« Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue
Mais la rime se joue à construire une intrigue
Où plus tard, loin du cœur qu’il émut, Cid aura
Les yeux que tout Paris eut pour Musidora. »

1Ces vers de Pierre Louÿs – qui ressemblent à du Georges Fourest – disent toute l’admiration que l’écrivain érotomane vouait à Jeanne Roques, danseuse aux Folies Bergères sous le nom de Musidora et monte en l’air en collants noirs sous celui d’Irma Vep dans les Vampires de Louis Feuillade. Tant Louÿs que Feuillade la découvrent sur la scène des Folies Bergère en 1914 : le premier dans la Revue de l’amour et le second dans la Revue galante. Elle est alors l’amie intime de Colette – qui l’appelle Musy ou Musi-chat dans ses lettres. Louÿs a-t-il vu des films où joue Musidora ? Rien ne le laisse supposer dans les lettres que publie Patrick Cazals dans un ouvrage qui comporte aussi le DVD de son film de 2014, Musidora, la dixième muse (formule d’Aragon). D’ailleurs à cette époque Louÿs commence à avoir des problèmes de vue. Mais il semble assidu à ses spectacles : « Vous avez été délicieuse ce soir. Cela ne vous change pas. Dès que j’aurai 17 ans pour la seconde fois, je demanderai votre photo en Espagnole ». L’écrivain a une maîtresse en titre, Claudine Roland (Steenackers), qu’il rencontre la même année que Musidora (elle ne « succède » donc pas à celle-ci comme on le lit parfois). Dans son agenda Louÿs indique sommairement : « 21 février : Claudine Roland. 23 mars : 7 h. Claudine dépucelée. 25 mars : 22 h. Claudine ». Etc. Et dimanche 30 mai : « 10 h du soir. Chez Leclerc : Musidora (...) Musidora dans le Prélude du Faune. Reconduite chez elle avec Lataillade ». Ensuite le nom de l’actrice intervient régulièrement : thé, dîner, souper, reconduite, puis simplement « Musidora » chaque jour ou presque jusqu’au 31 décembre. Les billets s’échangent, toujours allusifs (« J’ai toujours sous la main les Chansons de Bilitis » écrit Musidora), alors que leurs ébats dérangent la voisine « qui tape au mur toute la nuit ». « Notre Musy qui êtes aux cieux, Que votre nom soit sanctifié... » parodie le poète. Cependant la santé de Louÿs se dégrade (emphysème, cécité) et son moral chute aggravé par une situation financière préoccupante pour les amis du poète (loyer impayé, dettes multiples). « Dites-moi si vous êtes seul ou si quelqu’un vous soigne. Car je me ferai un devoir autant qu’un plaisir de me transformer en infirmière pour vous » lui écrit Musidora ; et Louÿs de répondre par pneumatique : « Votre lettre ne m’a guéri que trop tôt... J’ai envie de retomber malade pour accepter l’offre que vous me faites ». Les échanges sont souvent parodiques (référence à Sherlock Holmes ou à l’imagerie religieuse), ironiques ou, comme l’écrit Louÿs, ayant « un secret penchant pour l’usage de la métaphore poussée jusqu’à la catachrèse ». Quand l’activité cinématographique de l’actrice s’accroît sous la conduite de Feuillade, Louÿs suit ses exploits de manière indirecte et s’en inquiète quand elle conte dans un article ou un entretien à un journal qu’elle dû se laisser tomber entre les roues d’un train en mouvement. Dès les années 1916 les rapports s’espacent car Musidora se déplace beaucoup pour ses tournages. Elle se lance par ailleurs dans la mise en scène, quitte Feuillade, adapte des textes de Colette, de Pierre Benoît, écrit pour le théâtre et le music-hall. Louÿs de son côté se lance dans une recherche tendant à démontrer que les pièces les plus importantes de Molière sont de Corneille... Et il meurt le 4 juin 1925 à 55 ans, ruiné et laissant des archives pléthoriques. Quatre jours après son enterrement, sa femme Aline (sœur de Claudine Roland décédée en 1920) met en monde une petite fille.

2Cette correspondance cryptée et rarement datée n’est pas facile à lire au-delà de la surface dont on a donné quelques exemples. L’appareil de notes est donc indispensable pour identifier lieux, personnes et situations, il en double le volume avec les repères biographiques également précieux concernant les deux correspondants. Quoi qu’il en soit la personnalité de Musidora, dans ce face à face étonnant, prend une singulière ampleur.

