Navigation – Plan du site

Accueil189594Comptes rendusLivres, revues, DVDDelphine Chedaleux, Myriam Juan e...

Comptes rendus
Livres, revues, DVD

Delphine Chedaleux, Myriam Juan et Thomas Pillard (dir.), « Dans l’intimité des publics. Réceptions audiovisuelles et production de soi », Théorème, no 32, 2020

Jean-Marc Leveratto
p. 188-194
Référence(s) :

Delphine Chedaleux, Myriam Juan et Thomas Pillard (dir.), « Dans l’intimité des publics. Réceptions audiovisuelles et production de soi », Théorème, no 32, 2020.

Texte intégral

1Ce numéro 32 de Théorème sanctionne l’évolution positive des études cinématographiques françaises en matière d’interprétation de la conduite des consommateurs de fictions cinématographiques. Longtemps prisonnières d’une posture structuraliste — encouragée par l’audience intellectuelle de la sociologie du goût et le succès pédagogique de la sémiologie du cinéma —, ces études reconnaissent aujourd’hui l’intérêt et la nécessité d’une approche pragmatique de l’expérience cinématographique. Cette ouverture empirique ne se fait pas, cependant, sans difficultés, du fait du caractère relativement vierge du domaine d’observation, et des enjeux épistémologiques inhérents à tout discours sur l’expérience. Ainsi, de William James à Ludwig Wittgenstein et de Wolfgang Köhler à Harold Garfinkel, philosophes, psychologues et sociologues ne manquent pas de signaler la difficulté pour le chercheur en sciences humaines de prendre au sérieux la valeur de l’expérience ordinaire dès lors qu’il la traduit dans un discours scientifique.

2Ceci permet immédiatement de signaler le petit décalage entre les habitudes discursives de chercheurs et le devenir de la recherche sur les « publics » à laquelle le numéro entend contribuer qu’introduit l’usage, dans le titre, du terme de « réception » pour objectiver le contenu des études rassemblées dans le numéro. La question posée interroge, en effet, pour reprendre la formule ironique de Pierre Bourdieu, « certaines oppositions devenues rituelles », en France, dans l’enseignement universitaire du cinéma. La distinction rituelle entre « création » (active) et « réception » (passive) y est en effet généralement associée, pour la relativiser, à la distinction entre « réception » (considérée comme un acte) et « consommation » (définie comme une attitude passive). Cette connotation scientifique du terme de réception dans les études cinématographiques française fragilise tant la perspective transdisciplinaire (l’observation intime des publics culturels comme préoccupation commune à l’histoire du cinéma, à la sociologie de la culture et aux sciences de l’information et de la communication) que la perspective comparative entre études littéraires, études cinématographiques, études télévisuelles et « game studies » qui font l’intérêt incontestable et la valeur novatrice de ce numéro. Les vertus de « l’éclectisme paisible » ont pour limite, par exemple, le fait que l’enquête par questionnaire n’est pas le moyen, contrairement à ce que suggère la présentation du numéro, de rentrer dans l’intimité de l’expérience de la qualité d’une fiction, pas plus que l’étude des circonstances de l’expérimentation domestique d’un jeu vidéo (ce que soulignent d’ailleurs les auteurs de cette étude). Et, même si elle offre l’intérêt de permettre de dissocier des degrés et des modes d’engagement dans la fiction, comme le souligne Dominique Pasquier, l’étude de la consommation d’une série pour objectiver une culture adolescente est une contribution à une psychologie de l’adolescence et à une sociologie de la télévision plus qu’à une psychologie du cinéma, au sens esthétique que conférait André Malraux à la formule. Ces critiques, dans la mesure où elles sont engendrées par la lecture attentive de l’ensemble du numéro, confirment, répétons-le, non seulement l’intérêt empirique, du fait de la diversité des terrains présentés, mais aussi l’utilité intellectuelle de ce numéro pour les chercheurs en cinéma. Ne serait-ce que l’acceptation de l’instabilité d’un point de vue cognitif de catégories couramment utilisées pour y voir plus clair dans le domaine de l’expérience cinématographique, de l’incertitude de la nature de cette expérience dès lors qu’on ne la déduit pas du discours académique ou professionnel sur un film ou une série de films, et de la nécessité d’en passer par la parole des personnes concernées dès qu’on s’intéresse au vécu de la consommation cinématographique ordinaire. Mais, aussi, de savoir dans quelle orientation le chercheur choisit de s’inscrire, celle d’une psychologie sociale du plaisir (privilégiée par exemple par Janice A. Radway dans son enquête auprès des lectrices adultes de romances, dont le numéro nous permet de découvrir un extrait passionnant), d’une sociologie des interactions de loisir, d’une psychosociologie de l’identité ou, enfin, d’une histoire et d’une sociologie de la culture cinématographique.

