dessins de Topor et le mouvement requis par le film. La solution est de recourir au papier découpé articulé comme le pratiquaient alors nombre de cinéastes d’animation dans les pays de l’Est (Tchécoslovaquie, Yougoslavie, Pologne notamment). Ensuite ce seront des expériences à la télévision avec des marionnettes (Téléchat, série avec Xavier Xhonneux et Marquis).

Thierry Lecointe, Pascal Fouché, Robert Byrne, Pamela Hutchinson, Discovering Lost Films of Georges Méliès in Fin-de-siècle Flip Books (1896-1901)/Des fragments de films Méliès disparus ressuscités par flip-books (1896-1901), New Barnet, John Libbey, 2020, 272 p.

Quand des folioscopes viennent enrichir la filmographie de Méliès.

Voir les Comptes rendus dans ce numéro.

Gwénaëlle Le Gras, Geneviève Sellier (dir.), Danielle Darrieux ou la traversée dun siècle, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2020, 346 p.

Un ensemble d’études sur cette actrice française à la carrière exceptionnellement longue (1931-2010) dont on peut détacher, provisoirement, pour ses liens avec d’autres comptes rendus de ce numéro, celle de Delphine Chevaleux sur le Bon Dieu sans confession d’Autant-Lara et Ghislaine Auboin. Ce film considéré par les uns comme antisémite et par d’autres comme « un véritable manifeste contre les femmes intelligentes » est analysé au prisme des rapports de pouvoir en termes de genre qui en fait un lieu de négociation entre l’affirmation de l’autonomie et de la capacité d’agir des femmes et des résistances d’une culture patriarcale. Préface de Bertrand Tavernier.

Compte rendu dans un prochain numéro.

Laurent Mannoni, Georges Méliès. La Magie du cinéma, Paris, Cinémathèque française-Flammarion, 2020, 384 p.

Le livre-catalogue du Musée Méliès de la Cinémathèque française. Préfaces de Martin Scorsese, de Frédéric Bonnaud, Filmographie de Jacques Malthête. Une somme.

Voir les Comptes rendus dans ce numéro.

Mariel Oberthür, Ombre et lumière au théâtre. De Séraphin au Chat Noir, Genève, Slatkine, 2020, 118 p.

L’auteur d’études antérieures sur le Chat noir et sur Henry Rivière, son plus prestigieux animateur d’ombres chinoises, se tourne vers l’amont de ce procédé.

Voir les Comptes rendus dans ce numéro.

Benoît Patar, Voir, cest revoir. Regards critiques et théoriques sur le cinéma dhier et daujourdhui, Montréal, Carte Blanche, 2020, 434 p.

Benoît Patar, intellectuel belge ayant fait la quasi totalité de sa carrière au Québec, était un grand ami de Jean Mitry. Dans un entretien publié dans son livre, il se souvient : « Nous avons eu des discussions extraordinaires, car il avait une mémoire stupéfiante et un jugement non conformiste. C’était un homme libre. Il n’appréciait guère les intellectuels français comme Metz, Barthes, Bourdieu [sic], qui péroraient beaucoup sur le cinéma sans bien savoir de quoi ils parlaient ». Lorsque en 1988, 1895 consacre un numéro monographique à Jean Mitry, son président qui vient de disparaître, c’est Benoît Patar qui consacre un long article à « Connaissance et critique chez Jean Mitry » pour analyser la richesse de la pensée de l’auteur de la Sémiologie en question. En 1990, lorsque paraît une nouvelle édition du livre fondamental de Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma aux éditions du Cerf, synthèse de 526 pages, Benoît Patar en est le préfacier et surtout le curateur ayant supervisé la fusion en un seul volume d’un ouvrage initialement composé de deux tomes (aux Éditions Universitaires, 1963). Patar sera aussi à l’origine de la traduction en anglais du volume aux presses de l’Université de l’Indiana à Bloomington. Surtout connu comme historien médiéviste et philosophe (on lui doit notamment un très érudit Dictionnaire des philosophes médiévaux), Patar a consacré une partie de son énergie au cinéma, créant et animant des ciné-clubs et fondant la revue québécoise 24 Images. Aujourd’hui il rassemble une série de textes dans un gros volume qui témoigne de ses goûts, surtout le cinéma classique hollywoodien à travers ses cinéastes les plus connus mais aussi ses petits maîtres, avec une prédilection pour le film noir et le western. Il s’intéresse aussi au cinéma français et bien sûr au cinéma québécois, en particulier à Pierre Falardeau. Ajoutons, dans ce livre stimulant, la présence de quelques belles pages sur « les Européens qui firent Hollywood », sur les genres cinématographiques, sur les acteurs et actrices de la grande époque du cinéma hollywoodien et du cinéma français (1935-1970).

