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Portraits et entretiens – 3 : Jean-Louis Chéray (1915-1993) et le Studio Parnasse

Jean-Jacques Meusy et Jean-Louis Chéray
p. 166-184

Texte intégral

1Le Studio Parnasse, actuellement MK2 Parnasse, était un modeste cinéma de 500 places à l’origine (balcon inclus), entre 300 et 400 places après la dernière guerre, situé aux marges du quartier Montparnasse, dans le VIe arrondissement parisien. Peu de passants s’aventuraient dans la petite rue Jules Chaplain dont le Studio Parnasse occupait le no11. Pourtant, cette voie, autrefois passage Stanislas dont elle avait longtemps conservé les grilles du côté de la rue Bréa, n’est qu’à quelques pas de la célèbre brasserie La Rotonde, hantée par les souvenirs de Modigliani, Picasso, Cocteau, Gershwin et de tant d’autres artistes de l’entre-deux-guerres.

  • 1 Voir notamment Jean-Jacques Meusy (dir.), le CinémaScope entre art et industrie, Paris, AFRHC, 2004 (...)

2Ce nétait ni un affairiste ni un homme de cinéma qui avait pris, en 1930, linitiative de la construction de ce cinéma, sinon celui-ci naurait probablement jamais vu le jour, du moins en ce lieu. Ce fut un architecte qui travailla à dassez nombreux cinémas de la banlieue Est et Nord-Est de Paris et qui voulut cette fois faire un cinéma, non plus pour les autres, mais pour lui-même : Georges Nachbaur (1884-1977). Hors de lagitation du Montparnasse, cette modeste salle ne pouvait guère être exploitée quen salle « spécialisée » – selon la dénomination de lépoque – si toutefois elle parvenait à faire connaître son adresse aux initiés, cest-à-dire aux cinéphiles de la capitale et des environs. Cest en effet sous lenseigne de Studio de Paris quelle ouvrit le 24 octobre 1930 et quelle accueillit aussitôt les réunions du Club de lÉcran de Pierre Ramelot, souvent animées par Charles-Auguste Bontemps. Son second programme devint rétrospectivement célèbre aux yeux des historiens du cinéma : la salle passa en effet, du 5 décembre 1930 au 1er janvier 1931, le premier film tourné avec lHypergonar du professeur Chrétien par Claude Autant-Lara, Construire un feu (procédé anamorphique que les Américains allaient lancer en 1952 sous le nom de « CinémaScope »1). Cest avec Jean-Louis Chéray que le Studio Parnasse – nouvelle dénomination adoptée dès 1931 – devint la nouvelle chapelle de la cinéphilie.

3Nous nous rencontrons à la brasserie Le Dôme, à Montparnasse, le 18 novembre 1988. Lhomme, d1 mètre 65, a conservé une silhouette étonnamment juvénile bien quil soit alors âgé de 73 ans.

 Vous souvenez-vous du premier film que vous avez vu ?

  • 2 L'Hippodrome de la place Clichy était exploité depuis 1911 par Gaumont mais certaines personnes con (...)

– Mon premier souvenir cinématographique, c’était à l’Hippodrome2. J’avais 5 ans, je relevais de maladie – une rougeole ou quelque chose comme ça – j’étais sur les genoux de ma marraine et, comme début au cinéma ça pouvait être pire quand même, c’était Charlot soldat... C’était une salle énorme, encore plus grande, avec près de 7 000 places, que le Gaumont Palace qui en avait 5 500. Je me rappelle encore, nous étions à l’orchestre, derrière les loges qui étaient au milieu de l’orchestre et où l’on servait des consommations – il y avait des petites lampes à abat-jour sur les tables. C’était drôle, hein !

 Quand était-ce ?

  • 3 Cette datation est parfaitement plausible car Shoulder Arms (Charlot soldat) est sorti en France en (...)

– J’avais 5 ans, comme je suis né en 1915, c’était en 19203. Je viens de fêter, il n’y a pas longtemps, mes 73 ans, mais question cinéma, j’ai toujours regretté de ne pas être cinq ou six ans plus vieux, comme [Jean] Mitry. Parce que lui a connu le muet vivant, alors que moi, je ne l’ai connu que sur la fin. J’ai eu beau commencer à user mes fonds de culotte très tôt au cinéma, ce n’est pas pareil, car on n’a pas la même appréciation du cinéma à 10 ans que lorsqu’on en a 18.

 Comment êtes-vous venu au métier dexploitant ?

  • 4 Archives de Paris, D4R1-3474 matricule 1972. Les textes placés entre crochets, dans le cours des pr (...)
  • 5 Roger Régent (1904-1989), Louis Guindon pour l'état-civil, fut journaliste cinématographique à Pour (...)
  • 6 La compagnie d'assurances Lloyd couvrait de nombreuses productions cinématographiques et sa salle d (...)

– D’origine, je me disposais à être décorateur. J’ai donc fait un peu de Beaux-Arts et surtout les Arts Déco où j’ai très bien connu [Léon] Moussinac qui était mon directeur d’études, un fervent cinéphile, comme vous le savez, et un fervent communiste aussi, d’ailleurs. [La fiche matriculaire daffectation militaire de Jean-Louis Chéray, datant doctobre 1936 – il avait alors 21 ans – mentionne comme profession : « Dessinateur sur tissus »4]. Et puis là, mon dieu, je séchais le plus souvent les cours pour aller au cinéma. Du temps où j’étais cinéphile, je voyais plus de films que je n’en ai jamais vus quand j’étais professionnel. Il était courant que je voie plus de six ou sept films par jour ! Cela devint une véritable drogue. De là, par l’intermédiaire du journal – j’étais critique cinématographique à Pour Vous où j’ai connu [Roger] Régent, [Jean-Pierre] Barrot, [Jean] Vidal...5 – donc, j’ai connu Jacques Lœw. Celui-ci avait aussi été au Ciné-Club de Paris qu’il avait repris de Jacques Aubin, son créateur avec Benjamin Fainsilber, frère cadet de l’acteur Samson Fainsilber. Le Ciné-Club de Paris tenait des séances à la FIF, petite salle au 1er étage du 33 Champs-Élysées, dans l’immeuble du Marignan où il y avait aussi la Fox-Films. On s’était connus en tant que cinéphiles et on avait fondé en 1936 ou 1937 le Ciné-Club des Amis de Pour Vous, Pour Vous, le journal qui dépendait de lIntransigeant à l’époque. On était aux Champs-Élysées dans une petite salle au no92, qui était celle de la Lloyd et est devenue par la suite la salle du Contrôle Supérieur Technique [Commission supérieure technique ou CST]6.

