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Introduction

Transferts culturels, approches transnationales, paradigmes nationaux : la problématique des circulations transnationales au cinéma

Katalin Pór
p. 8-21

Texte intégral

1Ce numéro de 1895 revue dhistoire du cinéma porte une attention particulière à la question des circulations. Circulations des personnes, d’une part : celles qui créent les films, apportant avec elles des traditions littéraires et artistiques, des habitudes de travail ou encore des techniques, mais aussi celles qui les regardent, et produisent à leur sujet des discours dans des espaces sociaux donnés ; circulations des films, d’autre part, qui, transitant d’un espace à l’autre, se transforment et font l’objet de divers processus de traduction et de réappropriation. Les questionnements autour de ces différents phénomènes soulèvent alors un certain nombre d’enjeux relatifs : comment penser la relation entre les activités cinématographiques, qu’elles soient de l’ordre de la production ou de la consommation, et les différents espaces dans lesquels elles se déroulent ? Comment articuler entre elles les différentes échelles, nationales, régionales, inter ou transnationales ? Comment concilier les différentes formes d’inscription des films dans une culture nationale avec la prise en compte du caractère précocement mondialisé des industries cinématographiques ?

2On le voit, à la multiplicité des phénomènes et configurations répond la diversité des problématiques et des enjeux.

Transferts culturels et études cinématographiques

3Les recherches sur les échanges et transferts entre cinématographies nationales se sont d’abord essentiellement développées, du moins dans le champ universitaire francophone, dans le sillage des travaux menés, à partir du milieu des années 1980, par l’historien de la culture Michel Espagne, en grande partie en collaboration avec Michael Werner. Leurs recherches portaient sur les échanges franco-allemands au cours du xixe siècle. Partant du constat d’un manque dans les approches comparatistes traditionnelles – dont les comparaisons terme à terme permettaient de noter des convergences entre les productions culturelles des deux sphères, mais n’interrogeaient pas les modalités concrètes des circulations entre les deux pays –, leur programme de recherche visait à observer, reconstituer et analyser la manière dont les productions culturelles circulent d’un espace à un autre et, ce faisant, se transforment. Leur modèle des « transferts culturels » appelait ainsi à porter l’attention sur les modalités concrètes de ces circulations, notamment par la prise en compte des véhicules sociologiques de ces transferts – traducteurs, éditeurs, agents, entrepreneurs culturels... Ils insistaient également sur l’idée que le message qui circule d’un système culturel à l’autre s’en trouve de ce fait traduit, et que cette opération d’appropriation sémantique, de « re-sémantisation » doit être pleinement prise en compte dans l’analyse. Dans ce modèle qui envisage les transferts culturels comme un processus de négociations entre deux cultures, l’objet culturel transféré est alors appréhendé comme résultant d’une hybridation.

  • 1 Notamment : Michel Espagne, Michael Werner (dir.), Transferts. Les relations interculturelles dans (...)
  • 2 La fondation, en 2010, du Labex TransferS, joue également un rôle très important dans le développem (...)
  • 3 M. Espagne, les Transferts culturels franco-allemands, Paris, Presses Universitaires de France, 199 (...)
  • 4 Frank Kessler propose, en décembre 2000, lors de sa contribution au premier colloque du programme « (...)

4Exposée et mise en œuvre dans différents ouvrages, personnels et collectifs1, cette proposition connut une grande fortune dans l’ensemble des sciences humaines et sociales2. Elle trouvera d’autant plus d’échos dans le champ des études cinématographiques que la notion d’influence y subit également, vers le début des années 1990, un mouvement de remise en cause critique. À l’instar d’Espagne, qui lui reproche de « rabattre la dynamique de l’échange du récepteur sur le producteur du message », et de « [supposer] que les relations entre les cultures s’opèrent dans un espace dont l’homogénéité est artificielle »3, plusieurs chercheurs, comme Éric de Kuyper, Paolo Cherchi Usai, ou encore Michel Marie interrogent à la même période la pertinence de la notion. Les critiques qui lui sont adressées sont essentiellement de deux ordres : d’une part, son « unidirectionnalité » (Marie) ou encore sa dimension « téléologique » (de Kuyper), se contentant d’une proximité pour postuler une causalité entre deux films, et d’une antériorité chronologique pour affirmer l’effet de l’un sur l’autre ; d’autre part, son imprécision : constater une influence, possible ou certaine, ne permettrait finalement en rien d’analyser le type de relations qu’entretiennent les deux œuvres entre elles4.

  • 5 Dirigé par Irène Bessière.
  • 6 Outre celui précédemment évoqué, I. Bessière (dir.), Hollywood : les fictions de l'exil, Paris, Nou (...)