Yasujiro Ozu, Carnets 1933-1963, Paris, Carlotta films, 2020, 1262 p.

Réédition corrigée et augmentée d’une première édition des carnets du cinéaste japonais. Avec une préface d’Alain Corneau.

Voir les Comptes rendus dans ce numéro.

Yasujiro Ozu, 6 films en couleurs, DVD-Blu-ray, Paris, Carlotta films, 2019

Six films d’Ozu en couleurs dont le dernier de sa filmographie, le Goût du saké (1962) que Pascal-Alex Vincent, dans le fascicule qui accompagne le coffret, réunit sous un titre mélancolique, « L’automne d’un cinéaste ». Ce livret est une évocation de la vie et des méthodes de travail d’Ozu au moment où celui-ci se met à la couleur. Il est accompagné de deux entretiens. L’un avec Koji Shitana, star-enfant de la Shochiku depuis 1952 qui a joué dans trois films d’Ozu et surtout dans Bonjour (1958) où il est le grand frère. Il témoigne de son expérience avec Ozu, notamment le nombre de prises élevé qu’il faisait (jusqu’à cinquante). L’autre avec Katsuhiko Kitahara, conservateur de la maison d’Ozu à Tateshina, village de montagne où le cinéaste a écrit tous ses films en couleurs.

Voir les Comptes rendus dans ce numéro.

Nadège Ragaru, « Et les Juifs bulgares furent sauvés... » Une histoire des savoirs sur la Shoah en Bulgarie, Paris, Les presses de SciencesPo, 2021, 381 p.

Dans cet ouvrage passionnant sur l’origine et les cheminements du discours de l’exceptionnalité du sort des populations juives en Bulgarie – ils auraient été les seuls à échapper à la déportation grâce à la détermination du peuple bulgare guidé par le parti communiste –, deux chapitres sont dédiés au cinéma. L’un (chap. 2), consacré au film Zvezdi/Sterne de Konrad Wolf, reprend sous une forme développée et une base documentaire encore élargie, le chapitre édité dans Mariages à leuropéenne. Les coproductions cinématographiques intra-européennes depuis 1945 (AFRHC, 2019, pp. 217-249), l’autre (chap. 3), est consacré aux « mystérieux voyages d’une archive de 1943 ». Ces images, filmées probablement à la demande des services bulgares en charge des politiques antijuives, montrant des convois de déportés escortés principalement par des Bulgares, finirent par venir étayer une narration des événements centrée sur les Juifs bulgares qui échappèrent à la déportation, et à soutenir une vision du rôle de l’État bulgare articulée autour de la notion du sauvetage. L’auteur suit depuis sa production jusqu’à très récemment les pérégrinations de ces images et les contributeurs de ce travail interprétatif (archivistes, professionnels du cinéma, journalistes, agents du renseignement, diplomates et historiens). Magistral.

Gilles Renouard (dir.), coordination éditoriale Joël Chapron, 25 ans de cinéma français à létranger, préface de Volker Schlöndorff, Paris, Hémisphères Éditions/UniFrance, 2020, 414 p.

Présentant un bilan de la présence du cinéma français sur le marché international, ce livre, réalisé par une demi douzaine de collaborateurs réunis par Joël Chapron et Gilles Renouard, présente une géographie des pays où sont vus les films français et – riche en statistiques – il fournit le nombre de spectateurs qui se sont rendus dans les salles. Grâce aux travaux poursuivis par UniFrance, le résultat est d’une richesse exceptionnelle, examinant les marchés étrangers, l’Allemagne, l’Espagne, le Royaume Uni, la Pologne, la Russie et bien sûr l’Italie, un des partenaires les plus dynamiques (à souligner le rôle des coproductions). Sont également examinés les marchés chinois, japonais, mexicain, ainsi que ceux des différents pays francophones et des États-Unis. Chaque chapitre s’ouvre par une précieuse étude historique sur les cent premières années de présence du cinéma français dans les territoires concernés. Nombreux tableaux statistiques.