  • 7 Ajourné en 1936 et 1937 pour « faiblesse », Chéray avait été incorporé en 1938 dans un service auxi (...)

Quand Jacques Lœw et moi nous nous sommes trouvés démobilisés en 1940 [précisément le 3 août 1940, presque deux mois après lentrée des Allemands dans la capitale7], on a fait le tour des salles de Paris et cette salle de la rue Chaplain était fermée. On savait bien que c’était dans un « sas » très difficile à trouver. Surtout qu’à l’époque où j’ai connu la salle, il y avait de l’herbe qui poussait entre les pavés et, avec les boîtes de nuit qui étaient autour, il y avait des scènes terribles ; il n’était pas exceptionnel que les rares spectateurs sortant de la salle prennent des pots de chambre sur la tête !

 La rue nétait-elle pas fermée par des grilles avant la guerre ?

– Non, c’était un passage [ancien « passage Stanislas » avant 1913]. Il y avait des grilles [côté rue Bréa], mais elles restaient toujours ouvertes : il n’en restait d’ailleurs que des montants et il y avait deux panneaux de chaque côté sur lesquels on mettait des affiches. On y avait même installé des vitrines, car une fois qu’on a trouvé la rue, on tombe nécessairement sur la salle, mais pour la trouver...

 Vous avez donc exploité une première fois le Studio Parnasse pendant lOccupation ?

– Oui, je l’avais acheté en commun avec Jacques Lœw qui a fait par la suite du court métrage et du journalisme.

 Vous avez donc connu le propriétaire des murs, larchitecte Georges Nachbaur ?

– Je ne l’ai pas connu personnellement... Si, je me rappelle l’avoir vu une fois, dans les débuts, au Studio Parnasse. Il était venu me voir et s’était fort étonné en apprenant que « ça marchait » !

 Parce quil y a eu dautres exploitants entre lui et vous ?

  • 8 Back Street (Histoire d'un amour, John M. Stahl, 1932), sorti en France en 1933 avait débuté en ver (...)

– Ah, là là ! Le Parnasse, avant moi, était depuis l’origine considéré comme une salle presque non viable. Nachbaur l’avait construite en tant qu’architecte et puis, ensuite, il avait essayé de trouver des pigeons pour la prendre en affermage. À ma connaissance, le seul film qui ait marché avant la guerre, c’est la version de Back Street [Histoire dun amour] et encore parce que les exploitants d’alors, un couple de Russes [le baron Nicolas de Medem et son épouse Nathalie], l’ont passé après le succès qu’il avait rencontré au Studio Caumartin8. Autrement, ils avaient tout fait. Peut-être du fait de leurs origines russes, ils avaient donné un moment des films soviétiques, mais ça n’avait pas entraîné... Ils avaient tout fait !

  • 9 Archives de Paris, 1049W 55, dossier 49116.
  • 10 Archives de l'Assistance publique – Hôpitaux de Paris, 760 FOSS 23. Chaque nouvel exploitant devait (...)

4Nathalie de Medem avait loué la Comédie Caumartin quelle avait transformée en cinéma, le Studio Caumartin, et avait acheté le fonds de commerce du Studio Parnasse à Pierre Braunberger (Cinéma du Panthéon), trop content de lui refiler cette patate chaude, selon lexpression populaire. Un troisième cinéma, le Marbeuf, complétait ce petit réseau. Lexploitation du Studio Parnasse lui-même avait débuté sous les auspices des époux de Medem le 22 février 1933 et le 20 avril 1934 la faillite du couple était prononcée par le tribunal de commerce !9 En fait le Studio Parnasse connut, de 1930-1931 jusquà larrivée de Jean-Louis Chéray et Jacques Lœw, fin 1940, un extraordinaire défilé dexploitants : au moins dix en dix ans !10 Jean-Louis Chéray ajoute :

– Pour ne rien arranger à la réputation de la salle, il y avait eu au Parnasse, entre 1937 et 1939, un drame sinistre : un grave coup de feu en cabine, occasionné par une lampe à souder. Quand les pompiers arrivèrent, ils tirèrent le corps du projectionniste par les pieds, mais seules les jambes vinrent !

 Pour revenir à Georges Nachbaur, vous navez donc pas traité directement avec lui ?

– Jacques Lœw et moi n’avons pas acheté [le fonds de commerce] à Nachbaur, mais à un gars à moitié aveugle qui avait placé ses ronds là-dedans, mais qui n’y connaissait absolument rien en cinéma. Je ne me rappelle pas son nom. C’était le désert là-dedans. Quand on a acheté l’établissement, il était fermé. La salle nous avait relativement séduits, encore que c’était un peu vétuste et que ça faisait tantinet cave, l’écran était très haut... Mais, comme on voulait faire un petit peu de « répertoire », il y avait une chose qui nous avait intéressés. Par bonheur comme « projos », il y avait deux vieux Ernemann qui étaient très anciens, mais, connaissant Ernemann, c’était d’une solidité à toute épreuve et surtout ça avait une chose très intéressante, particulièrement à cette époque où les copies des films de répertoire étaient souvent très vieilles : les Ernemann 7 avaient de très gros tambours, plus gros que sur les postes actuels, et qui attaquaient donc les films sur davantage de « perfos » à la fois. Ça parvenait ainsi à avaler les « perfos » éclatées ou manquantes.

J’ai commencé fin 1940, en novembre, quelque chose comme cela, et nous avons revendu la salle en 1942. On a tenu comme ça pendant deux ans. Ça a été une bonne opération parce que la salle était fermée et nous l’avions achetée presque une bouchée de pain...

