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Comptes rendus
Livres, revues, DVD

Victor Oscar Freeburg, lArt de faire des films

Paris, Classiques Garnier, « Recherches cinématographiques », 2021, 296 p.
Marie Gueden
p. 199-204
Référence(s) :

Victor Oscar Freeburg, lArt de faire des films, Paris, Classiques Garnier, « Recherches cinématographiques », 2021, 296 p.

Texte intégral

1Parmi la tétralogie des premières théories importantes du cinéma aux États-Unis dans les années 1910, Technique of the Photoplay (1913, 1916) d’Epes W. Sargent, The Art of the Moving Picture (1915, 1925) de Vachel Lindsay, The Photoplay. A Psychological Study (1916) de Hugo Münsterberg, The Art of Photoplay Making (1918) de Victor Oscar Freeburg, les deuxième et troisième titres avaient été traduits en français dans les années 2000 ; voici à présent la traduction du quatrième. Des extraits figuraient toutefois dans l’anthologie, le Cinéma : naissance dun art (1895-1920) de Daniel Banda et José Moure et c’est ce dernier qui a permis cette traduction dans la collection qu’il dirige aux éditions Classiques Garnier. L’Italie avait précédé la France avec l’édition de Michele Guerra dotée d’une introduction importante et très fournie (Larte di fare film, Parme, Diabasis, 2013), faisant suite à l’intérêt porté par ailleurs par Francesco Casetti à Freeburg dans Locchio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità (Bompiani, 2005 ; Eye of the Century. Film, Experience, Modernity, 2008). Aujourd’hui c’est Marion Polirsztok, spécialiste du cinéma muet américain en France et auteure d’Action, Spectacle, Idée. Formes du cinéma muet américain (2018), qui se livre à cet exercice de traduction, édition critique et présentation de l’ouvrage, alors qu’on assiste en France à un intérêt pour Freeburg et son « traité de poétique du cinéma » selon l’expression de Luc Vancheri qui lui consacre un chapitre dans le Cinéma ou le dernier des arts (2018), associé à la « beauté du cinéma ».

2Les choix opérés pour cette traduction de l’anglais dans une langue fluide et élégante, sont rapidement présentés comme actualisation (tel « Photoplay » traduit par « film » ou « cinéma ») ou conservation (tel « cut-back » qui n’a pas d’équivalent en français ou des termes plus courants dont le sens est plus transparent comme « fan », « star », « punch », « flash »). Notons aussi « medium » que la traductrice a choisi de conserver avec une italique.

3La traduction, assortie d’un appareil critique particulièrement attentif aux films contemporains, est accompagnée d’une riche présentation déclinée en quatre volets : « Un pionnier de la théorie du cinéma », « Transmettre le cinéma », « Voir, critiquer et classer les films », « Le cinéma et l’art de la composition ». Cette présentation nous introduit à une œuvre d’importance permettant d’appréhender ce moment particulier de l’histoire du cinéma américain que Noel Carroll, non cité ici, dans Theorizing the Moving Image (1996), place à un moment intermédiaire où, aux débuts d’Hollywood, l’image en mouvement est appréhendée comme un art au sein d’un ensemble de discours relatifs aux arts qui l’ont précédé – comme chez Lindsay mais aussi William Morgan Hannon (The Photodrama. Its Place among the Fine Arts, 1915). Ce moment correspond aussi, selon Carroll, à la fin de la période de maturation de la composition cinématographique, entre 1900 et 1920 aux États-Unis, ainsi qu’à une crise de la théorie du cinéma après la Première Guerre mondiale, et après les textes fondateurs de Sargent, Lindsay, Münsterberg, qui sont les références de Freeburg. Si celui-ci renverse le plan de son ouvrage en commençant par la composition, comme le souligne l’éditrice (contrairement à des manuels qui mettent l’accent sur le scénario ou l’intrigue), on peut rappeler qu’il a tour à tour été considéré récemment comme un théoricien relativement anomique tout autant qu’inventif et original par Kaveh Askari (Making Movies into Art : Picture Craft from the Magic Lantern to Early Hollywood, 2014) ou, au contraire, comme un fonctionnaire du récit classique hollywoodien par Carroll ou Kristin Thompson, Polirsztok préférant insister pour sa part sur « une pensée du cinéma relevant de la combinaison et de l’hybridité, dans une temporalité complexe » (p. 46). Soulignons, en effet, combien la théorie de Freeburg ne repose pas sur le gros plan, l’action rapide, le montage, mais sur le medium shot, une action aisée corrélée aux transitions douces, une poursuite visuelle qui n’est pas rapide comme chez Lindsay : c’est la « ligne rythmique » de la Vénus de Milo, propice à un voyage fluide, aisé et lent pour l’œil, et non le modèle de la Victoire de Samothrace, associée à la rapidité et à la force.

