1Fruit d’une recherche amorcée après la consultation du catalogue Lumière à l’occasion d’un séjour à Lyon 3 comme chercheur invité en 2012, Japonisme and the Birth of Cinema s’inscrit dans l’approche transnationale de l’histoire du cinéma adoptée depuis quelques années par Daisuke Miyao de l’Université de Californie à San Diego. Inspiré par le caractère transculturel des formes médiatiques contemporaines et l’inscription du cinéma des premiers temps dans le réseau des « séries culturelles » de la fin du xix^e, Miyao se propose d’intégrer dans l’équation les apports artistiques du Japon afin de ne pas se contenter d’un prisme de lecture occidental. Cet ouvrage en anglais propose ainsi, au cours de 144 pages richement illustrées (reproductions en noir et blanc de tableaux, photographies, photogrammes, coupures de presse, etc.) et accompagnées d’un appareil de notes important, d’une riche bibliographie et d’un index fourni (noms propres, œuvres, notions), de prendre en considération l’influence du japonisme sur les vues Lumière réalisées en France et au Japon, puis sur les premières bandes tournées au Japon au tournant du xx^e siècle.

2Partant de la vue n^o 992 Panorama pendant l’ascension de la tour Eiffel [orthographié « ascencion » par erreur] de 1897 ou 1898, l’auteur insiste sur sa composition basée sur deux plans en profondeur (la structure métallique de la tour qui défile au premier plan et le Palais du Trocadéro à l’arrière plan) et sur la stimulation du sens de la vision qui en résulte, le regard du spectateur ne cessant de passer de l’un à l’autre. Les Lumière et leurs opérateurs adaptant au cinématographe leur approche de la photographie, à l’époque marquée par le mouvement pictorialiste, l’influence de l’impressionnisme est souvent convoquée aux sujets de ces vues des premiers temps, mais Miyao émet l’hypothèse d’une autre influence par ce biais, celle du japonisme. Ainsi, les estampes japonaises de l’ukiyo-e, par leur façon de saisir l’instant mais aussi de questionner l’illusionnisme perspectiviste, seraient à considérer au sein du maillage intermédial (André Gaudreault) dans lequel émerge le cinématographe et permettraient donc d’appréhender plus précisément la culture visuelle de l’époque (Thomas Elsaesser). Plus encore, le Japon étant l’unique pays d’Asie, avec l’Indochine française, à avoir donné lieu à la réalisation de vues Lumière, des opérateurs locaux s’emparant en outre très vite du cinématographe, l’auteur y voit également l’occasion d’étudier les négociations dialogiques (au sens de Stuart Hall, c’est-à-dire au-delà des seuls rapports de domination et de résistance) « générées par le japonisme dans le flux transnational du cinéma durant la période d’impérialisme global » (p. 8). Par sa façon d’enregistrer à la fois le processus impérialiste et l’imaginaire orientaliste (authentifié par la fixation comme objet non-occidental de « l’Autre » filmé), le cinématographe aurait également capté dans le cas du Japon une forme de dialogue en raison du japonisme innervant la culture visuelle des opérateurs et complexifiant la notion même d’orientalisme.

3Dans une première partie, l’auteur postule que l’impact du japonisme est plus patent encore dans les vues Lumière que dans la peinture des impressionnistes et postimpressionnistes dans la mesure où la mécanisation permet une capture instantanée du mouvement des choses, mais aussi de rendre sensible la physicalité de l’artiste et surtout de mobiliser les yeux du spectateur, comme dans la méthode de croquis des artistes de l’ukiyo-e (Hokusai et Hiroshige notamment) qui essayent de capturer le mouvement là où la perspective linéaire fige les éléments représentés. Les Lumière dépasseraient la seule reconduction de cette dernière par l’objectif de la caméra grâce à la sollicitation d’un sens corporel et subjectif de la réalité où comptent la saisie du spontané et la mobilité de l’œil du spectateur attiré par des éléments fugaces (cf. Javal et les saccades oculaires). Au-delà du mouvement des éléments représentés, l’effet de contraste fort entre deux plans étagés dans la profondeur, que l’on peut constater dès Sortie d’usine (1895), oblige ainsi l’œil du spectateur à passer de l’un à l’autre. Reste que l’on peut se demander dans quelle mesure celui qui regarde ne fait pas totalement abstraction d’un premier plan considéré par son cerveau comme un obstacle (par exemple l’architecture de la Tour Eiffel) afin de se concentrer sur le paysage plus lumineux à l’arrière plan, comme c’est le cas derrière les essuie-glaces d’une voiture... l’auteur évoquant d’ailleurs lui-même un « jeu de cache-cache » (p. 34) qui dit peut-être mieux ce rapport du regard à ce que l’on choisit d’observer.