5Ces interrogations occupent une part importante des réflexions qui animent le colloque Domitor, organisé à Lausanne en 1992 et consacré aux « Aspects de l’internationalité dans le cinéma des premiers temps ». Elles président également à la conception, en 1999, du programme de recherche porté par Fondation Maison des Sciences de l’Homme consacré aux « Européens dans le cinéma américain. Émigration et exil »5. Son nom semble indiquer d’emblée une focalisation sur les circulations de personnes, phénomène sur lequel il s’agit de faire porter un double mouvement d’élargissement et d’historicisation. Parmi les objectifs affichés, on trouve en effet une volonté d’élargir le regard sur les migrations, pour y intégrer, au-delà des parcours de cinéastes émigrés prestigieux (Lang, Lubitsch, Hitchcock...), la diversité des personnes concernées (acteurs, réalisateurs, mais aussi scénaristes, chefs opérateurs, décorateurs, costumiers, ou encore entrepreneurs, inventeurs...). En sortant de la logique de la monographie, il s’agit également de périodiser et d’historiciser ces parcours, de distinguer des vagues d’émigrés européens, afin de circonscrire les caractéristiques de chacune – le diptyque émigration-exil venant en outre souligner les enjeux politiques intrinsèques à ces phénomènes. L’ambition du programme est cependant beaucoup plus vaste, puisqu’il embrasse, en réalité, les phénomènes de circulation entre Europe et Hollywood dans toute leur diversité : versions multiples, remakes, migrations de formes (picturales, théâtrales, cinématographiques...), conduisant, de fait, à des problématiques assez diverses, portant aussi bien sur l’articulation entre migration de personnes et migration de formes, sur les enjeux relatifs au croisement des imaginaires, ceux sous-tendus par la notion de « film d’exil » ou « d’exilés », ou encore des enjeux plus spécifiques, relatifs à la réception des œuvres dans des contextes autres que celui de leur production (traduction, acculturation, versions multiples, réception critique). Fédérant des chercheurs français et étrangers, il a donné lieu à plusieurs colloques et parutions, contribuant fortement à stimuler les recherches sur ces enjeux6.

  • 7 G. Gemünden, Continental Strangers. German Exile Cinema 1933-1951, New-York, Columbia University Pr (...)
  • 8 C. Robé, Left of Hollywood. Cinema, Modernism, and the Emergence of US Radical Film Culture Austin, (...)
  • 9 Voir par exemple N. Moussaoui, « Du partage différencié de la création avec les acteurs et les tech (...)

6Enfin, plusieurs travaux récents abordent cette question des transferts au prisme des interactions créatives. Intégrant les apports de la sociologie interactionniste, de la sociologie des réseaux ou encore de l’histoire sociotechnique du cinéma, ils mobilisent aussi fréquemment des outils de génétique filmique, afin d’appréhender le processus de production cinématographique en acte. Toujours dans le domaine des relations Europe-Hollywood, l’ouvrage de Gerd Gemünden, Continental Strangers. German Exile Cinema 1933-19517, publié en 2014, revient ainsi sur la question des Allemands exilés à Hollywood. En reconstituant l’histoire de la production de « plusieurs films d’exil », ses analyses s’attachent à prendre en compte à la fois les individus engagés dans les processus créatifs, les réseaux dans lesquels ils s’insèrent, mais aussi le système de production industrialisé au sein duquel le travail créatif est mené, ou encore l’environnement socio-politique au sens large. Les travaux de Chris Robé vont dans la même direction : s’intéressant de manière privilégiée à l’arrivée d’artistes de gauche, notamment européens, à Hollywood, il mène, dans son ouvrage Left of Hollywood. Cinema, Modernism, and the Emergence of US Radical Film Culture8 une analyse des interactions créatives entre ces artistes et leurs interlocuteurs hollywoodiens, envisageant les films comme le produit de diverses négociations, compromis et rapports de forces. Citons enfin, dans le champ francophone, les travaux récents de Nedjma Moussaoui, dont l’étude des interactions entre exilés allemands et professionnels français, durant les années 1930, contribue largement à renouveler le regard sur le film d’exil de la période9.

National, international, transnational

  • 10 M. Espagne, les Transferts culturels franco-allemands, op. cit.

7Dans son texte introductif aux Transferts culturels franco-allemands intitulé « Les limites d’une notion »10, Espagne revient sur la genèse du concept de transfert culturel, sur les limites et apories qu’il a permis de dépasser, mais aussi sur les conditions dans lesquelles il est opératoire. Il insiste notamment sur l’idée que ce modèle sous-tend une situation historique dans laquelle deux cultures nationales distinctes coexistent. Or, précise-t-il, « la culture nationale est aussi une construction idéologique. Elle n’a peut-être qu’une validité transitoire. On peut soupçonner qu’elle ne signifie pas grand-chose avant le xviiie siècle, et que sa pleine signification s’affirme surtout au xixe siècle, un xixe siècle qui ne prendrait fin qu’avec la guerre de 1914-1918. Sans doute garde-t-elle une pertinence certaine jusqu’à la Seconde Guerre mondiale... ». Ainsi, Espagne précise que « les transferts culturels entre la France et l’Allemagne n’ont guère pu se produire avant le xviiie siècle » ; avant cela, indique-t-il, « il ne s’agissait pas de mécanismes d’importation et d’exportation mais seulement d’une circulation dans un cadre intellectuel largement homogène ».

  • 11 A. Higson, « The Concept of National Cinema », Screen, no 30, 1989, pp. 36-46.
  • 12 Thomas Elsaesser, New German Cinema : A History, Hampshire, British Film Institute, 1989 ; Id., Wei (...)
  • 13 « ...a linear history of “influence” would have to be combined with a lateral history of “interfere (...)