 Vous lavez reprise à nouveau après la guerre ?

– Je l’ai reprise – mais je n’étais pas seul – fin 1947 avec un gars qui venait de son Cholet natal. Il avait épousé une fille d’un mandataire en grains qui avait de l’argent et il avait pris cette salle-là qui était de nouveau fermée, bien sûr. Tout naïf qu’il était – vous n’allez pas me croire – il s’était acheté une petite caméra Kodak Magazine 16 mm qui n’avalait que des bobines de 30 mètres et il pensait faire son cinéma, ses films, et les projeter... c’était vraiment les Pieds nickelés ! Et puis, je ne me rappelle plus à la suite de quoi, je me suis trouvé en rapport avec lui. Il était fort préoccupé parce que l’affaire ne marchait pas du tout, et du coup je lui ai racheté une partie des parts. On était en association, mais il avait au moins l’intelligence de me laisser complètement maître d’œuvre.

 Comment sappelait-il ?

  • 11 Le Studio Universel (31 avenue de l'Opéra, Paris Ier) avait ouvert en novembre 1933. Le nom de Loui (...)
  • 12 Louis Billaud exploita à Neuilly-sur-Seine le Trianon puis le Chézy de la fin des années 1960 jusqu (...)

– Il s’appelait... Billaud [Louis]. Après mes heureuses expériences du Studio Parnasse, je fus le premier à établir les programmes « Dessins animés » du Studio Universel qui, bien avant La Royale, se spécialisa dans le genre. C’était à ce moment-là que M. Billaud en était propriétaire11. Il a eu aussi Le Chezy à Neuilly...12 mais la première salle qu’il avait eue en arrivant après la guerre à Paris a été le Studio Parnasse.

 Et Mme Schœsler ?

– Elle a été mon autre associée après. Elle avait racheté les parts de Billaud parce qu’elle venait d’être veuve, son mari lui avait laissé pas mal d’argent et elle avait trois filles dont une en bas âge. Quelqu’un lui a conseillé de placer son argent là-dedans à condition, évidemment... comme on savait dans la profession que c’était moi qui portais la baraque à bout de bras, qu’elle me laisse les coudées franches. Jusqu’au jour où la plus jeune des filles s’est trouvée majeure et la fille aînée a demandé sa part... et là, on a été obligés de revendre. On a revendu à Douvin [Henri]. C’était fin 1967...

 Vous métonnez parce que, dans lAnnuaire du Cinéma et Télévision de 1970 vous êtes encore mentionné comme directeur.

– Ah, non ! En 1970, je l’ai reprise un peu, pendant très peu de temps parce que Douvin ne savait plus quoi faire et je l’ai un peu programmée, mais je n’étais pas directeur. Oui, c’était fin 1967 que Douvin l’avait reprise et il s’en est fallu de quelques mois pour que nous fêtions le vingtième anniversaire de mon arrivée. J’avais commencé à prendre des contacts pour faire une grande fête et puis ça ne s’est pas fait.

 Cela faisait plus de vingt ans...

– Non, je parle des années où je me suis trouvé seul, je ne parle pas des années pendant la guerre.

 Henri Douvin ne la pas gardée longtemps ?

– Non, pas très. Qu’est-ce que voulez, il pensait tenir cette salle-là comme n’importe laquelle de ses autres salles pouilleuses. Ce n’étaient pas les gens de passage qui pouvaient faire marcher le cinéma.

 Il avait des salles très différentes...

– Il faisait vraiment du cinéma à la petite semaine, à l’économie. Ce n’est pas sans raison qu’on l’avait appelé « Douvin... pour cent », parce qu’il ne voulait pas payer les films plus de 20 % !

 Il avait aussi des salles dans le Quartier Latin...

– Oui, mais il n’avait qu’une salle qu’on aurait pu dire relativement de prestige, c’était le Boul’Mich. Mais le Boul’Mich, il l’a vendu aussi.

 Il devait marcher, pourtant.

– Oui, elle marchait très bien, placée comme elle l’était ! Dès l’instant qu’on vous offre plus... pour quelqu’un qui est un homme d’affaires, il s’en fout. Peut-être que je ne vous vendrais pas ma chemise 3 millions, mais quand même cela peut faire réfléchir !

 Il ne soccupait pas de la programmation, en fait ?

– Pas du tout, il avait un programmateur ou il était en cheville avec d’autres circuits, comme il était indépendant et qu’il avait quand même pas mal de salles, qu’il était président de l’Association des Propriétaires de Salles [précisément : Syndicat français des directeurs de théâtres cinématographiques et aussi président de la Fédération des cinémas français]... C’était un type qui bougeait beaucoup, Douvin.

 Cétait le gendre du député André Le Troquer, dernier président de lAssemblée nationale de la IVe république [1884-1963].

– Oui. C’est ce qui lui avait permis d’ailleurs d’avoir toutes ses salles. Henri Douvin était un personnage qui donnait toujours l’impression d’être survolté, de brasser beaucoup de... de faire beaucoup de vent, mais c’était plutôt étriqué.

 Maintenant que nous avons survolé lhistoire mouvementée du Studio Parnasse, jaimerais que vous me parliez des grandes lignes de votre stratégie qui a fait de cet établissement un lieu qui comptait.

– Tout d’abord, je me suis dit qu’à Paris il y a de la place pour tout le monde. S’il y a du cinéma alimentaire, s’il y a du cinéma de tous les genres, il peut y avoir aussi une place avec une minorité de spectateurs – à condition de les fixer – disons pas « intellos », intellos et amateurs véritables de cinéma. C’est ce qu’on a fait, mais j’ai tenu à être très rigoriste.

 Vous faisiez presque uniquement de la reprise ?

  • 13 Dreams That Money Can Buy (Rêves à vendre), film en Technicolor tourné à partir de 1944 et sorti au (...)
  • 14 César Polonio écrit à propos de J.-L. Chéray : « C'est lui qui, le premier, a institué au Studio Pa (...)