Deux fois la Femme et le pantin au cinéma

3Cette publication de leur correspondance (que préface Jean-Paul Goujon, spécialiste de l’écrivain et de la Belle Époque) arrive dans un contexte de redécouverte de Louÿs, auteur « fin et début de siècles », qui a récemment donné lieu à une biographie filmée, Curiosa de Lou Jeunet (2019) évoquant ses relations triangulaires avec Marie de Hérédia (fille de José-Maria) et Henri de Régnier, son mari. On est en plein symbolisme finissant. Elle coïncide en outre avec la réédition DVD et Blu-ray, en versions restaurées, de deux adaptations de la Femme et le pantin produites à trente ans de distance par Pathé : celle de Jacques de Baroncelli (1929) et celle de Julien Duvivier (1959). Les adaptations de Pierre Louÿs à la scène ou au cinéma sont nombreuses et n’attendirent pas la mort de l’auteur pour se multiplier. Pour ce qui est du cinéma, un numéro du Bulletin des Amis de Pierre Louÿs de 1985 amorçait une recherche sous la plume de Bertrand Mathieu (auteur d’une thèse sur Louÿs en 1983) que poursuivit Jean-Pierre Ardoin Saint-Amand sous l’angle particulier des rapports entre Louÿs et Pierre Frondaie, adaptateur de la Femme et le pantin au théâtre et pressenti pour les adaptations cinématographiques de ce même titre ainsi que d’Aphrodite (dans deux livraisons du Bulletin d’histoire et d’archéologie d’Arcachon et du Pays de Buch – les n^o  106, 2000 et n^o  107, 2001 –, la ville d’Arcachon ayant reçu de Madame Pierre Frondaie les archives de son mari). Le succès des romans érotiques de Louÿs suscita rapidement, en effet, leur transcription théâtrale. En 1910, Frondaie, en collaboration avec l’auteur, donna une version scénique pour Firmin Gémier de la Femme et le pantin, ce roman sado-masochiste (avec Regina Badet, danseuse et maîtresse de Louÿs dans le rôle de Conchita après qu’elle eut débuté dans l’opéra Aphrodite du même Louÿs – musique de Camille Erlanger, adaptation de Louis de Gramont – en 1906). Puis les deux collaborateurs s’embrouillèrent pour des questions de droits et de gros sous, l’un et l’autre vendant séparément les droits d’adaptation cinéma. Après le théâtre vint l’opéra Conchita de Riccardo Zandonaï en 1911 (livret de Maurice Vaucaire), qui voyait dans le rôle titre une « Carmen moderne », référence qui hante en effet les adaptations (ici elle est cigarettière, là on suggère un lien avec la corrida) et traverse çà et là le roman. Si d’Aphrodite aux Chansons de Bilitis et aux Aventures du Roi Pausole, les films tirés des romans ou des pièces, elles-mêmes adaptées des romans, ont fait florès, la Femme et le pantin occupe une place particulière ne comptant pas moins de huit adaptations dues successivement à Reginald Barker (The Woman and the Puppet, E-U, 1920), Jacques de Baroncelli (France, 1929), Josef von Sternberg (The Devil is a Woman, E-U, 1935), Wali Eddine Sameh (Laabet el sitt, Égypte, 1946), Julien Duvivier (France-Italie, 1959), Luis Buñuel (Cet obscur objet du désir, France-Espagne, 1977), Mario Camus (France-Espagne, 1990) et Alain Schwarzstein (France, 2007).