8Datant de 1999, ces remarques d’Espagne rejoignent une interrogation qui traverse à la même période l’écriture de l’histoire du cinéma. La question de la pertinence du recours à des paradigmes nationaux s’y pose en effet avec de plus en plus de prégnance, et est toujours loin d’être tranchée depuis lors. Le concept de cinéma national subit ainsi, à partir de la fin des années 1980, un important mouvement de remise en cause. Dans « The concept of national cinema », article publié en 1989 et qui fera date, Andrew Higson porte un regard particulièrement critique sur les usages en vigueur de la notion11. Il identifie deux modalités principales d’utilisation du concept, toutes deux insatisfaisantes à ses yeux : l’une s’employant à identifier ce qui distingue une cinématographie donnée des autres productions, mais qui conduirait à négliger la dimension structurelle des mouvements de circulation des images et des sons – et notamment la présence hégémonique du cinéma hollywoodien – ; l’autre, définissant le cinéma national par ses relations avec une identité nationale plus large, qui aurait le défaut de convoyer une vision à la fois uniformisante et essentialiste de la culture nationale. De même, dès son ouvrage consacré en 1989 au nouveau cinéma allemand et plus encore dans Weimar Cinema and After. Germanys Historical Imaginary ainsi que dans les différents essais rassemblés dans European Cinema : Face to Face With Hollywood, Thomas Elsaesser insiste sur la nécessité de prendre en compte les liens structurels entre les différentes cinématographies nationales, ainsi que les différentes formes d’interdépendances que ces liens impliquent – qu’il s’agisse d’intégration, d’alliances stratégiques, de concurrence, ou encore de répartition de parts de marché12. Il appelle ainsi à l’écriture d’une histoire à la fois transnationale et internationale des différentes cinématographies, permettant d’articuler l’histoire des cinématographies nationales avec celle des influences linéaires, mais aussi des multiples interférences entre champs nationaux, qui les lient entre elles13. C’est aussi dans ce mouvement qu’on peut situer la tenue du colloque Domitor de 1992 évoqué plus haut : l’ambition affichée y était en effet d’aborder le cinéma des premiers temps en dépassant les cadres nationaux d’analyse pour prendre en compte la dimension internationalisée de l’activité cinématographique.

  • 14 Voir Elizabeth Ezra et Terry Rowden, Transnational Cinema, The Film Reader, Londres, Routledge, 200 (...)
  • 15 Renommée en 2019 Transnational Screens.
  • 16 Will Higbee, Hwee Lim Song, « Concepts of Transnational Cinema : Towards a Critical Transnationalis (...)
  • 17 Arts, 2020, vol. 9, no 50, pp. 1-5.

9Cette critique du paradigme national conduit rapidement à un très fort développement de travaux se réclamant d’une approche transnationale du cinéma14 – au point de se constituer progressivement en un champ d’études revendiquant son autonomie, les transnational studies, ou encore de conduire à la fondation en 2010 d’une revue entièrement dédiée à ces enjeux, Transnational Cinemas15. Il s’agit d’un espace dans lequel cohabitent des démarches et des problématiques diverses. Ainsi, dans le premier numéro de Transnational Cinema, Will Higbee et Song Hwee Lim pointent le flou théorique et conceptuel entourant le terme et appellent à l’instauration d’un « transnationalisme critique », permettant un usage plus raisonné du terme16. De même, quelques années plus tard, dans un article intitulé « Japan and the Transnational Cinema » publié dans Arts17, Marcos Centeno-Martín (avec Morita Norimasa) revient sur la pluralité des propositions théoriques à laquelle ce champ a donné lieu, du « global cinema » (Galt et Schoonover) au « impure cinema » (Nagib), en passant par le « multicultural cinema » (Ko), « transcultural cinema » (Lau), « diasporic cinema » (Petty, puis Berghahn et Sternberg), « accented cinema » (Naficy), ou encore « translocal imagination » (Miyao).

  • 18 Voir notamment Hamid Naficy, An Accented Cinema : Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton (N.J.) (...)
  • 19 Voir François A. de la Bretèque (dir.), les Cinémas périphériques dans la période des premiers temp (...)

10Plus qu’autour d’un modèle théorique commun, ces travaux se rejoignent, en effet, par leur volonté de mettre au centre de leurs analyses la dimension mondialisée des circulations cinématographiques. On peut ainsi distinguer, sous cette bannière des transnational studies, au moins trois grands champs d’investigation. Un premier groupe de travaux procède d’une volonté de complexifier la notion de culture nationale, par la prise en compte de l’hétérogénéité qu’elle contribue à occulter. Opposant à une culture nationale unifiée la pluralité des productions des divers groupes sociaux et ethniques qui la composent, ils portent une attention particulière aux productions culturelles des diasporas et minorités ethniques, rejoignant de ce fait les préoccupations des postcolonial studies. Les travaux d’Hamid Naficy sur le cinéma des Iraniens exilés et, plus généralement, sur les productions culturelles des groupes minoritaires ou des personnes déplacées, jouent un rôle prédominant dans le développement de cette dynamique de recherche18. La thématique du 10e colloque Domitor, consacré, en 2008, au « cinéma périphérique des premiers temps »19, affiche une volonté comparable de valoriser une échelle d’observation locale ou régionale, ainsi que de restituer les discontinuités, hétérogénéités et dynamiques qui parcourent un même territoire national.

  • 20 Voir, par exemple, L. Creton (dir.), le Cinéma à l'épreuve du système télévisuel, Paris, CNRS, 2002 (...)