3On peut, à partir de là, présenter rapidement le contenu en suivant peu ou prou la progression choisie par l’équipe directoriale. Elle choisit significativement d’ouvrir le numéro par des articles utilisant des écrits épistolaires de spectateurs comme moyens d’objectiver l’expérience cinématographique. Il s’agit de deux corpus de lettres de spectateurs de cinéma, corpus « naturels » en ce qu’il s’agit de fonds d’archives personnelles, de collections constituées et conservées par leurs destinataire, les lettres adressées à André Antoine en tant que responsable d’une rubrique journalistique traitant, des années 1920 aux années 1930, des dernières sorties cinématographiques (Manon Billaut, « L’expérience cinématographique déployée dans l’épistolaire : le courrier des lecteurs de la rubrique d’André Antoine au Journal, 1923-1932 »), et celles de fans américains reçues par l’un des interprètes du Magicien dOz en hommage à la qualité de sa performance dans le film (Fanny Beuré, « “I love you scarecrow”. Mémoire et usages du Magicien dOz (1939) à travers les lettres de fans écrites à Ray Bolger dans les années 1970 »). Les deux contributions nous confirment incontestablement la capacité du travail d’archives à nous confronter à l’empreinte graphique d’une expérience collective du cinéma à un certain moment de son histoire, quelles que soient la visée personnelle des auteurs des lettres et la manipulation qu’elles opèrent du vécu dont elles rendent compte. Cette capacité du travail d’archives historiques à nous mettre en contact avec les spectateurs anonymes — une capacité pendant longtemps déniée par des historiens postulant, sans autre forme de procès, l’inaccessibilité totale de l’expérience passée du spectacle artistique — et l’intérêt au premier degré des informations qu’elles nous procurent est bien illustrée par les deux articles, dont les autrices restituent le questionnement qu’enclenche l’entrée en contact avec ces archives.

4Les choses deviennent plus complexes avec les deux articles suivants basés non sur le travail d’archives mais sur le travail de reconstitution sociologique, pour le premier, et psychologique, pour le second, de l’expérience cinématographique.

5L’intérêt scientifique de l’enquête sur « les cultures cinématographiques des 15-24 ans dans la Tunisie contemporaine » de Patricia Caillé (« Comment choisir un film à voir ? Une enquête pour comprendre les cultures cinématographiques des 15-25 ans dans la Tunisie contemporaine ») est qu’elle constitue une réparation tout à la fois de notre indifférence à l’égard de la vie culturelle d’autres pays et de notre ignorance des publics de cinéma non-européens, de leur morphologie sociale et technique ou, en d’autres termes, du contenu et des modalités de la consommation cinématographique dans les pays dits en développement. De ce point de vue, la comparaison entre notre propre pratique de consommation cinématographique – le rôle d’internet, des plateformes, des agrégateurs de jugements, des écrans, etc. – et celle des Tunisiens enquêtés qu’autorise la lecture de l’article est un plus. Cependant, quelle que soit la valorisation des informations sur l’expérience du cinéma (chez les étudiants tunisiens notamment) qu’apporte l’enquête par questionnaire réalisée, son orientation, y compris dans les entretiens qui l’accompagnent, consiste plus à objectiver la morphologie sociale et sexuelle du public tunisien (la présentation du numéro crédite l’article de démontrer « les usages genrés des films ») qu’à nous faire pénétrer dans l’intimité de sa consommation. Il s’agit d’un travail d’interprétation sociologique au prisme du genre (au sens de l’identité sexuelle), des différences dans les modalités pratiques du choix d’un film que révèle l’exploitation des questionnaires recueillis plutôt que d’une « description dense » (Clifford Geertz) du contenu de l’expérience cinématographique dans le pays étudié. Et d’autant moins que la décision des enquêteurs de se focaliser sur la consommation de films « exigeants » exclut du même coup la prise en compte du contact ordinaire avec le cinéma, films et séries, qu’assure aujourd’hui la télévision. Il reste vrai cependant que, par le simple décentrement du regard sur la consommation cinématographique auquel il contribue, l’article questionne et déstabilise notre appréhension spontanément « européocentriste » – et masculine ! – de cette consommation. Il constitue du même coup une invitation aux chercheurs en études cinématographiques à s’inclure, selon le rappel incessant de Marcel Mauss, dans leur observation.