4Si Polirsztok l’inscrit entre tradition et modernité, précisant toutefois que l’attention portée à la beauté est « souvent absente, rejetée ou oubliée des autres théories contemporaines et ultérieures, aux côtés des concepts au cœur de la réflexion sur le cinéma et la modernité, comme le mouvement et le rythme, qui nourrissent les théories à venir du montage » (p. 44), le mouvement et le rythme sont pourtant au cœur de la théorie de la beauté de Freeburg, beauté par ailleurs associée à une conception moderne que l’on trouve, par exemple, chez William Cameron Menzies, décorateur à partir des années 1920, réalisateur, scénariste et producteur à partir des années 1930, dans « Pictorial Beauty in the Photoplay » (1929), analogue ici au fordisme (cf. son « Pictorial Beauty in the Photoplay », dans John C. Tibbets dir., Introduction to the Photoplay : 1929 : A Contemporary Account of the Transition to Sound in Film, Shawnee Mission, National Film Society, 1977, pp. 159-180), quand Freeburg distingue quant à lui, dans l’ouvrage de 1918, une voiture Ford d’un char romain, au bénéfice de ce dernier.

5Freeburg est issu d’une famille d’immigrés suédois aux États-Unis résidant dans l’Ouest, et il écrit lArt de faire des films (alors qu’il n’a que trente-six ans) à partir des cours de « Photoplay writing » ou « Photodramatics » ou « Scenario writing » qu’il donne à l’Université de Columbia à New York, où il était, initialement, professeur d’anglais. Toutefois, comme le souligne Polirsztok, le cours d’écriture de cinéma s’intègre dans celui des cours d’anglais (écriture et langue), le film étant un instrument des valeurs américaines. Si ces débuts d’une pédagogie du cinéma aux États-Unis par la petite porte sont relativement bien balisés grâce aux travaux de Peter Decherney et Dona Polan d’un point de vue du institutionnel et, plus récemment, ceux d’Askari quant aux relations avec les départements artistiques en particulier, Polirsztok éclaire, par des hypothèses et rapprochements, ce que l’on connaît encore mal. Elle s’appuie notamment sur des exemples contemporains comme celui de William de Mille qui organise, aux débuts d’Hollywood, le premier département de scénario en lien avec le cours de Columbia, et dont le parcours entretient des affinités avec celui de Freeburg, permettant de mettre en lumière un aspect de l’époque où l’entrée en cinéma correspondait bien, comme le souligne le frère de Cecil B. DeMille dans Hollywood Saga (1959), à un « hara-kiri professionnel ».

6Freeburg constitue ainsi un cas d’étude particulièrement intéressant, mis en perspective dans ses aspects culturels et sociaux par l’éditrice, parce qu’il s’inscrit dans la vogue des manuels de « Photoplay », dans le prolongement des premières publications dont il recommande la lecture. Leurs auteurs, comme Lindsay, plébiscitent aussi en retour l’intérêt pour un moment charnière de l’histoire du cinéma américain correspondant, aux débuts d’Hollywood, au passage au film en plusieurs bobines, à la recherche de scénarios originaux (professionnalisation du métier de scénariste et importance accordée au script), à l’engouement pour le scénario (vogue des manuels pour scénaristes amateurs dans les années 1910-1920), ainsi qu’à un point de rencontre déterminant entre les débuts d’une pédagogie du cinéma à l’Université de Columbia en relation avec des studios et les producteurs Adolph Zukor et Jesse L. Lasky. C’est pourquoi, comme l’affirme Polirsztok, « l’ouverture d’une formation pour adultes en écriture de scénario à Columbia n’aurait sans doute jamais eu lieu sans cette double tension entre un engouement des fans et des amateurs à l’extérieur et, à l’intérieur de l’industrie, la professionnalisation naissante de la fonction de scénariste, cristallisée autour de l’adoption du paradigme du script comme élément central de la fabrication du film » (p. 26). Toutefois cette formation est moins professionnelle, bien que celle-ci soit affichée dans les programmes de cours, qu’elle ne dispense une éducation visuelle générale, à un moment où les classes moyennes sont intégrées à l’enseignement supérieur et sont la cible des studios.