11Un second champ d’investigations, très nourri par les travaux d’information-communication, ainsi que par la socio-économie du cinéma, aborde ces questions transnationales plutôt dans une perspective macro-économique, se concentrant sur l’organisation globale des industries culturelles, leurs structurations en filières, réseaux et conglomérats multimédias, au sein d’un marché global des productions audiovisuelles. Dans le champ francophone, cette direction de recherche s’incarne notamment dans les travaux menés par Joël Augros, Laurent Creton, Kira Kitsopanidou20, ou encore par ceux réalisés au sein du groupe de recherche CinEcoSA (Cinéma, Économie et Sociétés Anglophones). Le développement de ces travaux est indéniablement lié au mouvement de globalisation des industries culturelles, à l’œuvre depuis les années 1990. Il s’agit en effet de penser les différentes mutations induites par ce nouveau contexte, à la fois géopolitique, industriel et technologique.

  • 21 Chris Berry, « Transnational Culture in East Asia and the Logic of Assemblage », Asian Journal of S (...)

12Ainsi, la fondation en 2011 du LabEx ICCA (Industries Culturelles et Création Artistique) se donne comme objectif prioritaire l’analyse des reconfigurations et mutations contemporaines, qu’elles procèdent de la généralisation de la conversion au numérique, de l’émergence de nouveaux marchés, ou encore de la transformation des cadres juridiques. De même, Chris Berry, dans un article publié en 2013 consacré à la « culture transnationale » dans l’Asie de l’Est, postule clairement la nécessité d’identifier les spécificités du phénomène contemporain des formations culturelles transnationales, en les distinguant d’un simple accroissement des échanges de produits culturels, qui ne serait que la conséquence de l’intensification d’activités d’import-export. Il pointe également le flou entourant la période pour laquelle ce concept de transnational trouve sa pertinence ; soulignant le lien qui est spontanément fait dans de nombreux travaux entre globalisation et transnational, il aboutit au constat que si le transnational est un concept qui peut s’appliquer en théorie à des situations précédant le mouvement de reconfiguration des années 1990, son élaboration procède cependant directement du constat de cette mutation, les deux concepts, celui de globalisation et celui de transnational, servant de manière privilégiée à l’observation analytique de ce nouvel état du monde. Berry aboutit finalement à une distinction entre deux ordres, l’un international, structuré autour d’États-nations et caractérisé par un modèle de production fordiste, et l’autre, transnational, caractérisé par des modes de production post-fordistes plus flexibles – tout en soulignant que la question du passage de l’un à l’autre n’est pas aisée à déterminer21.

13Symétriquement à ces recherches qui privilégient un regard plutôt global sur les recompositions des industries culturelles, un troisième groupe de travaux propose des études se concentrant sur des configurations transnationales précises. Ces approches, fondées sur l’observation et sur l’analyse des modalités de constitution et de fonctionnement de ces espaces, permettent ainsi de rendre visible la diversité des configurations, leur caractère protéiforme et labile. Elles donnent ainsi à voir les tendances structurelles dans lesquelles s’inscrivent les différents mouvements de recomposition de l’espace créatif, contribuant à réinscrire les phénomènes de mondialisation des industries culturelles dans une temporalité beaucoup plus longue, complexifiant la dichotomie entre ordres international et transnational. Ils permettent également d’interroger le lien entre ces espaces de productions transnationaux et les œuvres qui y sont réalisées, et de poser la question de leurs spécificités éventuelles, aussi bien d’un point de vue thématique que narratif ou esthétique.

  • 22 Organisées par Laurent Guido, Mélisande Leventopoulos et Valérie Pozner.
  • 23 Du 5 au 7 juillet 2018 à Strasbourg ; il donne lieu à un numéro de sa revue en ligne : Patricia Cai (...)
  • 24 Sous la direction de Vincent Amiel, José Moure, Benjamin Thomas et David Vasse ; originellement pré (...)
  • 25 Voir T. Elsaesser, European Cinema : Face to Face With Hollywood, op. cit. ; G. Nowell-Smith, Steph (...)
  • 26 P. Palma, V. Pozner. « Introduction », dans Id. (dir.), Mariages à l'européenne. Les coproductions (...)

14Dans cette perspective, l’espace européen, en particulier, fait l’objet ces dernières années d’un intérêt renouvelé. Ainsi, l’AFRHC a-t-elle consacré, en 2016, des journées d’étude à la « migration des images en Europe : des premiers temps aux années 1990 »22. Les images y sont envisagées dans toutes les acceptions du terme, mode de figuration, concept, objet matériel, brossant le portrait d’une Europe qui fonctionne à la fois comme un espace créatif, un espace référentiel commun, un espace de diffusion, ou encore un espace discursif, au sein duquel se construit une pensée et une histoire du cinéma. De même, l’AFECCAV consacre son colloque de 2018 à la question d’une « Europe audiovisuelle »23, tandis qu’un colloque portant sur « l’Europe du cinéma » se tiendra prochainement à Cerisy24. Ces nouveaux travaux permettent de mettre en exergue la pluralité des dynamiques transnationales qui parcourent l’espace européen, contribuant ainsi à complexifier et nuancer une vision jusque-là très dominée, à la suite des travaux d’Elsaesser et Geoffrey Nowell-Smith25, par l’interdépendance entre cinémas européens et industries hollywoodiennes. Dans leur introduction à l’ouvrage consacré aux coproductions cinématographiques intra-européennes, Paola Palma et Valérie Pozner reviennent également sur le développement de travaux interrogeant la dimension transnationale des productions européennes, ainsi que l’éventuelle européanité des films produits sur le continent26. Au sein de ce nouvel essor, l’étude des coproductions qu’elles proposent revêt une double ambition : d’une part, il s’agit d’appréhender un phénomène juridiquement circonscrit et chronologiquement borné de l’histoire du cinéma européen, fondamental et pourtant curieusement peu étudié ; d’autre part, les coproductions y sont également envisagées comme un espace d’observation privilégié, un « révélateur » de la complexité des dynamiques nationales et transnationales qui traversent la fabrique des œuvres à l’échelle européenne et modèlent leur contenu.