Steffen Siegel, 1839. Daguerre, Talbot et la publication de la photographie. Une anthologie, Paris, Macula, « Transbordeur », 649 p.

Une anthologie des textes qui accompagnent et accueillent la proclamation de l’invention de la photographie par François Arago en 1839.

Voir les Comptes rendus dans ce numéro.

Joseph Armando Soba, Dans les coulisses dHollywood. Syndicalisme et mondialisation (1920-2012), Paris, L’Harmattan, 2020, 312 p.

Cette étude explore l’histoire des syndicats des acteurs et des scénaristes à Hollywood depuis les premières structurations des années 1920 jusqu’en 2012, date à laquelle la Screen Actors Guild fusionne avec l’American Federation of Television and Radio Artists. L’ouvrage s’inscrit de fait dans une tendance de l’histoire collective : de la production sensible aux rapports de force entre les employeurs et les employés, aux conditions de travail de ces derniers et à leur impact sur la création des œuvres. Outre l’histoire de la formation des syndicats et de leurs actions au sein de l’industrie cinématographique, l’auteur aborde également les mutations engendrées par la place grandissante de la télévision ainsi que l’incidence des délocalisations internationales relevant de l’accélération des processus de mondialisation.

Compte-rendu dans un prochain numéro.

Pierre Sky, Chant-contre-chant. (Fonctions de la chanson dans les films de Nanni Moretti), Paris, Marest Éditeur, 2019, 144 p.

À l’origine, il y a le manuscrit d’un essai que Pierre Sky – pseudonyme créé en l’honneur de Serge Daney (dont le père portait ce diminutif) – a adressé à son psychanalyste Sébastien Smirou pour le faire publier. L’auteur, sociologue du langage, y traite d’un concept qu’il a inventé, celui de « chant-contre-chant », qui vise à analyser les réactions chantées de personnages lors du passage d’une chanson à la radio, dans un juke-box, une platine ou à la télévision dans la diégèse d’une œuvre audiovisuelle. Si les films réalisés par Nanni Moretti, adepte de ce type de séquence, forment le fil rouge du livre, des programmes télévisuels populaires sont également convoqués. Il montre comment ce procédé narratif traverse en réalité toute l’histoire du cinéma parlant.

Sébastien Smirou, Pierre Sky lenchanté, Paris, Marest Éditeur, 2019, 138 p.

En complément de l’ouvrage précédent, Sébastien Smirou est l’auteur, chez le même éditeur, d’une réflexion sur son patient, à partir de leurs discussions, qui se veut avant tout « le témoignage d’un cheminement commun ». À la fois enquête intime, réflexion sur le langage et la parole, éloge des sens ou des arts, ce livre rejoue l’aventure désespérée d’une quête identitaire, l’histoire tragique d’un homme qui, oublieux de son père, contemple le ciel à la recherche de sa mère et s’absorbe mélancoliquement dans les chansons. En dressant ainsi le portrait de Pierre Sky, Smirou finit par esquisser le sien propre : celui d’un psychanalyste qui tente, en écrivain qu’il est aussi, de survivre au suicide de son patient.

Michel Sportisse, Mauro Bolognini. Une histoire italienne, préface de Jean A. Gili, Lyon, Le Clos Jouve, 2020, 158 p.

Déjà auteur chez le même éditeur d’un livre consacré à la Rome dEttore Scola, Michel Sportisse aborde ici – pour la première fois dans l’édition française – un cinéaste sous-estimé dont une récente rétrospective à la Cinémathèque française (novembre 2019) a montré toute la force narrative et la capacité à dresser le portrait d’une Italie aux contours parfois indéchiffrables. Abordant l’œuvre de Bolognini film par film, l’auteur en montre la diversité et l’unité souterraine, qu’il s’agisse de récits contemporains – notamment les films écrits avec Pasolini – ou d’histoires situées dans le passé, un passé que Bolognini reconstitue non seulement du point de vue visuel mais aussi du point de vue comportemental avec une précision confondante. Le formalisme, voire le maniérisme, dont on l’a parfois accablé, était en réalité une recherche exigeante de vérité. Dans un livre offrant de nombreux éclairages sur l’œuvre du réalisateur, on retiendra en particulier l’épilogue, « Mauro Bolognini : splendeurs et misères féminines ».