4Philippe Roger, à qui échoit l’ingrate tâche de commenter favorablement la version Duvivier dans les suppléments de cette nouvelle édition DVD – ce qu’il fait avec entrain –, distingue les adaptations qui tablent sur une star pour incarner la perverse Conchita et celles qui choisissent une inconnue. On trouve dans le premier groupe, Geraldine Farrar, illustre cantatrice américaine (qui avait été Carmen et Jeanne d’Arc pour C.B. de Mille auparavant), Marlene Dietrich, Tahia Carioca (danseuse égyptienne surnommée la « Marilyn Monroe du monde arabe »), Brigitte Bardot ; et, dans le second, Conchita Montenegro, Carole Bouquet/Angela Molina, Maribel Verdú et Melissa Djaouzi. Les deux rééditions Pathé de la Femme et le pantin appartiennent respectivement aux deux catégories et se distinguent l’une de l’autre sur d’autres plans : le Baroncelli – assurément l’un des meilleurs films de son auteur – se réfère à l’adaptation théâtrale de Louÿs et Frondaie et recourt à une danseuse, actrice débutante de 17 ans dont c’est le troisième film, tandis que le Duvivier dit repartir du roman avec un scénario d’Albert Valentin, Marcel Achard (qui signe également les dialogues) et de lui-même et recourt à une vedette, Brigitte Bardot, dont c’est le vingt-et-unième film. L’un est muet et en noir-blanc (mais tourné avec un procédé couleur qui ne put être développé), l’autre est parlant et en couleur. Les deux films en revanche ont un point commun : ils donnent une place centrale à la danse (performance) dans la personnalité de Conchita, alors qu’elle est « escamotée » par Sternberg comme par Buñuel.

5Prenant la suite de Marcel L’Herbier dans Eldorado (avec Ève Francis en danseuse espagnole), Baroncelli, dont le film bénéficie d’une envoûtante partition musicale de Philippe Pares, Georges van Parys et Ed. Lavagne, s’affronte à la restitution du milieu des cabarets ou salles de danse avec un public qui participe, des musiciens et un réseau d’échanges de regards et de provocations propices à des montages rythmiques. Dès les premières minutes, on assiste à une scène de danse dans le train de Séville avançant difficilement dans la neige et la nuit. Des marins et autres voyageurs de troisième classe incitent une gitane à danser. Celle-ci s’exécute mais s’attire les moqueries de la femme enfant Conchita. Les deux femmes se battent sauvagement, séparées par un voyageur, Don Mateo Diaz, que le rire de Concha a séduit, rire dont il aura, à son tour, à subir la cruelle insouciance. Plus tard, une scène de flamenco donne lieu à un montage rythmique savant, fragmentant le corps de la danseuse, alternant une même série de plans (bas de robe et pieds, doigts et castagnettes, public, musicien) de plus en plus rapidement (Laurent Guido a analysé ce passage dans le volume de Bernard Bastide et François de La Bretèque consacré à Baroncelli [AFRHC, 2007, p. 232 et sq.], sans parler toutefois de la musique d’accompagnement). Mais quand c’est Conchita qui danse, le corps n’est plus fragmenté, c’est sa performance en vue d’ensemble ou rapprochée – y compris en plongée – qui prévaut. Les seuls gros plans sont générés par le regard courroucé de Don Mateo, quand il entre dans le baile et surprend la femme qu’il aime en train de se donner en spectacle. Ensuite elle dansera nue pour cinq touristes anglais et on la voit alors en ombre chinoise. En même temps toute une série de dispositifs sont mis en place pour faire obstacle au regard de Don Mateo qui est réduit la plupart du temps au rôle passif du spectateur frustré. Le désir entravé et le regard comme expression de ce désir empêché est le sujet de ce film particulièrement accordé à l’imagerie muette (les rares paroles sont encore retardées par le recours aux intertitres toujours laconiques) et à la composition des images : dans la scène de l’ombre chinoise, une tête de taureau à la corne phallique domine la silhouette que Mateo ne peut qu’entrevoir à travers une fenêtre, avant de faire irruption et de chasser « les marchands du temple ». Les prises de vue à la verticale permettent de faire s’ouvrir en corolle et de se refermer la robe de la danseuse en giration, dessinant la spirale où est entraîné Mateo. Quand elle danse encore dans le patio du palais que lui a offert son admirateur, elle laisse celui-ci derrière une grille cadenassée à laquelle il s’écorche les mains. Tout au long du film grilles, moucharabiehs, éventails, rideaux, colonnes, encadrements, fenêtres font obstacle ou brouillent la vision, produisant quelquefois de véritables jeux optiques.

6Baroncelli, fidèle au roman (dont il ne se réclame pourtant pas), achève son film, comme il l’a commencé, sur la référence au tableau de Goya El Pelele (le Pantin, 1791-1792) représentant quatre jeunes femmes faisant sauter un pantin masculin dans une couverture en riant. Le tableau s’anime en fondu enchaîné et Conchita est l’une des jeunes filles de ce tableau vivant. À la fin le mannequin est une fois de plus « berné » et il retombe comme une chiffe sur la scène.