7C’est d’ailleurs une véritable chaîne pédagogique qui s’instaure et semble se cristalliser autour de Freeburg, premier enseignant de cinéma : rappelons qu’il se sert initialement du manuel de Lindsay pour ses cours, mais qu’ensuite Frances Taylor Patterson succédant à Freeburg à Columbia se sert aussi, comme le souligne Polan, des manuels de Lindsay comme de son prédécesseur. Or cette mobilisation concerne, précisons-le, les valeurs picturales de l’image en mouvement, soit ses valeurs esthétiques, comme le souligne Decherney, mais aussi formalistes et classiques, et non l’intrigue et le scénario. Polirsztok envisage la postérité contemporaine et ultérieure de Freeburg, par exemple chez Frederick Palmer (Photoplay Writing, 1920) – qui est relative à l’art du cinéma rapproché de la musique –, ou chez Charles Herring dans Films of the Year 1927-1928, comme l’a souligné Laura Marcus, ainsi que dans l’enseignement et les revues de cinéma. On peut ajouter que, dans les années 1930, les ouvrages de Freeburg (plutôt Pictorial Beauty of the Screen, 1923) sont mentionnés parmi les ouvrages de référence de l’industrie cinématographique dans le Film Daily Year Book of Motion Pictures, et les propos tirés de ses livres sont relayés dans l’American Cinematographer et son Cinematographic Annual précisément au sujet de questions relatives à la composition ou à l’organisation. Ils sont repris jusque dans des revues pour amateurs telles que Camera Secrets of Hollywood. Simplified Photography for the Home Picture Maker, ou des revues d’éducation au cinéma comme Educational Screen répertoriant l’ouvrage de 1923 en vue d’une utilisation de supports visuels pour l’enseignement.

8Au-delà de l’écriture de scénario à laquelle Freeburg ne se consacre d’ailleurs pas et à laquelle il n’est donc pas vraiment associé – comme en témoigne cette réception –, développant dans la dernière partie seulement de l’ouvrage de 1918 des questions portant sur la forme de la fable et ses principes généraux (complication, crise, tension, climax, résolution), l’enseignement du cinéma concerne la dramaturgie visuelle du film, son attrait pour l’œil, répertoriant « images décoratives », « descriptives », « dramatiques ».

9Le cours de Freeburg est, à ce titre, plus proche de l’enseignement et de la pédagogie artistique des arts visuels, dans une tradition d’analyse des images, le « Professor of the Photoplay » empruntant aux manuels de didactique des arts, comme l’a montré Askari, ramené par Polan à une esthétisation de l’industrie. À ce titre, si Arthur Dow est judicieusement mentionné par Polirsztok puisqu’il fait partie des références citées dans lArt de faire des films, rappelons qu’il est alors un collègue de Freeburg à Columbia, enseignant les « Fine Arts » entre 1904 et 1922, quand Freeburg enseigne le « Photoplay writing » entre 1915 et 1917 et ponctuellement en 1919. Les références mobilisées par Freeburg, que ce soit A. Dow ou Henry R. Poore, sont d’ailleurs prises dans le champ des arts graphiques et des Beaux-Arts, et sont transférées à la photographie comme peuvent le relayer les revues Photo Era ou American Photography, ou même encore The American Annual of Photography à une époque contemporaine. Celles-ci entretiennent un rôle dans la légitimation artistique de la photographie, intégrant la question de la composition et précédant celle de la cinématographie, et trouvent notamment leur source au tournant du siècle dans Camera Work, la revue sécessionniste d’Alfred Stieglitz. À ce titre, la querelle engagée lors des débuts du cours dispensé par Freeburg, véhiculée par la presse, apparaît significative et aurait gagné à être soulignée : si, en effet, on insiste sur la qualité académique du « Dr. Freeburg », titulaire d’une thèse publiée en 1915 sur le drame élisabéthain et la tradition théâtrale (c’est sûrement par le truchement de son directeur de thèse, Brander Matthews, que Freeburg dispensa ces cours, car celui-ci avait quelques liens avec Zukor), Freeburg affirme pourtant que le théâtre s’adresse à l’oreille, quand la composition picturale s’adresse à l’œil (voir Motography, vol. 16, no 25, 16 décembre 1916, pp. 1333-1334 ; Edward Weitzel, « A few differences of opinion », The Moving Picture World, vol. 34, no 5, 3 novembre 1917, p. 668 ; B. F. Barrett, « The Photoplay Scenario : An interview with Professor Freeburg », Motography, vol. 16, no 20, 11 novembre 1916, p. 1077). Il ne s’inscrit donc pas directement dans la tradition pictorialiste théâtrale mise en évidence par A. Nicholas Vardac dans Stage to Screen. Theatrical Method from Garrick to Griffith (1949) et Ben Brewster et Lea Jacob dans Theatre to Cinema. Stage Pictorialism and the Early Feature Film (1997), comme l’a souligné Askari, mais bien dans une tradition pictorialiste associée aux arts visuels où le cinéma est plus proche du musée. Freeburg y emmène ses étudiants, avec lesquels il constitue un musée du cinéma (Photoplay Museum) à Columbia permettant de conserver des images fixes ainsi que des scénarios des productions importantes, ou encore des catalogues d’images réalisées. Ultérieurement, la critique britannique Iris Barry, conservatrice de la bibliothèque de films au MoMa, illustre ces affinités entre cinéma, institution muséale, mais aussi pédagogie par le truchement du cours de Patterson.