Aldo Tassone, Fellini 23/2. Tutti i film, Bologne, Cineteca di Bologna, 2020, 872 p.

Aldo Tassone a beaucoup fréquenté Fellini, les films bien sûr mais aussi le maestro lui-même. Ce livre est le résultat de dizaines d’années de travail et d’accumulation de ressources documentaires. Sa dimension aurait pu être encore plus monumentale si l’éditeur avait retenu un corps de caractère un peu moins petit. Par ailleurs, pour d’évidentes raisons économiques, l’ouvrage ne comporte que très peu d’illustrations. On est donc en présence d’une somme unique : il ne sera plus possible de s’intéresser au cinéaste sans faire référence au travail de Tassone. Un seul exemple, plus de 50 pages sont consacrées à La Dolce Vita : l’auteur applique la grille qu’il retient pour chacun des 23 films et demi, il aborde successivement des considérations générales, la trame très détaillée du film, l’accueil critique en Italie, en France, aux États-Unis. En somme un guide irremplaçable pour se mouvoir dans une œuvre aux richesses infinies.

Gabriela Trujillo, Marco Ferreri. Le cinéma ne sert à rien, Nantes, Capricci, 2020, 168 p.

Marco Ferreri – découvert par les critiques de cinéma à Locarno en 1958 avec El pisito (lAppartement, tourné en Espagne) et régulièrement couronné pour ses films suivants par la Fipresci – a connu une gloire ambiguë dans les années 1970 à cause de La grande abbuffata (la Grande Bouffe, 1973) puis Lultima donna (la Dernière Femme, 1976) et quelques autres films dont il revendiquait le « mauvais goût ». Mais depuis le livre de Michel Maheo paru chez Edilig en 1986 dans la collection que dirigeait François Chevassu, aucune étude sur Marco Ferreri n’existait dans l’édition française. La publication d’une étude en partie consacrée à Non toccare la donna bianca ! (Touche pas la femme blanche !, 1974) dans le précédent numéro de 1895 (no 92) coïncide avec la parution de l’ouvrage au titre provocateur de Gabriela Trujillo qui vient combler une lacune en prenant en compte la totalité de l’œuvre d’un cinéaste disparu en 1997 et ayant réalisé depuis I Love You (1986), des œuvres aussi importantes que Y a bon les blancs (1988), La casa del sorriso (la Maison du sourire, 1990 – Ours d’or à Berlin),), La carne (la Chair, 1991), Diario di un vizio (Journal dun vice, 1993) sans parler de Nitrato dargento (Nitrate dargent, 1995), le meilleur film sur la célébration du centenaire du cinéma, ou, pour la télévision, le Banquet d’après Platon (1989) – avec Irène Papas, Jean-Pierre Kalfon, Philippe Léotard, Lucas Belvaux – et Faictz ce que vouldras, hommage à Rabelais (1994). Gabriela Trujillo se meut dans l’univers ferrerien avec une aisance surprenante, elle parvient à rendre intelligible un univers qui se dérobe sans cesse : « Ferreri a laissé derrière lui une œuvre dans laquelle on avance comme dans un jeu de marelle, de la terre vers le ciel – ou, plutôt, de la terre vers le bord de mer, un horizon qu’il faut regarder attentivement, tant le ciel et la mer partagent les mêmes lueurs et inspirent, malgré tout, le même espoir ».

Haidee Wasson, Everyday Movies : Portability and the Transformation of American Culture, Oakland, University of California Press, 2020, 274 p.