Paradigme national

  • 27 Les deux orientations théoriques, celle valorisant la notion de cinéma national et celle privilégia (...)
  • 28 « National cultural institution », présentation de la série « National Cinemas » dans S. Hayward, F (...)
  • 29 Hervé Dumont, Maria Tortajada (dir.), Histoire du cinéma suisse, 1966-2000, tome I et II, Lausanne- (...)

15Ces différents travaux donnent également à voir la complexité de l’enchevêtrement des différents cadres de production – qu’ils soient politiques, législatifs, industriels ou encore culturels –, mettant en lumière une situation qui ne saurait être uniquement appréhendée par une simple dichotomie entre national et transnational. Plusieurs chercheurs insistent en effet durant cette même période sur la nécessité de ne pas enterrer trop vite la notion de cinéma national27. Ainsi, une série d’ouvrages proposant l’étude des cinémas nationaux est engagée dès 1993 par Routledge. Dirigée par Susan Hayward, la collection revendique une approche du cinéma comme « institution culturelle nationale » et propose des études centrées sur la production d’un pays donné que les auteurs analysent au double prisme de la culture nationale et de la culture globale28. De même, Hervé Dumont et Maria Tortajada publient en 2007 une Histoire du cinéma suisse, 1966-200029 qui a la particularité – par rapport à la série Routledge, mais aussi par rapport aux précédents ouvrages traitant de ce même cinéma – de rompre avec la logique de sélection, pour proposer une recension, à vocation exhaustive, des films constituant le « cinéma suisse » durant cette période.

  • 30 M. Tortajada, « Du “national” appliqué au cinéma », 1895 revue d'histoire du cinéma, no 54, 2008, p (...)
  • 31 Olga Cantón Caro, « L'Hispanité comme élément différenciateur dans les discours cinématographiques (...)

16Dans le Point de vue du numéro 54 de cette revue, intitulé « Du “national” appliqué au cinéma »30, M. Tortajada revient sur ce choix méthodologique et sur les enjeux épistémologiques qu’il sous-tend. Elle y explicite d’abord les critères de sélection des films retenus, combinant une approche « étatique », fondée sur des critères juridiques, et « minimalement identitaire » – c’est-à-dire dont le contenu est susceptible d’entraîner une forme d’adhésion à l’identité suisse. À travers l’exemple du cinéma suisse, l’article propose également une réflexion plus large sur les relations entre le cinéma et la notion de « national ». Il insiste, d’une part, sur la nécessité de ne pas restreindre le cinéma aux films, mais de l’envisager comme « fait social total » (selon la formule célèbre de Marcel Mauss), permettant de passer de la présentation d’un corpus national à un portrait du « cinéma en Suisse ». D’autre part, il propose de partir de l’identification des stéréotypes nationaux, et de la reconstitution de leur élaboration, afin d’identifier la manière dont les films constituent le cinéma national, en se positionnant par rapport à ces derniers. L’article d’Olga Cantón Caro sur l’hispanité pendant le premier franquisme, publié dans le même numéro31, opère selon le même principe directeur. L’auteure y revient sur la genèse de la notion d’hispanité, sur son élaboration et ses transformations successives, avant d’observer la manière dont les discours filmiques se positionnent par rapport à ses principaux traits constitutifs.

  • 32 JungBong Choi, « National Cinema : an Anachronist Delirium ? », The Journal of Korean Studies, Auto (...)

17En 2011, JungBong Choi publie un article au titre explicite : « National Cinema : an Anachronist Delirium ? »32. Il y plaide pour la pertinence du recours au concept, à condition d’appréhender le caractère national des cinémas non plus comme une donnée figée a priori, mais plutôt comme le produit mouvant de différents processus, qu’il s’agisse de jugements esthétiques ou culturels, de mesures juridico-politiques, ou encore d’engagements financiers ou institutionnels.

  • 33 Voir par exemple les deux journées d'études « autour de la politique du cinéma en France (1945-1930 (...)
  • 34 A. Moran (dir.), Film Policy : International, National and Regional Perspectives, Londres-New York, (...)
  • 35 Nolwenn Mingant, Cécilia Tirtaine (dir.), Reconceptualising Film Policies, Londres-New York, Routle (...)
  • 36 Voir notamment Daniel Biltereyst, Richard Maltby, Philippe Meers (dir.), The Routledge Companion to (...)
  • 37 I. Christie, « Inquiries, Speculations, Provocations », Film History, vol. 25, no 1-2, 2013, pp. 19 (...)