– Ah, il m’est arrivé de passer des films inédits ! J’ai passé le premier film d’Agnès Varda, la Pointe courte, j’ai sorti le dernier film de Sternberg, The Saga of Anatahan [Fièvre sur Anatahan, 1953, qui est, en fait, son avant-dernier avant Jet Pilot], j’ai sorti des Rossellini inédits – Vive la liberté ! –, le film avec Totò [Dovè la libertà Où est la liberté –, 1954], d’autres films aussi, je n’ai pas ça dans la tête... le film d’avant-garde suédois Après le crépuscule vient la nuit, de Rune Hagberg [Och efter skymning kommer mörker, 1947], j’ai passé le film d’obédience surréaliste Dreams That Money Can Buy [Rêves à vendre, Technicolor, E-U., 1947, en vo], de Hans Richter avec Max Ernst, Fernand Léger, Man Ray, Duchamp, Calder13. Et puis tous les ans, une ou deux fois par an, on faisait des festivals uniquement de courts métrages avec des films expérimentaux... C’est moi qui ai fait les premiers véritables programmes entièrement composés de dessins animés et de vieux burlesques. On faisait ça deux fois par an pour les fêtes de fin d’année ; c’était la plus grosse recette de l’année. Mais je ne prenais pas tout un bloc de dessins animés de la même compagnie, j’écrémais en prenant partout pour que ce soit le plus représentatif possible ; en plus des vieux Mack Sennett... alors on dosait14.

 Vous avez fait du double programme. Pourquoi ?

– En effet, le Studio Parnasse fut le premier, en 1954, à rétablir régulièrement le « double-programme » et à le maintenir. Il était la seule salle « Art et Essai » à le faire. Ceci en partie pour pouvoir montrer des films qu’on aurait hésité à proposer à titre principal et aussi pour éliminer les affligeants courts métrages d’accompagnement fournis par les firmes distributrices. Je préférais donner deux fois par an des programmes de courts sujets librement choisis.

 Parlez-moi de lanimation genre « ciné-club » que vous faisiez au Studio Parnasse.

– Au début, je m’astreignais à faire un débat tous les soirs de semaine, cinq fois par semaine, sauf samedi et dimanche où c’était permanent toute la journée et où ça n’était pas le même public. Puis après, c’était tout de même astreignant pour moi et les intéressés m’ont fait comprendre qu’il était peut-être préférable qu’ils se réunissent en même temps et qu’on choisisse un jour. J’ai choisi le dernier jour de la semaine [cest-à-dire : de la semaine cinématographique] ; ça me permettait d’avoir un regard sur la carrière qu’avait fait le film, sur les réactions du public... Donc le mardi. Ponctuellement, tous les mardis il y avait ces fameuses séances qui étaient précédées par un jeu de questions où les gars gagnaient des places d’abord gratuites, puis ensuite je n’ai plus pu le faire, car les « indirects » n’étaient plus d’accord – je pouvais donner une place gratuite à un clochard sur le trottoir, mais pas à un gars qui répondait à une question dans la salle – et puis des photos de films à choisir.

 Vous avez fait cela jusquà la fin ?

– Oui, oui. J’ai vu [Luc] Moullet vraiment en culottes courtes, véritable encyclopédie vivante qui retenait tout. Quelquefois, je posais des questions complètement tordues – on m’aurait demandé 3 ou 4 jours plus tard, je ne m’en serais pas moi-même souvenu ! – et quelquefois je reposais la question que je retrouvais 6 mois après : mon Moullet, toc !

  • 15 Jean Gruault, Ce que dit l'autre, Paris, Julliard, 1992, p. 145.

 Le scénariste Jean Gruault raconte à ce sujet : « Le mardi nous participions à la soirée-débat hebdomadaire du Studio Parnasse. À la fin de la dernière séance le patron du cinéma, comme dans les jeux radiophoniques ou télévisés, posait aux spectateurs des colles sur lhistoire du septième art. Chaque réponse juste donnait droit à un billet gratuit. Cet animal de Rivette nous enfonçait tous. Il raflait les billets sous notre nez par douzaines. Des fauteuils au balcon des bouffées de rancœur jalouse empestaient latmosphère. On criait au truc, à limposture, on linsultait. Et nous nous demandions sil nallait pas falloir nous dévouer et lui faire un rempart de nos corps pour le protéger contre un possible lynchage. Finalement, pour éviter les émeutes, Jean-Louis Chéray, le directeur de la salle, fut obligé, dès que Jacques avait obtenu cinq places gratuites, de le déclarer hors concours afin de permettre aux autres spectateurs de courir leur chance et den mériter eux aussi quelques-unes »15.

  • 16 Samuel Douhaire dans Antoine de Baecque (dir.), le Dictionnaire Eustache, Paris, Léo Scheer, 2010.

De son côté, Samuel Douhaire fait état de latmosphère passionnée qui régnait aux séances du mardi soir : « Dès son arrivée à Paris en 1957, Jean Eustache fréquente assidûment la salle de la rue Jules Chaplain (VIe arrondissement). Toujours au premier rang des trois cents fauteuils, comme lexige la doxa cinéphile de lépoque. Tous les mardis soirs, il retrouve Paul Vecchiali, François Truffaut, Jacques Rivette, Bertrand Tavernier ou encore Claude Chabrol pour un ciné-club particulier : à la fin de la séance, lanimateur Jean-Louis Chéray pose des questions « pointues » sur le cinéma ; le plus rapide à donner la bonne réponse gagne une place gratuite. À la fin de la séance, le débat se poursuit sur le trottoir et parfois senvenime »16.

Truffaut parle aussi du Studio Parnasse dans ses écrits...

– Je peux me flatter d’avoir formé tous les gens de la Nouvelle Vague en même temps que la Cinémathèque. Moi, j’ai vu Truffaut, il était presque en culottes courtes. Il y avait des débats homériques, parce que je dirigeais des débats et parfois je devais les foutre à la porte à 3 heures du matin. Les gens des Cahiers se pourfendaient avec les gens de Positif. Même au début, ceux des Cahiers, avant qu’ils ne se soient soudés, se bagarraient entre eux !

 Autour de quels films ce genre de bagarre avait-il lieu ?