4Inspirée par les estampes japonaises, cette composition sur deux plans aurait dans un premier temps été adoptée dans les années 1880 par des peintres comme Monet ou Cézanne pour « insister sur le contraste entre la couche frontale et l’arrière et pour mobiliser les yeux ou insister sur la nature transitoire des yeux » (p. 11) face à une nature changeante (lumière, vent) et ainsi exprimer le sens physiologique de la vision. Reprenant l’expression inspirée par l’effet obtenu dans un tableau du premier, le Printemps à travers les branches (1878), à l’historienne de l’art Akiko Mabuchi, Miyao en vient à parler d’un « cinéma à travers » (en français dans le texte), pour un résultat renforcé en raison de la dimension temporelle propre à la prise de vue cinématographique. L’auteur insiste alors sur la mise en relation du premier plan et de l’arrière-plan dans la technique de l’ukiyo-e (selon trois variantes), puis s’applique à classer plusieurs vues Lumière en fonction de quatre types d’effet « à travers » : adoption de ce type de composition dans Gros temps en mer (1896) ou Laveuses sur la rivière (1897) ; création soudaine mais planifiée de cette composition par le passage d’objets en mouvement dans Lancement d’un navire (1896) ou Plate-forme mobile et train électrique (1900) ; interaction violente entre l’avant et l’arrière dans Concours de boules (1896), Joueurs de cartes arrosés (1896) ou Duel au pistolet (1898) dans lesquelles une action (lancer, jeter, tirer) relie les deux plans « par-dessus » un espace intermédiaire vide ; panorama pour lequel le mouvement de la caméra ou des éléments filmés recrée constamment ce type de composition comme Panorama du funiculaire du Mont-Dore (1898) ou Namo : panorama pris d’une chaise à porteurs (1900). Selon Miyao, les opérateurs Lumière savaient donc comment capter mais aussi susciter le mouvement à travers l’œil mécanique de la caméra grâce à leur familiarité avec des modalités compositionnelles popularisées par le japonisme.