10Au cœur de la composition, outre la beauté, le symbolisme et l’allégorie apparaissent centrales chez Freeburg et sont originales parmi les discours de l’époque pour Polirsztok, au cœur d’une psychologie de l’expression par ailleurs mise en évidence par Guerra. Ainsi, dans l’essai de 1918, au sein du chapitre VII, l’auteur affirme et résume un principe de chiffrement commun : « Composer un film dans lequel le symbolisme ne signifierait rien jusqu’à ce qu’il s’explique lui-même, serait comme écrire une histoire avec un code qui ne pourrait pas être déchiffré sans sa solution de codage. Nous n’insistons pas sur le fait que le spectateur doit être conscient du recours à une expression symbolique, mais sur le fait qu’il doit capter la signification symbolique, même si c’est de façon inconsciente. Il doit être à même de sentir l’effet dramatique même s’il ne comprend pas comment il est produit » (p. 164). Ici, la « solution de codage » traduit le terme « cipher », soit le « chiffrement ». Or, ultérieurement dans les années 1930-1940, Freeburg accorde une attention particulière à ces questions auxquelles il consacre des notes et conférences, indépendamment du cinéma toutefois – et cela prend un relief d’autant plus intéressant qu’on en trouve une trace en amont dans ses écrits de cinéma –, conservées dans ses archives à la bibliothèque de l’Université de Yale, tels que « Secret Writing » (1932) et « Ciphers and Literary Men » (1946). En outre, dans les années 1920, le code ou le chiffrement s’intègre aussi au « système d’abstractions sous forme d’abréviations codées » appréhendé par Terry Ramsaye dans sa préhistoire de l’écran retracée dans A Million and One Nights : a History of the Motion Picture Through 1925 (1926), à l’instar des hiéroglyphes. Cette convergence cinéma/hiéroglyphe se trouve tant chez Lindsay que chez Freeburg (p. 151) et William Blair dans « Cipher » (1807), cité par ce dernier (dans Abraham Rees, The Cyclopaedia or, Universal Dictionary of Arts, Sciences, and Literature, Londres, 1819, vol. 8, cité par Freeburg, « Ciphers and Literary Men »[1946], dans le fonds V. O. Freeburg, ms. 223, Bibliothèque de l’Université de Yale, New Haven, boîte 2, dossier 12). Par sa présence dans l’ouvrage de 1918, cette « écriture emblématique ou symbolique », pour reprendre l’expression de Blair, rapprochée en 1946 par Freeburg des « solutions hiéroglyphiques et cabalistiques des cryptographes », concourt ainsi sans doute moins à intégrer le cinéma dans un système des arts que, plus globalement, dans des actions symboliques, des moyens d’expression. Elle vise plutôt à inscrire ce système même dans des techniques brèves d’écriture (short-hand systems), des techniques de communication efficaces, par ailleurs mobilisées dans le chapitre IX, « Les mots à l’écran », que la traduction tend toutefois à affaiblir (p. 199), alors que Freeburg mobilise ici aussi les occurrences « code chiffré » (« cipher code ») et « communication secrète » (« secret communication »). Il n’en reste pas moins que le symbolisme qui, pour Freeburg, « économise l’attention du spectateur », est au cœur de ce que Carroll a appelé sa dimension « économique-psychologique », prenant part à sa conception générale de la composition intégrant l’intrigue et entretenant par ailleurs des affinités avec l’esthétique psychologique du tournant du siècle et avec la psychologie physiologique de Münsterberg.