Changements de fin et couleurs

7Ce film, dont la réputation était inentamée demeurait rarement montré jusqu’à une restauration en 1994 par la Cinémathèque française (sous la conduite de Claudine Kaufman) qui fut diffusée sur Arte en 1997 avec une exécution de la partition musicale, orchestrée par Mario Dalpane, et des intertitres « conçus en collaboration avec Jean-Claude Carrière ». La confrontation entre cette version et la dernière s’impose car elles diffèrent sur quelques points, en particulier sur la fin du film. Se croyant guéri de cette femme maléfique, Don Mateo avec son interlocuteur français, se rend dans le cabaret parisien Sevilla où Conchita se produit et où il pourra afficher son indifférence. Or devant le jeu de la danseuse qui « allume » un consommateur par ses sourires et ses regards, Mateo est à nouveau submergé par le désir et il fait passer un billet de contrition à la jeune femme. « Reviens. C’est moi maintenant qui t’en supplie à genoux. Je baise tes pieds nus. Mateo » lui écrit-il (ce qui est conforme au texte du roman). Conchita se remet alors à danser et s’approchant du consommateur subjugué, elle lui remet le billet, sous les yeux de Mateo dévasté. Furieux le consommateur déchire le billet et prend le large. Mateo se lève, littéralement désarticulé, et est identifié au pantin de Goya. Dans la version de 1994, le texte du billet (est-il imaginé par Carrière ?) ne comporte que ces mots non signés : « Je dois absolument te parler, attends-moi après le spectacle ». Autant dire que Conchita donne rendez-vous à ce tiers (dont on omet la déconvenue et le départ). Comme dans la fameuse scène de The Gold Rush de Chaplin entre les versions 1925 et 1940 du film, ce changement dans la teneur du billet change le sens de la scène. Avec l’omission, en outre, de Concha dansant nue en surimpression à l’intérieur d’une bouteille de champagne érigée, cette transformation finale atteste non seulement de l’existence de deux versions « originales » du film mais de différences notables entre les deux. Dans son excellente et très complète contribution retraçant la carrière de Baroncelli et l’histoire de ce film dans le supplément, Bernard Bastide n’aborde pas cet aspect auquel Roger ne fait que vaguement allusion.

8Si la réédition du Baroncelli confirme sa réussite, fallait-il redonner sa chance au Duvivier quelque peu oublié, y compris des thuriféraires du cinéaste, et discrédité par son réalisateur lui-même ? La copie qu’on nous présente restitue avant tout les couleurs de l’original qui ont manifestement fait l’objet d’un grand soin de la part de Duvivier, de Georges Wakhévitch, son décorateur, et de l’opérateur Roger Hubert (quatrième film avec Duvivier ; il a débuté en 1923 avec Epstein, travaillé à plus de dix reprises avec Gance ainsi que Carné, Renoir, Pagliero, Verneuil et bien d’autres). C’est le premier film en couleur du réalisateur, il est en scope et la distribution des taches colorées dans les scènes du carnaval de Séville et de danses collectives ou de foule, est particulièrement travaillée à la manière des comédies musicales américaines en Technicolor ou de certains Nicholas Ray. Les collaboratrices de Wakhévitch, Jacqueline Moreau et Barbara Karinska (qui n’apparaît pas au générique), toutes deux costumières (théâtre, ballet, film), n’y sont sans doute pas étrangères non plus. P. Roger, dans son commentaire, insiste à juste titre sur cette dramaturgie colorée qu’il appelle « une narration de la couleur » fondée sur l’opposition du rouge et du jaune : Brigitte Bardot à l’opulente chevelure blonde, les robes rouges des passantes ou les cocardes accrochées aux arbres éclatant dans l’image. Il insiste également sur l’opposition de l’horizontal et du vertical qui organiserait tout le film. Mais on aurait aimé que ces considérations formelles débouchent sur une sémantique et que le sujet du film ne soit pas un simple prétexte à exercice de style.