5Deux d’entre eux, Constant Girel et Gabriel Veyre, sont au cœur du deuxième chapitre consacré à la trentaine de vues réalisées au Japon (performances scéniques ou sportives, scènes de rues, paysans, geishas, peuple indigène d’Hokkaido, etc., mais pas d’événements officiels) début 1897 pour le premier et dans la seconde moitié de 1898 pour le second. L’auteur se demande alors ce qu’il advient lorsque ces opérateurs, porteurs d’un imaginaire orientaliste « monologique », filment le Japon et les Japonais après avoir incorporé cet effet « à travers » inspiré d’un japonisme « dialogique », réarticulant ainsi le style des estampes ukiyo-e face aux véritables paysages et motifs locaux. Pour ce faire, il étudie les clichés (paysages, scènes exotiques, portraits) pris par Girel dans le style pittoresque des photographies de Yokohama destinées à l’exportation à la fin du XIX^e, puis ses 18 vues cinématographiques dont il souligne les éléments de mise en scène. De même pour les 10 vues de Veyre qui incorpore plus clairement certaines tendances du japonisme, en particulier dans celles qu’il consacre aux geishas, dont l’opérateur déplore le sort tout en en entretenant le fantasme propre à l’imaginaire orientaliste. L’auteur insiste alors sur les moments plus ouvertement dialogiques capturés par le cinématographe entre les opérateurs français et les Japonais que filment ces derniers. Il détaille notamment le rôle de l’industriel Katsutaro Inabata, camarade des frères Lumière à l’École de La Martinière à Lyon, qui accompagne Girel durant son séjour dans l’archipel nippon et qui apparaît avec ses proches dans Repas en famille (1897). Les habits et attitudes, inappropriées dans une telle situation mais également repérables dans des photographies de la même période ou encore Dîner japonais (1897), sont l’occasion d’un développement sur la notion d’orientalisme « nativisé » (au sens anglo-saxon de nativization d’une langue), notion empruntée à l’historien de l’art Norman Bryson à propos du peintre turc Osman Hamdi Bey : Inabata accepte de se comporter devant la caméra de façon inauthentique parce qu’il est conscient du regard orientaliste porté sur lui et du fonctionnement du cinématographe. Il « joue une image du Japon “traditionnel” pour alimenter le fantasme orientaliste que les “films japonais” de la Compagnie Lumière contiennent » et produit « une performance consciente de l’Autre exotique » (p. 90), maintenant son « statut d’objet pour un regard étranger » mais devenant « simultanément un producteur de son image culturelle » (p. 91). Chez Veyre, un même phénomène serait en jeu chez les geishas se produisant devant l’objectif de l’opérateur et dont Miyao décortique les regards et expressions (en s’inspirant de Livio Belloï). Il s’attarde en particulier sur l’une d’elles qui affiche un sourire hésitant puis continue de jouer sérieusement du shamisen en regardant de façon appuyée la caméra, changement d’attitude dans lequel il voit un moment de « négociation entre le fantasme orientaliste de la geisha [obéissante et sensuelle] dans les esprits européens et la réalité des geishas comme êtres humains » (p. 95), puis « un sujet plus actif qui répon[d] consciemment à une attente spécifique d’elle » (p. 97). En définitive, sa spontanéité puis son application à remplir sa fonction professionnelle lui permettraient donc d’échapper à cet orientalisme nativisé, dont on peut regretter que l’auteur ne discute pas l’applicabilité au Japon comme Marc Kober a, par exemple, proposé de le faire en soulignant la conception particulière qu’Edward Saïd a de « l’Orient » lorsqu’il élabore son célèbre concept (Orientalism, 1978 [l’Orientalisme : l’Orient créé par l’Occident, Seuil, 1980]), mais aussi les spécificités de l’approche française héritière du japonisme par rapport à d’autres approches de l’orientalisme (cf. M. Kober, « Pourquoi l’orientalisme d’Edward W. Said n’est-il pas un japonisme ? », Sociétés Représentations, n^o  37, 2014/I).