Un ouvrage sous-tendu par ce constat : l’historiographie du cinéma a très largement surestimé l’importance de la salle, du movie theater, comme lieu de réception et mode de circulation des films. La large supériorité numéraire des projecteurs substandards (16mm et 8mm) sur les salles officielles existe dans la période du classicisme hollywoodien, celle où cette domination supposée de la salle commerciale a été le moins interrogée par les historiens du cinéma. Durant cet intervalle, la salle fut un mode minoritaire de réception du cinéma dans la société – quand bien même elle fut construite par les études cinématographiques aussi bien que par la culture comme modèle dominant, au point de faire disparaître des études cinématographiques toutes les autres variantes. Si la salle commerciale projetant des longs métrages de fiction en 35 mm n’est pas aujourd’hui le mode dominant de visionnement des films, c’est d’abord parce qu’elle ne l’a jamais été : le post-cinéma a commencé dès le début du cinéma.

Voir les Comptes rendus dans ce numéro.

Revues

Artium questionaes, no 31, 2020

Un ensemble d’études en anglais et en polonais rassemblées par le Professeur Filip Lipinski autour des effets de la théorie du cinéma dans la pratique et la théorie de l’art. Contributions de F. Lipinski (sur la pensée du film de Mieke Bal et l’histoire de l’art), de M. Bal elle-même (« Mouvement : cinéma en peinture et littérature »), d’Agnieszka Rejniak-Majewska (le film comme installation ; à propos de l’exposition de M. Bal « Madame B »[ovary]), de François Bovier (le cinéma performatif de Tony Morgan), Piotr Zawojski, Wojciech Brillowski, Ewa Wójtowicz, Angela Dalle Vacche, Lukasz Ronduda, François Albera, ainsi que des varias.

Bianco e Nero, no 597, mai-août 2020, « Carlo Lizzani »

Carlo Lizzani, personnalité protéiforme, était surtout connu comme cinéaste : plus d’une quarantaine de films dont Cronache di poveri amanti (la Chronique des pauvres amants,1954), Le Il gobbo (Bossu de Rome, 1960), Il processo di Verona (le Procès de Vérone, 1963), Requiescant (Tue et fais ta prière, 1967), avec Lou Castel et Pier Paolo Pasolini, Fontamara (1977), sans compter de nombreux films de genre, westerns et films policiers. Sa carrière, commencée comme assistant d’Aldo Vergano (Il Sole sorge ancora [Le soleil se lèvera encore, 1946]), Roberto Rossellini (Germania anno zero [Allemagne année zéro, 1948]), Guiseppe De Santis (Riso amaro [Riz amer,1949), Alberto Lattuada (Il mulino del Po [le Moulin du Pô, 1949]), l’a amené à occuper de multiples fonctions, notamment directeur de la mostra de Venise (la couverture de la revue le montre au festival entre Alberto Moravia et Costa-Gavras). Opérateur culturel, il s’est fait aussi historien (on lui doit une histoire du cinéma italien, le Cinéma italien, Éditeurs Français Réunis, 1955) et auteurs de documentaires sur le cinéma, sans oublier des films sur la Chine ou la résistance italienne. Bianco e Nero rend compte en 200 pages de cet immense travail, ponctué aussi de livres de mémoires, comme Il mio lungo viaggio nel secolo breve [Mon long voyage dans un court siècle], Einaudi, 2007.

Revus corrigés, no 7, été 2020 ; no 8, automne 2020 ; no 9, hiver 2020

Dans ses trois dernières livraisons, Revus corrigés, revue dont le sous-titre explicite les objectifs, « Films classiques, regards modernes », aborde dans trois dossiers substantiels les thèmes « Sexe dans l’histoire du cinéma », « Mondo police. Forces de l’ordre et du désordre au cinéma », « Musique de film ». Retenons dans le no 7 un entretien avec François Ede sur la restauration de la Roue d’Abel Gance et un dossier sur les affiches de François Roulet pour la Cinémathèque d’Alger (voir 1895 revue dhistoire du cinéma no 81, 2017 et le livre de Françoise Coursaget à L’Âge d’Homme, François Roulet. Lart en passant) ; dans le no 8 des articles très documentés sur les cinématographies américaine, française et italienne autour du thème abordé, ainsi que des contributions inattendues, telle celle de Mila Turajlic sur le cinéma yougoslave, dans un pays qui avait à sa tête un cinéphile chevronné, Josip Broz Tito ; dans le numéro 9 des entretiens substantiels avec Philippe Sarde, Gabriel Yared, Quincy Jones, Howard Shore, Eric De Marsan, Carl Devis, qui a lié son nom à Abel Gance, Timothy Brock, souvent mobilisé pour les projections du Cinema ritrovato à Bologne, sans oublier le spécialiste de la musique de film, Stéphane Lerouge. Dans chaque livraison, une importante rubrique est consacrée aux sorties de films en salle et aux DVD patrimoniaux.