– Ça pouvait être n’importe quoi, ça pouvait être Rossellini, ça pouvait être des gens qui défendaient... vous connaissez bien la politique des auteurs, quoi.... Moi j’ai vu [Jean-Luc] Godard m’apporter ses deux premiers films... J’étais toujours prêt à voir quelque chose ; au début, j’avais même fait passer des annonces dans les journaux corporatifs pour qu’on m’envoie tout film expérimental ou trucs comme ça. J’ai vu des trucs insensés. Godard est venu avec ses deux boîtes sous le bras, son film 35 qui était un documentaire sur la construction du barrage de la Grande Dixence en Suisse. Il avait tourné alors qu’il y avait travaillé. Je vois cela... ça ne se distinguait guère d’un documentaire sur un barrage. Je lui dis : « Non, ça ne m’intéresse pas, voyons l’autre ». Et l’autre, c’était une adaptation de Maupassant, Une Femme coquette (1955), tourné à Genève, pas mal d’ailleurs. Je me demande même encore si ce n’est pas une des meilleures choses qu’il ait faites. Je lui ai dit : « Oui, ça m’intéresse ». C’était un moyen métrage que j’ai sorti en même temps dans un programme de courts métrages où il y avait aussi le Coup du berger, le premier film de Rivette (1956) (allusion à un coup d’échec ; c’est un moyen métrage de 28 min.). Alors, je fais les affiches et comme je ne connaissais pas Godard, que c’était en 16 mm et qu’il n’était pas professionnel, je mets, comme pour un ou deux autres films, « film d’amateur ». On commence à projeter le programme ; au bout de quelques jours, coup de téléphone de la maison Albin Michel : « Monsieur, nous nous sommes rendu compte que vous passez un film adapté de Maupassant, je vous demande de me dire où vous avez eu les droits ». Maupassant n’était pas encore dans le domaine public. Très emmerdé... et Godard qui m’avait engueulé comme du poisson pourri parce que j’avais mis « film d’amateur » – ça le vexait : ça nous a sauvé la mise ! Autrement, on avait un procès et pour un film de 20 minutes en 16 mm, on aurait eu toutes les histoires possibles. C’est en disant que c’était un film d’amateur qu’ils se sont dit...

 Cétait tout de même une projection commerciale !

  • 17 Le film a été finalement projeté au Cardinet, mais sur un écran normal, d'après Éveline Cauhépé, en (...)

– Absolument, même si c’était une salle spécialisée, c’était tout de même commercial. Ça c’est bien passé quand même. J’ai vu des trucs insensés... j’ai vu un disciple d’Isidore Isou (Traité de bave et déternité, 1951), un dénommé Wolman [Gil-Joseph], qui [est venu me voir un jour avec un film et qui] m’a dit : « J’ai un ballon-sonde avec moi, car cela ne peut être projeté que si l’on met un ballon-sonde devant l’écran ». J’étais un peu interloqué... « Où puis-je gonfler un ballon-sonde ? » Je lui dis : « Dans un garage, mais une fois que vous l’aurez gonflé, à supposer qu’il y ait assez de place, comment allez-vous l’introduire dans la salle ? Écoutez : vous allez déjà me le projeter comme cela et j’aurais déjà une petite idée de ce que c’est ». Et alors, c’était uniquement des plages, ça aurait pu être fait sans caméra ; il y avait des échancrures, alors c’étaient des ronds, des carrés, des losanges qui venaient en pulsion sur l’écran. Je ne voyais pas en quoi il fallait un ballon-sonde pour projeter ça. Peut-être voulait-il que ce soit déformé, je n’en sais rien. Sur la bande-son, il y avait évidemment un « poème » lettriste (c-ba-u-de-do-du, etc. !)17.

 Lavez-vous programmé finalement ?

– Non, non. J’ai vu des fumisteries terribles. J’ai vu un festival de courts métrages qui se déroulait à Strasbourg. J’étais juré. Et alors, on avait vu des choses insensées et le public commençait à s’impatienter ; et d’un seul coup, on nous annonce un film, on envoie la projo et c’était uniquement du blanc sur l’écran. Et vous me croirez si vous voulez, mais il y avait des gens qui commençaient à se pâmer, à trouver cela formidable... il y avait aussi quelques borborygmes qui étaient faits par le micro. Ça a duré au moins 20 minutes ! La capacité de patience du public des salles comme ça, moi je n’en reviens pas ! Avant-guerre, les gens auraient cassé les fauteuils devant un truc pareil ! Au bout d’un moment, il y a eu un type de la cabine, un projectionniste, qui a dit : « Vos conneries, on en avait marre ! On vous a bien eus : il n’y avait pas de film ! » Eh bien, il y en a encore qui ont trouvé des justifications !

Je passe au Studio Parnasse le premier Antonioni, Chronique dun amour [Cronaca di un amore, 1950]. La copie, je ne sais pas d’où elle venait, était complètement déstructurée, les amorces ne correspondaient pas aux boîtes ni au numérotage, et on balance le film : pas de continuité ! Mais Chronique dun amour, déjà, il n’y a pas de continuité. Alors, à la fin, quand même, je m’en suis rendu compte et, avant le débat je fais une annonce en disant : « Nous nous excusons beaucoup, mais, malgré notre bonne volonté, je n’ai pas pu faire de projection avant, car la copie est arrivée à la dernière minute et le film n’a pas été projeté dans la continuité ». Et [Jacques] Becker de s’écrier : « Ah ! Quel dommage ! », parce qu’il le trouvait encore plus formidable comme ça ! Nous passâmes toute la nuit à rétablir la continuité du film en nous guidant sur les vêtements, objets et mouvements (à « retardement » comme une script-girl !). Un travail de chien romain !...

(...) Il y a eu une époque pénible où subitement des tas de jeunes sans aucune capacité ont pensé qu’ils pouvaient faire du cinéma et c’était de la bouillie complètement informe, avec des caméras qui tressautaient comme ça [geste de la main]...

 Beaucoup de célébrités ou qui allaient le devenir ne dédaignaient pas se montrer au Studio Parnasse, nest-ce pas ?