6Le caractère stimulant de l’analyse de la construction, « entre l’intime et le collectif » du souvenir cinématographique proposée par Chloé Galibert-Lainé (« Émotions et souvenirs de film : entre l’intime et le collectif »), basé sur l’exploitation d’une série d’entretiens, provient de la justesse de la description phénoménologique du processus de mémorisation de l’expérience cinématographique qu’il propose. La relation intersubjective entre la chercheuse et les personnes interviewées, qui constitue le moyen de cette description et en assure la pertinence, limite cependant la valeur de la tentative de généralisation sur laquelle elle débouche. Cette généralisation est discutable, non pas tant en raison du petit nombre de personnes interviewées par l’autrice que par la simplification de l’expérience cinématographique, sa réduction à un genre de plaisir comique ou sérieux. Tant il est vrai que l’interprétation psychologique, tout comme l’interprétation sociologique de l’article précédent, incline naturellement à déplacer la question de l’expérience, à passer de la question de son contenu à celle de sa fonction et de sa responsabilité, dans la production de soi ou dans l’élaboration du savoir-faire cinématographique. Tout comme dans l’article précédent, la critique que l’on peut lui adresser ne diminue pas l’intérêt de la lecture, du fait de la finesse d’analyse des paroles recueillies et de la contribution de l’article à une meilleure compréhension de la fabrique, pour reprendre un terme à la mode, du spectateur.

7C’est une approche sociologique pragmatique, que son auteur maîtrise visiblement, du « devenir cinéphile » que propose Quentin Mazel dans l’article suivant consacré à l’enfance comme moment de formation du goût cinématographique et moyen d’enchantement rétrospectif de l’expérience cinématographique (« Devenir cinéphile : l’enfance comme origine mythique du goût »). La capacité de l’auteur à mobiliser différents outils d’objectivation de la « carrière », selon ses propres termes, des spectateurs qu’il a approchés – entretiens individuels et collectifs, récits de vie, témoignages – mais aussi, et surtout de s’inclure, en tant qu’il est lui-même un passionné du film d’horreur, confère une valeur méthodologique incontestable à sa contribution. Son approche du « métier » d’amateur, et l’éloignement qu’elle entraîne nécessairement du régime ordinaire du loisir cinématographique est, en effet, tempérée par l’introduction d’une perspective anthropologique, qui permet de valoriser la « magie » de l’expérience cinématographique commune, au point de rencontre des deux vecteurs de formation de l’expertise cinématographique ordinaire que sont l’engagement corporel du spectateur et la conversation qu’engendre le film marquant. Cet élargissement de l’intimité à la situation d’échange de proximité sur le plaisir procuré par les films, et à la transmission de leur efficacité esthétique, renforce l’intérêt de l’article.

8Avec les articles suivants, l’angle d’attaque change. À l’utilisation des écrits des spectateurs et au recueil de leurs paroles pour objectiver leur expérience, les auteurs substituent l’observation directe de cette expérience, ou plutôt des situations qui leur offrent l’occasion de l’acquérir et de la maîtriser. Ils mettent en même temps le lecteur en situation de réfléchir à l’intérêt et aux limites de l’instrument privilégié pour s’approprier de l’intérieur l’expérience d’une activité singulière qu’est l’observation participante. En effet, elle oblige à composer avec ce médiateur que reste le corps du chercheur, qu’il soit assisté ou pas par un instrument d’enregistrement.

9Le premier article rend compte d’une observation participante des projections festives, animées par une troupe de comédiens, du Rocky Horror Picture Show proposées régulièrement à Paris, depuis 1978 par le Studio Galande (Erwin Haye, « Dans l’intimité d’une séance de minuit. The Rocky Horror Picture Show au Studio Galande »). Rappel de la genèse et de l’évolution de ce type de séance très singulière, description de l’organisation du déroulement des projections observées et photographies permettent au lecteur de mieux cerner le plaisir qu’il procure. N’était, cependant, une limite que le cahier de reproduction des objets étudiés ou produits par les chercheurs, intégré au numéro, permet de reconnaître et de signaler. Certes celui-ci concrétise un aspect innovant du numéro qui ne se réduit pas à la valorisation de l’approche « phénoménographique » que facilite aujourd’hui la captation numérique – les objets participent, en effet, par le biais de leur reproduction photographique non seulement à la démonstration de la justesse de l’analyse de la situation étudiée par certains des articles, mais à son appréciation par le lecteur, autorisant celui-ci à la relativiser et à la questionner. Mais recueillir, même de façon succincte, la parole des participants s’imposait ici, d’autant plus que les photographies de l’événement les montrent en train de dévoiler leur intimité physique, une dimension de l’expérience laissée paradoxalement à l’interprétation du lecteur. De toute évidence, l’expression des spectateurs et des spectatrices sur le dévoilement, pour certains d’entre eux, de leur corps manque dans cette description de l’événement cinématographique singulier qu’est le spectacle étudié, un manque que ne compense pas l’analyse comparée de la morphologie sexuelle du public parisien et du public new-yorkais.