9Le film était voulu par Christine Gouze-Rénal (il y a une calle Renal dans le décor) qui avait déjà produit auparavant pour Pathé un film avec Brigitte Bardot (La mariée était trop belle, Pierre Gaspard-Huit, 1956) et qui produira encore Vie privée (Louis Malle, 1962). Le premier réalisateur pressenti aurait été Luis Buñuel qui ne voulait pas de Bardot pour ce rôle et parviendra à ses fins ultérieurement en faisant jouer Conchita par deux actrices incarnant les deux faces contradictoires du personnage. Duvivier, Achard et Valentin ont-ils « détourné la commande » (P. Roger) en créant un certain nombre de personnages secondaires censés distraire le spectateur du couple principal ? S’est-il désintéressé de Bardot (qui se plaint de lui dans ses mémoires) ? Ce n’est pas sûr. Outre qu’on ne voit que Bardot à la fois désinvolte et provocatrice dès le premier travelling dans les ramblas de Séville et qu’on lui ménage plusieurs morceaux de bravoure dansés, les personnages secondaires sont des esquisses qui ne font que la mettre encore plus en valeur. Le père de Conchita (Jacques Mauclair), écrivain réfugié en Espagne franquiste en raison de son rôle de délateur pendant l’Occupation ; son épouse espagnole, ancienne danseuse (Lila Kedrova) ; le guide pour touristes français (Michel Roux) dont le père, ancien collabo, s’est également exilé à Séville ; Arbadadjan (Dario Moreno), le tenancier d’un music-hall de troisième zone ; Sydney, l’Américain en déshérence (Jess Hahn) viennent tous façonner par leurs interactions avec Conchita (Conchita Montenegro) ou Don Mateo (Antonio Vilar) le caractère de ces derniers et ils restent, les uns et les autres, inachevés. Cet inachèvement gagne souvent malheureusement la mise en scène et le montage, en dehors des « attractions » que sont les scènes de danse. Beaucoup de scènes s’interrompent sans laisser « prendre » la complexité virtuelle des relations entre les personnages. On le remarque à la brièveté des plans et aux passages d’un plan ou d’une séquence à l’autre quelque peu tronqués, à l’exception de la bagarre finale dans un cabaret où Mateo frappe Concha et se fait assommer par un marin. La lourde caméra scope est alors utilisée comme une caméra portée, elle oscille, se balance au gré des mouvements agités de la salle. Mateo n’est pas l’homme d’affaires aux traits mous de Baroncelli (il ressemble un peu à Roland Barthes), c’est un athlète, il nous est montré en picador et en cavalier. Cela accentue l’humiliation dont sa virilité est l’objet.

10S’il n’est pas secondaire de s’intéresser à cette question des traductions scéniques et filmiques du roman c’est que, de manière frappante, plusieurs d’entre elles s’efforcent de donner une fin qu’on peut trouver « optimiste » à ce récit de sujétion réciproque entre un homme et une femme de manière à « équilibrer » leurs échanges. Si Don Mateo, homme puissant, riche, accoutumé à dominer les femmes, est ici assujetti, sa brutalité à l’endroit de celle qui le fait souffrir, ouvre Concha à la jouissance. C’est un cercle infernal dont les protagonistes ne sortent pas dans le roman. Au contraire la pièce de 1910 due à Frondaie (contresignée par Louÿs) s’achevait sur le consentement de Conchita ayant découvert l’amour dans les coups : – Mateo, tu me battras encore ? Promets-le moi : tu me battras bien ! Tu me tueras ! Dis-moi que tu me tueras ! » (Librairie des Annales, 1911, p. 209 – repris d’un passage du roman [Albin Michel, édition 1924, p. 239] qui peut faire songer au « Tu me tues, tu me fais du bien » de Duras dans Hiroshima mon amour – mais qui n’est pas conclusif). Quant au film de Duvivier-Valentin-Achard, il s’achève sur la montée du couple dans l’étroit escalier qui mène à la chambre à coucher correspondant à la fin du chapitre XIII du roman (« Et en effet, Monsieur, elle était vierge », p. 232) – qui n’est pas le dernier.

11Signalons l’intérêt inégal des suppléments : on a déjà parlé, dans le Duvivier, de la contribution de Philippe Roger qui est accompagné (en montage alterné) par l’écrivain Charles Ficat parlant de Louÿs écrivain, ainsi que de Bernard Bastide pour le Baroncelli, accompagné également par Roger en montage parallèle. Il faut noter plus particulièrement les interventions de l’ingénieur du son, Léon Rousseau, de Günther Buchwald, qui a adapté la partition originale à la version restaurée, ainsi que de Jean-Louis Sajot qui évoque le travail et la carrière de l’Octuor de France, qui a exécuté la musique. Aucun d’entre eux ne fait allusion à l’arrangement de Mario Dalpane qui n’était pas sans mérite.