– Vous savez, dès l’instant qu’il y a un pôle d’attraction suffisamment fort... Si ça permettait de faire bouillir la marmite, je ne vais pas cracher sur cette orientation-là. C’était de bon ton de venir au Parnasse... C’était un lieu « culturel » – je mets des guillemets –, où il se passait quelque chose, où il était bon de se montrer.

  • 18 Tsugouharu Foujita (1886-1968) habita Cité Falguière et rue Delambre à Montparnasse (XIVe) avant de (...)
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Indépendamment de ceux qui s’intéressaient particulièrement au cinéma, j’avais également beaucoup d’artistes du coin : non seulement des gens de théâtre, mais j’avais Foujita, j’avais Fernand Léger... Ils étaient à côté... ça devait être entre 1948 et 195518. Outre les artistes, intellectuels et littéraires, vint également la famille Mitterrand-Hanin. François Mitterrand habitait alors à côté, rue Guynemer, c’était le temps où il dut la vie à plonger derrière les buissons du jardin de l’Avenue de l’Observatoire !19

 Parlez-moi de la fondation de lAssociation Française des Cinémas dArt et dEssai dont vous avez été le vice-président.

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– Ça doit dater de 1954 ou 1955. C’est Jeander qui en avait eu l’idée20. Il s’occupait à ce moment-là du « Cinéma d’essai » qui était [hébergé] par Weinberg aux Reflets, avenue des Ternes21. Il était programmateur et journaliste à Libération, l’ancien Libération. Il nous avait contactés. À l’origine, on était cinq « Cinémas d’art et d’essai » : il y avait lui, Madame Peillon et Tallier pour les Agriculteurs, les Ursulines et le Studio Caumartin, il y avait Roulleau pour le Studio 28, Madame Cauhépé pour le Cardinet et moi pour le Studio Parnasse22. Après sont venus Braunberger qui était assez « mauvais » d’ailleurs de ne pas être fondateur...

 Il y a eu Simone Lancelot aussi ?

  • 23 En effet Chéray apparaît comme directeur du Studio Bertrand sur les éditions 1969 et 1970 de l'Annu (...)
  • 24 J.-L. Chéray programma et anima le Studio Bertrand (29 rue du Général Bertrand, Paris VIIe) dans le (...)

– Simone Lancelot, pour le Studio de L’Étoile, [est venue] après. À l’origine, on était cinq. Ensuite, il y a eu Roger Wasserman pour le Studio Bertrand dont je me suis occupé après le Studio Parnasse d’ailleurs, pendant deux ans23. J’ai repris la formule du Parnasse au Bertrand, deux ou trois ans, seulement la salle était tellement pourrie matériellement !... On enlevait les fauteuils quand ils n’en pouvaient plus... Et puis c’était une salle affreuse du point de vue projection, car il y avait une telle plongée. Elle avait ouvert dans les années 1935, c’était en sous-sol. Je ne sais pas si vous vous en souvenez, il y avait un plafond incurvé comme ça, et alors pour le son, ils avaient fait de la publicité en intitulant ça « salle exponentielle » [rires !]24.

 Ça sest terminé misérablement...

– Madame Dupuy étant décédée, son mari s’occupant surtout de théâtre et leur gosse étant un peu un farfelu, c’est tombé en quenouille.

 Cest une salle qui avait abrité des séances de « Ciné-Liberté » au temps du Front populaire. Lavez-vous su ?

– Oui. Attention, car avant ce Ciné-Liberté-là, il y avait des séances carrément patronnées par les communistes où il y a eu certainement plus de spectateurs qui ont vu le Potemkine lorsqu’il était censuré que lorsqu’il a été libéré de la censure. On allait le voir là-haut, à Ménilmontant, à La Bellevilloise.

 Avez-vous bien connu La Bellevilloise  ?

  • 25 Au sujet de la Bellevilloise et de son cinéma, voir Jean-Jacques Meusy (dir.), la Bellevilloise. Un (...)

– Je pense bien ! On se retrouvait avec l’équipe du groupe Octobre (Raymond Bussières, Maurice Baquet, les copains de Prévert...)25. J’y allais à titre de cinéphile ; pour ne rien vous cacher, j’ai toujours été de tendance de gauche, mais je n’ai jamais été un gars qui avait sa carte.

5Je quittai avec regret Jean-Louis Chéray qui mavait communiqué son numéro de téléphone pour poursuivre cet entretien si je le désirais, et je nai pas manqué de saisir sa proposition. Bien quil ait eu connaissance de la première mise en forme de cet entretien auquel il apporta quelques précisions, je regrette quil nait pu en connaître la publication. Au moins aurais-je la satisfaction de faire connaître aux jeunes générations lœuvre de cet homme si modeste auquel Jean-Loup Passek – un « enfant des Mardis du Studio Parnasse » pour reprendre lexpression de Gilles Médioni – a apporté le plus bel hommage :

  • 26 Jean-Loup Passek, « Préface », dans Id. (dir.), Dictionnaire du cinéma, Paris, Larousse, 2001.

« Parmi tous ceux qui ont aimé le cinéma, parmi tous ceux qui ont cherché à propager autour d’eux cette passion, une place privilégiée doit être réservée aux “éveilleurs”. Avouons notre dette particulière à trois d’entre eux. Les deux premiers, André Bazin et Jean-Louis Bory, critiques, essayistes, quoique fort différents l’un de l’autre, ont su poser des questions au cinéma, faire en sorte que le lecteur s’interroge à son tour et devienne ainsi un amateur à la fois éclairé, exigeant et fondamentalement curieux lui aussi. Le troisième – auquel personnellement je dois beaucoup – est un combattant de l’ombre. Jean-Louis Chéray pendant de nombreuses années a animé avec une sympathie chaleureuse les “mardis” du Studio Parnasse à Paris. Il a formé toute une génération de cinéastes et de critiques. Mais son plus beau mérite aura été sans doute d’avoir formé toute une génération de spectateurs »26.