Sociétés Représentations, no 50, automne 2020 « Une image ne sert-elle qu’à illustrer ? »

La revue de l’ISOR (Paris-1) fondée par Rémi Lenoir et Myriam Tsikounas et dirigée par Bertrand Tillier et Julie Verlaine, propose dans son numéro automnal un dossier dirigé par Laurent Bihl et B. Tillier qui tombe à pic, si l’on peut dire, dans le contexte qui a vu se dérouler le procès des tueurs de Charlie hebdo et un enseignant se faire assassiner pour avoir montré à ses élèves des caricatures tirées du journal satirique. Deux articles de cette livraison sont, en effet consacrés l’un – dû à Annie Duprat et Laurent Bihl – à la question des caricatures et des images satiriques dans les livres d’histoire (xixe-xxe siècles), l’autre, de Vincent Chambarlhac, à l’usage des images dans les livres d’histoire scolaires. En outre un article de Morgan Labar s’attache aux « Nouveaux critères du non-montrable » et aux « stéréotypes racialisants ». Enfin la revue publie un entretien intitulé « Rendre justice aux images » avec l’avocat Dominique Tricaud qui défend Siné Hebdo et Siné mensuel. Plus globalement le numéro s’interroge sur les « enjeux et écueils des usages éditoriaux des sources iconographiques » à travers la photographie (Philippe Artières sur les mutins assassinés d’Attica), le cinéma (Sébastien Le Pajolec sur Une jeunesse allemande de Périot), l’architecture (Jean-Philippe Garric), les « images des imprimés de la BnF » et son « eldorado numérique » (Agnès Sandras), « les représentations des violences contre les enfants (xixe-xxie s.) » (Anne-Claude Ambroise-Rendu) et, pour finir, un entretien avec Philippe Dogué, « dans la caverne de l’iconographe ». Pour revenir à l’usage des images dans les livres, on peut s’arrêter sur les deux contributions touchant respectivement aux livres d’histoire et aux livres scolaires. Duprat et Bihl s’intéressent à la place qu’occupent désormais dans les livres d’histoire les caricatures de presse qui ont gagné le statut de document d’histoire à égale dignité avec les autres images. Champfleury dans son Histoire de la caricature moderne en 1865 avait inauguré cette revalorisation en écrivant qu’« aujourd’hui l’érudit ne se contente plus des documents historiques officiels », il étudie « tout ce qui peut éclairer les événements et les hommes », dont la caricature. Il fut suivi par le prolixe collectionneur John Grand-Carteret et ses cinq volumes de lHistoire, la vie, les mœurs et la curiosité par limage (1927), résolu à « faire revivre l’histoire par l’imagerie vivante » (P. Kaenel). Mais ni l’un ni l’autre n’échappent pas aux écueils que relèvent les auteurs : considérer l’image comme le « reflet » d’une réalité historique ou d’un « esprit du temps » propice à un supposé « inconscient collectif », alors qu’il conviendrait de la contextualiser précisément, l’inscrire dans le type de débats du moment, les interdits, les non-dits, les lieux de publication, et mesurer quelle transformation on fait subir à des images qui étaient éphémères, ciblées et souvent marginales (les feuilles satiriques) quand on les transfère sur les pages d’un beau livre ou d’un livre scolaire en en changeant le format, en réduisant souvent les légendes, en les isolant de la page où ils prenaient place, etc. La réception en est tout autre et comment en évaluer les effets ? Chambarlhac se demande si « les livres d’histoire (scolaire) sont des livres d’images ». Les analyses d’images et de caricatures figurent en effet dans les programmes scolaires (« Collège 2016 » y revient et les renforce comme la réforme dite « École de la confiance » en 2018) et les images peuplent les manuels du cycle 2 de l’école élémentaire jusqu’à la terminale. Il faut savoir cependant que ces manuels, s’ils sont conçus à partir des programmes du ministère de l’Éducation nationale, répondent à des critères commerciaux et ont toute liberté d’adaptation desdits programmes : aucun label officiel ne leur est décerné par l’Inspection générale ou la Commission des programmes. Il en résulte un caractère avant tout hybride qui résulte du croisement de divers « biais » extérieurs : outre les programmes (sans cesse révisés) et les compétences visées, il y a les ressources numériques proposées sur les sites académiques ou par le ministère (Éducscol), il y a enfin les banques d’images dans lesquelles puiser (avec les coûts afférents qui en limitent l’usage). Le basculement numérique et la suppression de fait des manuels papier dans les établissements, l’injonction dans les collèges et lycées d’aller sur internet instituent un émiettement du discours historien où les images prennent le dessus par une supposée facilité d’accès et font régner en réalité la plus grande opacité : telle affiche politique venant « illustrer » un épisode de l’Allemagne de Weimar (une élection) ou la Guerre froide (une campagne de paix) exigerait une analyse en termes graphiques tout autant que sur ses conditions de production et de diffusion dans le moment précis où elle apparaît, ce que le lecteur est incapable de mener ou même d’entreprendre. On est donc voué à un éclectisme dans lequel s’engouffrent les idées reçues les plus coriaces. Les enseignants n’étant pas formés à la difficile « lecture » des images – qu’elle soit interne (sémiologie) ou externe (conditions de production et de circulation) – ne peuvent donc former les élèves à cette discipline. Les uns et les autres sont ainsi reconduits sans le savoir à la facilité des poncifs. Plusieurs rubriques forment une deuxième partie de la revue auxquelles contribuent tant Bertrand Tillier (« L’atelier d’un chercheur confiné ») que Pascal Ory (« Trois livres de gratitude » – les anthologies qu’il a conçues de Delummeau, Corbin et Morin), un hommage à Michel Ragon, vendéen libertaire et autodidacte, critique d’art puis historien de l’architecture et historien du social (la Mémoire des vaincus), auteur d’ouvrages sur le dessin d’humour, la caricature, éditeur, romancier.