18Cette réhabilitation s’articule avec différentes directions de recherche qui traversent l’histoire du cinéma à la même période. D’une part, le développement des recherches sur les politiques publiques du cinéma33. Ainsi plusieurs ouvrages vont, non seulement justifier la pertinence du cadre national d’analyse par la nécessité de prendre en compte les politiques publiques, mais, également, s’intéresser à l’articulation entre les deux logiques, nationales et transnationales, au sein de celles-ci. C’est notamment le cas de l’ouvrage dirigé par Albert Moran, Film Policy : International, National and Regional Perspectives, publié en 199634, ou encore de celui, plus récent, dirigé par Nolwenn Mingant et Cécilia Tirtaine, Reconceptualising Film Policies, paru en 201835. D’autre part, l’« audience turn » promu par la New Cinema History a également conduit à reconsidérer la notion. Nourris d’histoire sociale, les travaux se réclamant de ce mouvement appellent en effet à l’écriture d’une histoire du cinéma envisagée non plus seulement à partir des films, mais plutôt de l’expérience qu’en font les spectateurs, déplaçant ainsi l’attention sur les publics, les espaces de consommation ou encore les discours circulant dans l’espace public36. La réflexion critique sur la notion de cinéma national conduit en effet un grand nombre de chercheurs à considérer que ce cadre national trouve sa pleine pertinence lorsqu’il est envisagé non plus en tant que lieu de production d’œuvres, mais en tant qu’espace de consommation. C’est le cas, dès 1989, dans l’article de Higson précédemment évoqué. S’il y formule des critiques virulentes sur les usages en vigueur de la notion de cinéma national, il appelle en revanche à développer les études se centrant sur les films en circulation dans un espace national donné, en s’intéressant à la fois à leurs modes de diffusion, à leurs publics, ainsi qu’aux usages sociaux qui en sont faits. Vingt-quatre ans plus tard, dans un article intitulé « Where is National Cinema (and Do We Still Need It) ? », Ian Christie aboutit à une conclusion très proche : il clôt son article, en réponse à la question posée par le titre, en affirmant que « nous avons bel et bien besoin d’histoires nationales du cinéma, fondées sur l’étude des divers publics ainsi que sur la réception des films au sein des nations : celles-ci restent toujours notre premier cadre de référence »37.

  • 38 Dirigé par Marie Frappat, Michel Marie et François Thomas, le groupe de recherche « Le film pluriel (...)

19Les trois études de ce numéro présentent trois modalités de circulations transnationales : Claudette Peyrusse analyse la circulation des images de Nanook of the North/Nanouk lEsquimau, homme des temps primitifs, depuis leur tournage dans le Nord canadien jusqu’à leur édition française par la Compagnie française du film ; Mélisande Leventopoulos celle de Carmen, la de Triana, transitant entre l’Allemagne, l’Espagne, et différentes villes de Grèce, sous des formes à la fois cinématographiques et musicales ; mon propre article, enfin, traite de la migration d’une vedette française de la scène, Maurice Chevalier, de la France vers les États-Unis. Pour différentes qu’elles soient, les études de ces trois configurations conduisent à des partis-pris méthodologiques qui ont quelques proximités. On retrouve ainsi, dans les trois articles, une attention particulière aux véhicules sociologiques des transferts – qu’ils soient appréhendés à l’échelle des personnes ou des structures industrielles –, à la matérialité des supports, à la variabilité des versions – rejoignant, de ce fait, les problématiques relatives aux versions multiples38 –, ainsi qu’aux espaces et lieux de diffusion, ou encore aux discours accompagnant la diffusion des œuvres. Le cinéma y est envisagé dans ses relations avec d’autres formes artistiques au sein d’une histoire culturelle intermédiatique plus vaste, tandis que les productions culturelles nationales sont appréhendées comme des constructions mouvantes et complexes, issues de perpétuelles renégociations entre différents groupes et instances. Les espaces nationaux, enfin, y apparaissent dans toute leur diversité, aussi bien linguistique que territoriale, appelant à un travail fin de différenciation territoriale. L’écriture d’une histoire transnationale des circulations et des transferts, territorialisée et attentive aux interactions entre individus et groupes sociaux, trouve ainsi toute sa pertinence.

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Notes

1 Notamment : Michel Espagne, Michael Werner (dir.), Transferts. Les relations interculturelles dans l'espace franco-allemand, Paris, Éditions Recherches sur les civilisations, 1988 ; Id., Qu'est-ce qu'une littérature nationale ? Approches pour une théorie interculturelle du champ littéraire, Paris, Maison des sciences de l'homme, 1994.

2 La fondation, en 2010, du Labex TransferS, joue également un rôle très important dans le développement des travaux se réclamant de cette approche, dans l'ensemble du champ des sciences humaines et sociales. Porté par l'École normale supérieure et présidé par M. Espagne, celui-ci se donne comme vocation d'« étudier dans la très longue durée les formes de re-sémantisation qui accompagnent la circulation des textes, des modèles intellectuels, des objets matériels, artistiques ou quotidiens, entre les cultures ».