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Notes

1 Voir notamment Jean-Jacques Meusy (dir.), le CinémaScope entre art et industrie, Paris, AFRHC, 2004, pp. 30-42 ; Id., Écrans français de l'entre-deux-guerres, tome 1 (L'Apogée de l'« Art muet »), Paris, AFRHC, 2017, pp. 237, 252-253 et François Albera, « L'écran divisé de Construire un feu de Jack London dessiné par Claude Autant-Lara », 1895 revue d'histoire du cinéma, no 82, été 2017, pp. 147-173.

2 L'Hippodrome de la place Clichy était exploité depuis 1911 par Gaumont mais certaines personnes conservaient par habitude son ancienne appellation. La description que J.-L. Chéray fait de la salle s'applique d'ailleurs parfaitement au Gaumont Palace-Hippodrome. La reconstruction presque complète de l'établissement en 1930-1931 lui avait fait perdre une partie de sa capacité et, définitivement, son appellation d'Hippodrome.

3 Cette datation est parfaitement plausible car Shoulder Arms (Charlot soldat) est sorti en France en 1919 (au mois de mai selon la base de données de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé) et ce film a continué à être fréquemment programmé au cours des années suivantes.

4 Archives de Paris, D4R1-3474 matricule 1972. Les textes placés entre crochets, dans le cours des propos de J.-L. Chéray, sont les nôtres.

5 Roger Régent (1904-1989), Louis Guindon pour l'état-civil, fut journaliste cinématographique à Pour Vous, luxueux magazine populaire de cinéma patronné par l'Intransigeant (1928-1939), Cinémagazine (1930-1932), l'Intransigeant (1935-1939), Comœdia (1941-1944), les Nouveaux Temps (1942-1944), l'Écran français (1944-1951), l'Époque (1948-1950), les Cahiers du Cinéma, les Nouvelles littéraires, etc. Il est aussi l'auteur de plusieurs livres sur le cinéma. Régent fut le premier président de l'Association française des cinémas d'Art et d'Essai (AFCAE) et président de l'Association française de la critique de cinéma. Jean-Pierre Barrot, né Jean-Pierre Bloch (1915-1987), collabora à Pour Vous. Proche des communistes et résistant durant la Seconde Guerre mondiale, il fut l'un des fondateurs et corédacteurs en chef (de 1945 à mai 1948) de l'Écran français, et collabora aux Lettres françaises. Il fut également distributeur de films (Bergman, Ozu, etc.), producteur et réalisateur de documentaires, et dirigea Télécinex, société de doublage de films. Jean Vidal (1904-2003) fut aussi collaborateur de Pour Vous, co-fondateur et corédacteur en chef de l'Écran français avec Barrot, aux mêmes dates. Il réalisa des courts métrages documentaires à partir de 1950. On remarque donc la proximité de Chéray avec plusieurs journalistes de la mouvance communiste.

6 La compagnie d'assurances Lloyd couvrait de nombreuses productions cinématographiques et sa salle de vision lui servait à projeter et à expertiser des films ou des copies de films.

7 Ajourné en 1936 et 1937 pour « faiblesse », Chéray avait été incorporé en 1938 dans un service auxiliaire du bataillon de l'Air no 138 puis, après dissolution de celui-ci, il avait été versé au bataillon de l'Air no 131, à Caen Carpiquet. Cette base fut évacuée le 5 juin 1940 (Archives de Paris, D4R1 3474 matricule 1972).

8 Back Street (Histoire d'un amour, John M. Stahl, 1932), sorti en France en 1933 avait débuté en version originale sous-titrée français le 13 janvier 1933 au Studio Caumartin (25 rue Caumartin à Paris IXe - 300 places) dont il avait fait l'ouverture comme cinéma et où il avait tenu en exclusivité jusqu'au 14 décembre 1933, soit 11 mois ! Le Studio Caumartin avait été accompagné, à partir du 3 mars, par le Studio Parnasse où Back Street était resté jusqu'au 11 mai, soit 10 semaines. Après Back Street, le Studio Caumartin avait programmé le 15 décembre Okraïna, le remarquable film soviétique de Boris Barnet (1933), que le Studio Parnasse avait également mis à l'affiche le 22. Il semble donc que le couple de Medem, exploitants des deux salles, donnait la primauté au Studio Caumartin sur le Studio Parnasse pour lancer les exclusivités, probablement à cause de sa situation géographique plus favorable. Quant au Marbeuf que M. et Mme de Medem exploitaient également et qui était déficitaire depuis le début, ils y avaient tenté d'étranges formules (Movie Garden, Marbeuf Cinéplage). Le propriétaire, créancier de loyers arriérés, avait repris les locaux dans le courant de novembre 1933.

9 Archives de Paris, 1049W 55, dossier 49116.

10 Archives de l'Assistance publique – Hôpitaux de Paris, 760 FOSS 23. Chaque nouvel exploitant devait déclarer par courrier à l'Assistance publique-Hôpitaux de Paris la date d'ouverture au public de son établissement afin que les fonctionnaires de cette institution perçoivent la redevance due au titre du « droit des pauvres » (10 % du prix des billets). On y trouve successivement depuis 1931 et jusqu'en 1940, les exploitants suivants dont certains ne sont restés que quelques mois : Julio Jaué, Suzanne Verdet, Jacques Hirtz, Pierre Braunberger, M. et Mme de Medem, Savely Krasnostawsky, Charles Suder, Émile Samuel, Richeux, Jean Guyénot (sous réserve d'omissions !).

11 Le Studio Universel (31 avenue de l'Opéra, Paris Ier) avait ouvert en novembre 1933. Le nom de Louis Billaud apparaît dans l'édition de 1952 du Tout-Cinéma. La collaboration de Chéray à la programmation des dessins animés date de cette période.

12 Louis Billaud exploita à Neuilly-sur-Seine le Trianon puis le Chézy de la fin des années 1960 jusqu'en 1972. En outre, il dirigea le Rivoli Cinéma (80 rue de Rivoli, Paris IVe) de la fin des années 1960 à 1980.