6Ce chapitre est également l’occasion pour Daisuke Miyao d’amorcer la prise en compte des autorités japonaises dans l’usage du cinématographe sur place. Les vues de Girel montrant le peuple indigène Aïnou s’inscrivent en effet, selon l’auteur, dans le cadre du « paradigme du sauvage » dans l’anthropologie de la fin du XIX^e qui regrette la disparition de « traditions » en raison de la modernisation (ce que fait également Veyre de son côté dans ses écrits), mais éclaire aussi le processus d’« assimilation » de ces populations mené par un gouvernement japonais amorçant la création d’un « Grand Empire japonais » colonisateur. En effet, par-delà le fantasme orientaliste qui souhaiterait figer le Japon comme un Autre exotique immuable, l’objectif du cinématographe capture inévitablement l’actualité d’une nation en mutation. Le dernier chapitre de l’ouvrage s’attache ainsi à souligner dans la production de vues réalisées par des opérateurs japonais à partir de 1899, en particulier Tsunekichi Shibata, une forme d’orientalisme « intériorisé », acte conscient à destination du public local par lequel le Japon se considère lui-même comme l’objet exotique d’un regard orientaliste au cours de sa modernisation, ce qui suppose également un « essentialisme stratégique » produit par une « minorité » sur elle-même (Spivak). Ce type de vues donnerait ainsi à voir des éléments exotiques contrôlés pour forger une image culturelle idéale tout en rendant compte de la modernisation du pays que les opérateurs Lumière auraient évité d’enregistrer. Cela passe par un recours à la composition de type « à travers » et un choix de sujets comme le théâtre kabuki ou les démonstrations de geishas qui renforceraient la conscience que les Japonais peuvent alors avoir de leur propre culture, soit l’invention d’une tradition qui participe d’une identité nationale en cours d’affirmation. La démonstration de l’auteur repose en particulier sur le plus ancien film japonais conservé, une captation par Shibata Tsunekichi en 1899 de passages de la pièce Momijigari par deux célèbres acteurs de l’époque. Après en avoir exposé les coulisses et la circulation potentielle des motifs via le japonisme, l’auteur pousse plus loin la réflexion en émettant l’hypothèse d’une bande destinée à l’exportation, finalement avortée, à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900. Selon lui, la production et la présentation de ce film auraient donc été des moments de « négociation dialogique concernant l’image du Japon au sein du fantasme orientaliste de l’Europe, le discours du japonisme depuis l’Europe, la politique gouvernementale de modernisation et la formation d’un nationalisme d’État au moment de l’essor national des médias de masse » (p. 125). En effet, d’abord exemple d’orientalisme nativisé, le film devient finalement un exemple d’orientalisme intériorisé lorsque sa destination première est détournée et qu’il se voit projeter en 1903 au Japon, se faisant ainsi représentatif de la culture locale aux yeux des spectateurs japonais en plein processus de modernisation du pays. Notons pour prolonger que d’autres paradoxes liés à ce processus ont été repérés par des chercheurs comme Mitsuhiro Yoshimoto, mais cette fois concernant la production cinématographique durant l’occupation américaine de l’après-guerre.

7C’est justement avec Hollywood que Daisuke Miyao choisit d’ouvrir son étude au cours d’un assez long épilogue rappelant ses travaux sur Sessue Hayakawa (2007), puisqu’il s’intéresse particulièrement à l’épouse de ce dernier, Tsuruko Aoki, dont il fait un point nodal de négociation entre fantasme orientaliste, orientalisme nativisé et orientalisme intériorisé suite à l’expansion du japonisme aux États-Unis, où la figure de la geisha a été popularisée à partir de 1907 par le succès de Madame Butterfly. L’actrice de la Colère des Dieux (1914) et The Dragon Painter (1919) aurait ainsi joué, selon l’auteur, un rôle dans la popularisation du japonisme en donnant corps et crédibilité au fantasme orientaliste concernant le Japon. En retour, une fois sa carrière ralentie suite à son mariage avec Hayakawa, sa caractérisation dans la presse comme épouse japonaise modèle ou « mère obéissante et auto-sacrificielle ne contredisait pas la politique japonaise des genres de l’époque » (p. 136), des publications nippones se réappropriant pour l’occasion l’héroïne de l’opéra de Giacomo Puccini ! Au tournant des années 1920, les tenants du « mouvement du cinéma pur », opposés à l’influence du théâtre traditionnel (et ses acteurs travestis), vont ainsi louer les films d’Aoki et Hayakawa dans la mesure où ils utilisent des techniques « réellement cinématographiques » pour raconter des histoires japonaises, quand bien même celles-ci refléteraient un imaginaire orientaliste. L’une des premières vedettes locales, Sumiko Kurishima, née « de la nativisation tout autant que de l’intériorisation du fantasme orientaliste concernant le Japon » (p. 143), verra alors son corps mis en lumière (aux sens propre et figuré) à la façon hollywoodienne, mais pour incarner une féminité douce et obéissante, centrale dans le processus de modernisation sous contrôle du cinéma local et plus largement du pays.