3 M. Espagne, les Transferts culturels franco-allemands, Paris, Presses Universitaires de France, 1999, p. 32.

4 Frank Kessler propose, en décembre 2000, lors de sa contribution au premier colloque du programme « Les Européens dans le cinéma américain. Émigration et exil », un premier bilan de ce mouvement publié ensuite sous le titre « Influence – une notion problématique, problématique d'une notion » dans l'ouvrage issu du colloque : Irène Bessière, Roger Odin (dir.), les Européens dans le cinéma américain. Émigration et exil, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004. Il y indique les références suivantes : P. Cherchi Usai, « Imitation ? Paraphrase ? Plagiat ? “Influence” et jugement esthétique au cinéma », Cinémathèque, no 1, mai 1992, pp. 36-44 ; É. de Kuyper, « Du bon et du mauvais usage de la notion d'influence », Cinémathèque, no 4, automne 1993, pp. 15-21 ; P. Cherchi Usai, « On the concept of “Influence” in Early Cinema », dans François Albera, Roland Cosandey (dir.), Cinéma sans frontières 1896-1918. Images Across Borders, Lausanne-Québec, Payot-Nuit Blanche, 1995, pp. 275-286 ; Michel Marie, « Aspects de l'internationalité dans le cinéma mondial, un premier bilan », dans ibid., p. 343 ; Jacques Aumont « Migrations », Cinémathèque, no 7, printemps 1995, pp. 35-47.

5 Dirigé par Irène Bessière.

6 Outre celui précédemment évoqué, I. Bessière (dir.), Hollywood : les fictions de l'exil, Paris, Nouveau Monde, 2007 ; Christian Viviani (dir.), Hollywood. Les connexions françaises, Paris, Nouveau Monde, 2007 ; Marc Cerisuelo (dir.), Vienne et Berlin à Hollywood : nouvelles approches, Paris, PUF, 2006 ; Alastair Phillips, Ginette Vincendeau (dir.), Journeys of Desire. European Actors in Hollywood, Londres, BFI, 2006. Jean-Loup Bourget a également consacré un ouvrage personnel à cette problématique : J.-L. Bourget, Hollywood, un rêve européen, Paris, Armand Colin, 2006. S'y ajoutent plusieurs thèses de doctorat : voir notamment Anne Demoulin, « Trajectoires de Fritz Lang, de Babelsberg à Hollywood » (Université Lyon 3, 2005, dir. Jean-Pierre Esquenazi), Katalin Pór, « L'apport des pièces à succès hongroises aux studios hollywoodiens. 1930-1943 » (Université Paris 1-Panthéon Sorbonne, 2007, dir. Jean A. Gili et C. Viviani), Fabien Delmas « Rythmes, mouvements et double transfert : de Max Reinhardt à la Kapellmeisterregie hollywoodienne » (Université Aix-Marseille, 2012, dir. M. Cerisuelo).

7 G. Gemünden, Continental Strangers. German Exile Cinema 1933-1951, New-York, Columbia University Press, 2014.

8 C. Robé, Left of Hollywood. Cinema, Modernism, and the Emergence of US Radical Film Culture Austin, University of Texas Press, 2010.

9 Voir par exemple N. Moussaoui, « Du partage différencié de la création avec les acteurs et les techniciens chez Max Ophuls : l'expérience-clé des années 1930 en France », Création collective au cinéma, no 4, 2021, pp. 81-97.

10 M. Espagne, les Transferts culturels franco-allemands, op. cit.

11 A. Higson, « The Concept of National Cinema », Screen, no 30, 1989, pp. 36-46.

12 Thomas Elsaesser, New German Cinema : A History, Hampshire, British Film Institute, 1989 ; Id., Weimar Cinema and After. Germany's Historical Imaginary, Londres-New York, Routledge, 2000 ; Id., European Cinema : Face to Face With Hollywood, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2005.

13 « ...a linear history of “influence” would have to be combined with a lateral history of “interference”... » (T. Elsaesser, « Caligary's legacy ? Film Noir as Film History's German imaginary », dans Weimar Cinema and After. Germany's Political Imaginary, op. cit., p. 428).

14 Voir Elizabeth Ezra et Terry Rowden, Transnational Cinema, The Film Reader, Londres, Routledge, 2006.

15 Renommée en 2019 Transnational Screens.

16 Will Higbee, Hwee Lim Song, « Concepts of Transnational Cinema : Towards a Critical Transnationalism in Film Studies », Transnational Cinemas, no 1, 2010, pp. 7-21.

17 Arts, 2020, vol. 9, no 50, pp. 1-5.

18 Voir notamment Hamid Naficy, An Accented Cinema : Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton (N.J.), Princeton University Press, 2001 ; Home, Exile, Homeland : Film, Media and the Politics of Space, Londres, Routledge, 1998 ; The Making of Exile Cultures : Iranian Television in Los Angeles, Londres/Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993.

19 Voir François A. de la Bretèque (dir.), les Cinémas périphériques dans la période des premiers temps / Peripheral Early Cinema, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2010.

20 Voir, par exemple, L. Creton (dir.), le Cinéma à l'épreuve du système télévisuel, Paris, CNRS, 2002 ; J. Augros et K. Kitsopanidou, l'Économie du cinéma américain : histoire d'une industrie culturelle et de ses stratégies, Paris, Armand Colin, 2009 ; ou encore L. Creton et K. Kitsopanidou (dir.), Crowfunding, industries culturelles et démarches participatives : de nouveaux financements pour la création, Paris, Peter Lang, 2016.

21 Chris Berry, « Transnational Culture in East Asia and the Logic of Assemblage », Asian Journal of Social Sciences, vol. 41, no 5, « Rethinking Asian Media and Film », 2013, pp. 453-470.

22 Organisées par Laurent Guido, Mélisande Leventopoulos et Valérie Pozner.

23 Du 5 au 7 juillet 2018 à Strasbourg ; il donne lieu à un numéro de sa revue en ligne : Patricia Caillé, Olivier Thevenin, Benjamin Thomas (dir.), Mise au Point, no 13, « Le cinéma européen », 2020.