10C’est au contraire la focalisation sur le comportement propre aux usagers d’un jeu-vidéo, observés en train de jouer dans leur foyer par le biais d’un enregistrement audiovisuel que valorisent Manuel Boutet, Hovig Ter Minassian et Mathieu Tricot dans l’article suivant (« Voyages au bout de l’intime. Les jeux vidéo à la maison »), enregistrement dont les auteurs soulignent justement qu’il constitue un moyen d’observer une situation « naturelle » de jeu (et non, par exemple, une situation de test d’un jeu vidéo par un critique ou une équipe de chercheurs). Le mérite de l’enregistrement et du décryptage de la partition gestuelle des joueurs observés réside incontestablement dans la description minutieuse du déroulement d’une séquence de jeu, des modalités de l’engagement corporel qu’elle requiert de la part des joueurs, de la coopération qui s’établit entre eux, des différences de rythmes et de la variation des niveaux d’intensité affective qui caractérise la progression du jeu. Les auteurs, qui se revendiquent de l’ethnométhodologie, ont raison de valoriser le décentrement qu’apporte cet effort d’objectivation des « méthodes » (au sens de Garfinkel) des joueurs engagés dans ce qui est une interaction à la fois avec les images et avec leurs partenaires. Ils soulignent également avec justesse l’apport épistémologique d’une démarche qui permet d’éviter l’enfermement de l’analyse vidéoludique dans la réflexion d’un seul régime d’expérience du jeu vidéo – l’absorption totale du joueur – et de laisser pour compte le régime sociotechnique dont émergent les phases d’absorption intense et d’accélération du rythme du jeu. La mise en tension qu’ils opèrent entre leur effort pour objectiver, selon leur propre terme, « les qualités » des gestes des joueurs qu’ils ont enregistrés en situation et celui pour tenter d’évaluer la qualité d’un jeu vidéo laisse cependant un peu perplexe. Si l’on peut admettre, à la suite de Jean-Marie Schaeffer, que le but d’une conduite esthétique n’est pas l’évaluation de cette conduite, il est difficile de concéder que l’évaluation rétrospective de l’intérêt et du plaisir pris et promis par un jeu vidéo ne participe pas à sa consommation. Ce serait nier la valeur de la contribution de l’article – par son effort de description du déroulement du jeu du point de vue de l’investissement corporel des joueurs – à une meilleure compréhension des qualités d’un jeu vidéo, qu’une approche formaliste de l’objet réduit à sa scénarisation. Sauf, comme le suggèrent certaines remarques, à revendiquer comme seul objectif de l’étude, l’observation sociologique des interactions qu’autorise un jeu vidéo dans le cadre du foyer...

11La troisième partie du numéro rassemble, au titre d’outils et de sources de la recherche, trois textes très hétérogènes, une présentation des archives du Web, la traduction d’un chapitre d’un livre de référence aujourd’hui des Cultural Studies, et un entretien avec Dominique Pasquier autour de son livre sur la Culture des sentiments.

12La présentation par Géraldine Poels des archives francophones du web (« Des sources pour l’étude des publics en ligne : les archives du web ») propose, en même temps que des informations sur leur accessibilité, leur morphologie, leur extension temporelle et leurs usages possibles, une explicitation bienvenue, appuyée par des exemples, de leur intérêt heuristique pour quiconque désire exploiter les traces des échanges engendrés par l’expérience d’un loisir littéraire et artistique. Peut-être aurait-il été intéressant de signaler le danger d’hypostase que pose la catégorie de « publics en ligne », l’étude en ligne des publics n’impliquant pas nécessairement la séparation entre la sociabilité culturelle online et la sociabilité culturelle offline que favorise, si l’on n’y prend pas garde, la focalisation sur les « publics numériques ».