11Il est heureux de voir traduit le livre de Freeburg – qui se définissait comme critique à la recherche de la beauté à l’écran et par ailleurs cinéphile défendant les « classiques de l’écran » –, car celui-ci constitue un jalon important dans la théorie esthétique du cinéma à un moment donné de l’histoire des discours américains sur le cinéma, de l’histoire de ses studios croisant l’histoire institutionnelle de son enseignement et l’histoire des études filmiques. En outre il trouve un écho ponctuel dans la France des années 1920 comme l’éditrice le relève – fût-ce dans le rapprochement avec la cinéphilie française émergente de la même époque. Elle s’attache ainsi plus généralement, dans sa présentation comme dans le glossaire, à des rapprochements hexagonaux, contribuant, par cette mise en relation, à éclairer des phénomènes de l’histoire du cinéma de chaque pays (critiques, avec la question par exemple de l’auteur, ou portant sur des enjeux lexicaux, comme la notion de « compositeur de cinéma »).

12Ajoutons pour conclure qu’un lien semble s’être poursuivi avec Freeburg dans les années 1940-1950. On trouve, en effet, dans une enveloppe du fonds Marcel L’Herbier consacrée à des éléments réunis autour de la notion d’esthétique cinématographique, des notes regroupant des informations relatives au cinéma français, américain, russe des années 1910-1920 (fonds MLH, BnF, 4 COL-198 (1868)), parmi lesquelles une bibliographie de sept pages consacrée presque exclusivement aux États-Unis et réalisée tout ou partie par Dora V. Smith. Cette fameuse universitaire américaine, professeure d’anglais à l’Université du Minnesota érigée en légende de la pédagogie, y répertorie l’ouvrage de Freeburg de 1918. En 1938 elle avait rédigé une note sur l’usage des films dans les cours d’anglais (Pi Lambda Theta Journal, vol. 17, no 2, décembre 1938, pp. 29-31) et publié, en 1948, un article intitulé « Films for teaching the English Language » (Educational Screen, avril 1948, vol. 27, pp. 173-174, 191) croisant films et dimension pédagogique, en particulier pour l’apprentissage de la langue. Cette bibliographie intègre aussi, outre des questions portant sur l’histoire, les techniques et la critique, des points relatifs à l’éducation traités dans les années 1930-1940, suivis par une partie consacrée particulièrement à la formation au cinéma et recensant des écrits sur les films et leur fabrication (« the making of photoplays ») comme ceux de Lindsay, Freeburg, Patterson. La présence de cette bibliographie sur le cinéma présentant des ouvrages entre les années 1910 et 1940, non datée toutefois et transmise, semble-t-il, par cette pédagogue américaine à L’Herbier est intéressante, alors même que celui-ci fondait une institution de formation aux métiers du cinéma, l’IDHEC, en 1944 en France.

13Désormais, cet ouvrage important de Freeburg, traduit et doté d’un glossaire tel qu’on peut en trouver chez Sargent (resserré ici essentiellement sur les termes techniques et professionnels), et reflétant aussi l’intérêt de son éditrice pour les formes filmiques (en particulier le cut-back et ses avatars), pourra plus facilement être lui aussi utilisé à des fins pédagogiques, et permettra de diffuser la pensée de ce pionnier de l’enseignement du cinéma et en particulier de l’analyse des films qui lui étaient contemporains.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Gueden, « Victor Oscar Freeburg, lArt de faire des films »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 94 | 2021, 199-204.

Référence électronique

Marie Gueden, « Victor Oscar Freeburg, lArt de faire des films »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 94 | 2021, mis en ligne le 12 février 2022, consulté le 07 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/1895/8764 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.8764

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Marie Gueden

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