13 Dreams That Money Can Buy (Rêves à vendre), film en Technicolor tourné à partir de 1944 et sorti aux États-Unis en 1947. Bien que le film ait reçu la même année le Prix du Film d'avant-garde à la Biennale de Venise, il ne sortit en France qu'en 1956, grâce à Jean-Louis Chéray et à son Studio Parnasse. Bien que la presse l'ait ignoré superbement, Chéray put néanmoins le maintenir quatre semaines à l'affiche, mais il ne fut repris par aucun autre cinéma dans les semaines qui suivirent.

14 César Polonio écrit à propos de J.-L. Chéray : « C'est lui qui, le premier, a institué au Studio Parnasse les “Cycles spécialisés” : Cycle du Western, Cycle de l'Épouvante, etc. Entreprises qui lui causent, pour huit jours, plus de difficultés qu'une programmation de deux ans à un directeur de salle “normale” » (« Le TEP (Théâtre de l'Est parisien) », Dossiers Art et Essai, no 10, mai 1966).

15 Jean Gruault, Ce que dit l'autre, Paris, Julliard, 1992, p. 145.

16 Samuel Douhaire dans Antoine de Baecque (dir.), le Dictionnaire Eustache, Paris, Léo Scheer, 2010.

17 Le film a été finalement projeté au Cardinet, mais sur un écran normal, d'après Éveline Cauhépé, entretien en avril 1989 (voir le no 93 de 1895). Selon Wikipedia, il s'agit de l'Anticoncept de Gil Joseph Wolman, 1951, qui fut projeté pour la première fois le 11 février 1952 au cinéma-club « Avant-Garde 52 ».

18 Tsugouharu Foujita (1886-1968) habita Cité Falguière et rue Delambre à Montparnasse (XIVe) avant de quitter Paris pour Villiers-le-Bâcle dans les années 1960 ; Fernand Léger (1881-1955) avait son atelier au no 86 de la rue Notre-Dame-des-Champs (VIe).

19 Référence à l'« attentat » de l'Observatoire, perpétré à Paris dans la nuit du 15 au 16 octobre 1959, contre François Mitterrand. Celui-ci aurait été de connivence avec son assaillant, un homme proche de l'extrême droite, afin de se faire de la publicité. Toutefois, les déclarations successives plus ou moins contradictoires de son assaillant laissent planer de larges zones d'ombre sur cette affaire dont beaucoup crurent qu'elle mettrait fin à la carrière politique de Mitterrand.

20 En réalité, Éveline Cauhépé (Le Cardinet) avait devancé Jeander en déposant un projet d'association des salles d'Art et d'Essai entre les mains de Jacques Flaud, alors directeur du CNC. Quelques mois plus tard, Jeander, fondateur du Cinéma d'Essai, et P. Zwiller, secrétaire général de la Fédération française des ciné-clubs, firent une démarche similaire auprès de J. Flaud qui leur conseilla de s'entendre avec les Cauhépé. Cette version donnant l'antériorité aux Cauhépé a été confirmée par Jeander lui-même (Jeander, « Armand Tallier, gentilhomme du cinéma français », dans Armand Tallier et le Studio des Ursulines, plaquette éditée par l'AFCAE pour marquer le 5e anniversaire de la mort d'Armand Tallier, 1963, p. 11). Voir l'entretien avec É. Cauhépé dans 1895 revue d'histoire du cinéma, no 93.

21 Le Cinéma d'Essai, mouvement créé par la jeune Association française de la critique de cinéma, fit ses débuts en 1950. Ce mouvement, dont Jeander était le secrétaire général, ne possédait pas de cinéma en propre. Le premier « Cinéma d'essai » avait en effet élu résidence au cinéma Les Reflets, 27 avenue des Ternes, XVIIe arrondissement, à partir de 23 janvier 1950. Ce mouvement donna naissance à l'Association française des Cinémas d'art et d'essai (AFCAE).

22 En réalité, si les fondateurs de l'AFCAE étaient effectivement cinq, la liste qu'en donne Chéray est inexacte. Les noms des cinq fondateurs mentionnés dans la déclaration déposée à la Préfecture de police étaient les suivants : Louis Guindon (alias Roger Régent) président, Jean-Louis Chéray vice-président, Éveline Cauhépé vice-présidente, Angéline Peillon trésorière, Jean Derobe (alias Jeander) secrétaire général. À titre honorifique Armand Espitallier (alias Armand Tallier) était président d'honneur. Les frères Roulleau, de même que Simone Lancelot et Pierre Braunberger adhérèrent un peu plus tard et ne faisaient pas partie des fondateurs.

23 En effet Chéray apparaît comme directeur du Studio Bertrand sur les éditions 1969 et 1970 de l'Annuaire du Cinéma et de la Télévision.

24 J.-L. Chéray programma et anima le Studio Bertrand (29 rue du Général Bertrand, Paris VIIe) dans les années 1969-1970. Comme il l'a rappelé au cours de cet entretien, il avait aussi programmé le Studio Universel (31 avenue de l'Opéra, Paris Ier) au début de la spécialisation de la salle dans les dessins animés (vers 1952 et suivantes). Ajoutons qu'en 1963, lorsque Guy de Rétoré créa et dirigea le Théâtre de l'Est parisien (TEP) dans l'ancien cinéma Zénith (17 rue Malte-Brun, Paris XXe), il fit appel à Chéray pour les séances de cinéma d'art et d'essai organisées dans cet établissement doté du statut de « Maison de la Culture ».

25 Au sujet de la Bellevilloise et de son cinéma, voir Jean-Jacques Meusy (dir.), la Bellevilloise. Une page de l'histoire de la coopération et du mouvement ouvrier français, Grâne, Créaphis, 2001.

26 Jean-Loup Passek, « Préface », dans Id. (dir.), Dictionnaire du cinéma, Paris, Larousse, 2001.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Jacques Meusy et Jean-Louis Chéray, « Portraits et entretiens – 3 : Jean-Louis Chéray (1915-1993) et le Studio Parnasse »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 94 | 2021, 166-184.

Référence électronique

Jean-Jacques Meusy et Jean-Louis Chéray, « Portraits et entretiens – 3 : Jean-Louis Chéray (1915-1993) et le Studio Parnasse »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 94 | 2021, mis en ligne le 02 janvier 2026, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/8711 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.8711

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Jean-Jacques Meusy

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