13Le chapitre, traduit de l’anglais, du livre de Janice A. Radway, Reading the romance. Women, Patriarchy and Popular Literature, paru en 1984 nous permet de découvrir un extrait significatif d’un ouvrage souvent cité en exemple, en France, par des chercheuses en études cinématographiques (« L’acte de lire des romans d’amour : s’évader et s’instruire », chap. III). L’extrait est, de fait, l’occasion de vérifier le souci de l’enquêtrice d’éviter un regard surplombant sur la lecture de romances, en consultant des consommatrices ferventes de ce type de littérature, et en leur demandant de rendre compte de leur expérience. Notons que la posture compréhensive adoptée par Radway constitue la juste interprétation de la neutralité axiologique exigible du chercheur étudiant la consommation culturelle, une neutralité axiologique souvent confondue, en France, avec la posture d’indifférence à l’égard de l’action des objets consommés, qui revient de facto à se désintéresser de l’expérience vécue par les personnes observées, et de leur capacité à réfléchir la nature et les enjeux du plaisir qu’elles retirent de leur consommation. À l’inverse, tout en valorisant la fonction d’évasion, dans le cas de la romance, du « plaisir » procuré par « l’acte de lecture en lui-même », Radway valorise la réflexivité dont font preuve les lectrices interrogées, qui opèrent, dans leurs échanges entre elles et avec l’enquêtrice, une « rationalisation “complexe” de leur activité qui non seulement affirme leur droit au plaisir, mais légitime la consommation de livres en reliant ceux-ci à des valeurs largement partagées au sein de la société américaine ». Du même coup ce chapitre vaut tant par la restitution des tensions conjugales que provoque l’attachement des lectrices observées à la romance, que par la capacité dont les dote leur situation domestique à tirer les leçons de leurs lectures et à mesurer les plaisirs qu’elles en retirent dans le cadre des rapports sociaux de sexe.

14Notons que la posture compréhensive défendue par Radway nous permet, en tant que lecteur, de relever la polysémie de l’« intimité du public » et l’ambiguïté qu’elle introduit d’un point de vue méthodologique. Elle peut désigner en effet différents aspects de la situation de lecture dont l’enquêtrice rend compte, l’expérience personnelle du plaisir (« l’acte intime de la lecture »), le cadre de la vie privée dans lequel le loisir s’inscrit (le foyer et les charges domestiques dont la lecture leur permet de s’évader), ou le sentiment intérieur d’appartenance à une communauté de plaisir que procure son exercice (« la communauté de la romance », la découverte de « la communauté de leurs expériences, de leurs préférences et de leurs dégoûts »).

15C’est ce qui donne toute sa valeur au bilan rétrospectif fait par Dominique Pasquier de son étude, effectivement pionnière dans le contexte culturel français, sur la consommation des séries télévisées par les adolescentes (« Enquêter en réception. Entretien avec Dominique Pasquier » par Dephine Chedadeux, Myriam Juan et Thomas Pillard). Il n’est pas sûr, en effet, comme elle le souligne elle-même, que l’étude qu’elle a réalisée des lettres de collégiennes adressées aux comédiens et comédiennes d’Hélène et les Garçons – « un matériau qui parle directement des émotions ressenties, parfois de manière très intime » – puisse prétendre « épuiser la compréhension » de l’expérience de consommation d’une fiction cinématographique ou télévisuelle.