24 Sous la direction de Vincent Amiel, José Moure, Benjamin Thomas et David Vasse ; originellement prévu en 2020, il a été repoussé à l'automne 2021.

25 Voir T. Elsaesser, European Cinema : Face to Face With Hollywood, op. cit. ; G. Nowell-Smith, Stephen Ricci (dir.), Hollywood and Europe, Londres, British Film Institute, 1998.

26 P. Palma, V. Pozner. « Introduction », dans Id. (dir.), Mariages à l'européenne. Les coproductions cinématographiques intra-européennes depuis 1945, Paris, AFRHC, 2019, pp. 7-15. Elles évoquent notamment Manuel Palacio et Jörg Türschmann, Transnational Cinema in Europe, Vienne-Berlin-Munich, Lit Verlag, 2013 ; ainsi que Mary Harrod, Mariana Liz, Alissa Timoshkina (dir.), The Europeanness of European Cinema, Londres-New York, I. B. Tauris, 2015.

27 Les deux orientations théoriques, celle valorisant la notion de cinéma national et celle privilégiant le couple globalisation/transnational sont par ailleurs régulièrement accusées de biais idéologique, rendant la discussion épistémologique plus difficile. La première est en effet suspectée d'une part d'être au service d'un discours nationaliste ainsi que d'une vision essentialiste de la culture nationale, et d'autre part de ne prendre en compte que la seule culture légitime, celle des classes sociales dominantes ; la seconde, quant à elle, se voit régulièrement reprocher de naturaliser, et donc indirectement de promouvoir, l'ordre néolibéral.

28 « National cultural institution », présentation de la série « National Cinemas » dans S. Hayward, French National Cinema, Londres-New York, Routledge, 1993.

29 Hervé Dumont, Maria Tortajada (dir.), Histoire du cinéma suisse, 1966-2000, tome I et II, Lausanne-Hauterive, Cinémathèque suisse-Attinger, 2007.

30 M. Tortajada, « Du “national” appliqué au cinéma », 1895 revue d'histoire du cinéma, no 54, 2008, pp. 9-27.

31 Olga Cantón Caro, « L'Hispanité comme élément différenciateur dans les discours cinématographiques du premier franquisme : vers une reformulation des modèles historiographiques », ibid, pp. 83-108.

32 JungBong Choi, « National Cinema : an Anachronist Delirium ? », The Journal of Korean Studies, Automne 2011, vol. 16, no 2, pp. 173-191.

33 Voir par exemple les deux journées d'études « autour de la politique du cinéma en France (1945-1930 : enjeux et contextes » organisées en 2013 par le comité d'Histoire du ministère de la Culture et de la Communication et par l'Université Paris 1, ainsi que l'ouvrage qui en est issu : Dimitri Vezyroglou (dir.), le Cinéma : une affaire d'État. 1945-1970, Paris, la Documentation française, 2014.

34 A. Moran (dir.), Film Policy : International, National and Regional Perspectives, Londres-New York, Routledge, 1996.

35 Nolwenn Mingant, Cécilia Tirtaine (dir.), Reconceptualising Film Policies, Londres-New York, Routledge, 2018.

36 Voir notamment Daniel Biltereyst, Richard Maltby, Philippe Meers (dir.), The Routledge Companion to New Cinema History, Londres-New York, Routledge, 2019. Dans le champ français, l'ouvrage de Fabrice Montebello, le Cinéma en France depuis les années 1930 (Paris, Armand Colin, 2005), propose une histoire du cinéma en France à partir de l'observation de la consommation. De même, le groupe de recherche « histoire du cinéma et histoire de l'art » de l'INHA mène entre 2005 et 2008 un programme de recherche intitulé « histoire du goût et réception des films » qui donnera lieu à plusieurs colloques.

37 I. Christie, « Inquiries, Speculations, Provocations », Film History, vol. 25, no 1-2, 2013, pp. 19-30 (ma traduction).

38 Dirigé par Marie Frappat, Michel Marie et François Thomas, le groupe de recherche « Le film pluriel » (IRCAV/Paris 3) a largement contribué à stimuler les travaux sur cette question.

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Pour citer cet article

Référence papier

Katalin Pór, « Transferts culturels, approches transnationales, paradigmes nationaux : la problématique des circulations transnationales au cinéma »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 94 | 2021, 8-21.

Référence électronique

Katalin Pór, « Transferts culturels, approches transnationales, paradigmes nationaux : la problématique des circulations transnationales au cinéma »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 94 | 2021, mis en ligne le 12 février 2022, consulté le 07 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/1895/8658 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.8658

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Auteur

Katalin Pór

Katalin Pór est maîtresse de conférences HDR à l’Université de Lorraine, et membre de l’IUF. Ses travaux portent sur l’observation des dynamiques collectives dans la création cinématographique. Elle travaille esssentiellement sur le cinéma classique américain et plus particulièrement sur les échanges intermédiatiques et transnationaux dans lesquels il s’inscrit. Elle a récemment publié Lubitsch à Hollywood. Lexercice du pouvoir créatif dans les studios (2021). Elle codirige avec Bérénice Bonhomme, le réseau de recherche Création Collective au Cinéma, ainsi que la revue en ligne du même nom.

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