Studies in Russian and Soviet Cinema, volume 14, no 3, novembre 2020

Ce récent numéro de la revue que dirige Birgit Beumers, épaulée par Nancy Condee, Julian Graffy et Richard Taylor, est surtout consacrée à des comptes rendus d’ouvrages sur les cinémas russe et soviétique. Deux études cependant accompagnent ces recensions, l’une due à Alina Chevtchenko-Rosliakova sur un « Mythe en ruine : les espaces morts dans Pavel Korchaguine d’Alov et Naumov (1957) ». L’autre est consacrée au « Cinéma arménien des dernières années soviétiques : la dé-sexualisation comme convention narrative », de Chmavon Azatian. Dans la première l’auteure revient sur le film d’Alov et Naumov considéré traditionnellement comme marquant le retour à l’écran des idéaux romantiques de la Révolution d’Octobre dans l’esprit du « Dégel », alors qu’ils avaient été pervertis durant la période stalinienne. L’étude s’intéresse aux espaces vides – voies ferrées abandonnées et cabanes du village de Boïarka où le héros revient à la fin du film, et en relève l’aspect contradictoire à l’idéologie du « Dégel ». La thématique de la ruine qui est envisagée est tirée cependant très largement du cinéma occidental et des théories afférentes à celui-ci appliquées à ce film soviétique, ce qui peut paraître limiter la pertinence de l’exercice. Dans la seconde l’auteur s’intéresse aux histoires d’amour dans les films arméniens de l’époque soviétique et souligne l’impact négatif des restrictions idéologiques sur ces films entre 1970 et 1990. La censure cinématographique d’État d’un côté et les conventions locales conservatrices touchant aux mœurs sociales et sexuelles d’un autre côté entravèrent le développement de ce genre filmique en aseptisant les sujets par la désexualisation des pulsions des hommes et des femmes.

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