16L’œuvre et le public sélectionnés pour étudier la « réception », la situation de consommation organisée que l’on choisit d’observer, constituent, en effet, un cadre d’interprétation qui structure la description. De ce fait, la restitution que Pasquier a opérée, par le biais de l’exploitation des lettres de collégiennes parisiennes, de la fonction de sociabilité qui a contribué au succès commercial particulier d’Hélène et les garçons, était prédéterminée par le choix de cette série. Et ce qu’a apporté, et qu’apporte toujours, sa description de l’investissement affectif de ses personnages principaux par nombre de jeunes fans, est la nécessité pour les chercheurs de prendre au sérieux le plaisir procuré par l’identification affective des spectatrices et des spectateurs aux personnages adolescents de la série et aux rapports de sexe mis en scène. Son observation de l’expérience de la série est donc bien, comme elle le souligne, centrée sur un seul des multiples « modes d’entrée dans la fiction », celui « des fans qui écrivent des courriers d’adoration ». Il faut prendre garde que l’expérience esthétique singulière – résultant de son engagement corporel propre – de chaque spectateur – ce que la journée d’études à l’origine de la publication désignait comme « les appropriations et usages personnels des images audiovisuelles » – ne soit sacrifiée ce faisant à l’objectivation de la communauté d’interprétation à laquelle l’expertise sociologique de son discours permet de l’intégrer. Cette limite est inhérente, de facto, à l’usage du public tout à la fois comme un objet observé et comme un principe d’interprétation sociologique. Elle conduit l’observateur de la consommation culturelle soit à vérifier l’appartenance de la personne à un groupe contrôlant ses réactions affectives (« l’ethnographie intégrative » où l’on va rapporter la conduite de l’individu à des normes collectives), soit à démontrer la qualification personnelle que l’individu retire de sa participation affective à une culture (« l’ethnographie narrative » qui décrira la construction de l’identité au sein d’une communauté) (cf. Nicolas Dodier, Isabelle Baszanger, « Totalisation et altérité dans l’enquête ethnographique », Revue Française de Sociologie, 38-1, 1997). Dans les deux cas, il faut être attentif à ne pas dissoudre la singularité de la personne dans l’identité du collectif dont elle est membre ou, inversement, à faire des situations qu’elle traverse un simple prétexte à une réalisation de soi. C’est ce que permet de corriger la pratique de l’« ethnographie combinatoire » (qui se focalise sur la situation et examine les variations des formes de coordination entre les personnes et les objets au sein de la situation observée) défendue par les sociologues pragmatistes, et rappelée par Pasquier qui cite d’autres situations d’évaluation explicite ou implicite d’Hélène et les Garçons qu’elle a pu observer, témoignant d’autres « entrées dans la fiction » possibles. L’entretien rappelle donc, justement, la nécessité de contrôler les effets du cadrage scientifique de l’observation de « l’intimité des publics », et d’éviter d’enfermer le spectateur dans le seul souci d’exploration et de construction sociale de son identité par le truchement de sa consommation culturelle. Ceci impose, comme le démontrent les différentes contributions rassemblées dans ce numéro, de ne pas oublier que s’immiscer dans l’intimité des publics de la culture ne se limite pas à observer les consommateurs en personne. Elle consiste à se situer au cœur de l’expérience d’objets de fiction, à leur point de contact avec des personnes qui n’en éprouvent pas seulement la valeur identitaire, mais la qualité artistique. Bref, c’est ne pas oublier la dimension de l’expérience technique et esthétique qu’est l’acte de consommation culturelle, y compris pour les spectateurs « ordinaires » auxquels l’anthropologie du spectacle permet de redonner toute leur place dans l’histoire des arts et des jeux. Cette qualification de « spectateur ordinaire », revendiquée dans plusieurs articles du numéro, permet d’éviter les limites des Cultural Studies, leur volonté de valoriser l’autonomie des spectateurs « populaires » entraînant une surpolitisation de la conduite esthétique. Ce qui revient à sacrifier non seulement, comme le signale Pasquier, les « moments nonchalants et non investis » de la consommation culturelle, mais l’expertise, indépendante de la position sociale, du plaisir pris à une technique artistique, à l’affirmation d’une identité de classe, de genre ou de race. Il ne faut pas réduire les réactions intimes que suscite cet acte de consommation culturelle, les évaluations qu’il entraîne et les désaccords qu’il alimente au seul enjeu éthique du respect de leur identité. En évitant de neutraliser, comme le rappelle Radway, le fondement de la conduite esthétique observée que constitue le plaisir qu’elle procure, les études cinématographiques, comme les études littéraires et les game studies, pourront ainsi contribuer, au-delà de l’exploration de l’efficacité psychologique et sociologique des objets, à une meilleure compréhension de leur évolution technique et esthétique.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Marc Leveratto, « Delphine Chedaleux, Myriam Juan et Thomas Pillard (dir.), « Dans l’intimité des publics. Réceptions audiovisuelles et production de soi », Théorème, no 32, 2020 »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 94 | 2021, 188-194.

Référence électronique

Jean-Marc Leveratto, « Delphine Chedaleux, Myriam Juan et Thomas Pillard (dir.), « Dans l’intimité des publics. Réceptions audiovisuelles et production de soi », Théorème, no 32, 2020 »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 94 | 2021, mis en ligne le 12 février 2022, consulté le 07 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/1895/8739 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.8739

Haut de page

Auteur

Jean-Marc Leveratto

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d'auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo AFRHC
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search