1En choisissant de consacrer son nouveau numéro à la question de l’acteur, la revue Création Collective au Cinéma adopte, comme à son habitude, une perspective plurielle, oscillant entre approches historiques, techniques et esthétiques. Trois parties structurent cette étude, respectivement consacrées aux dispositifs artistiques et systèmes de production ; à la question de la création filmique et de l’implication de l’acteur en son sein ; aux témoignages avec différents collaborateurs de création impliqués dans la conception du travail actoral (costumier, maquilleur, directrice de casting...). La première qualité de cet ensemble repose sur sa capacité à partir de l’exemplarité de l’étude de cas pour aboutir à des réflexions élargies aux dimensions d’une période historique, d’une technique filmique ou du tempérament artistique d’un réalisateur. Morgan Lefeuvre s’intéresse ainsi au phénomène du vedettariat qui marqua de son empreinte le cinéma français des années 1930, décrivant l’évolution de son système de production à partir de l’intégration de plus en plus accrue de la figure de la star dans la campagne de médiatisation de l’identité des studios. Jean-Baptiste Massuet interroge quant à lui l’influence des technologies du numérique et l’importance conférée par ces dernières au travail de post-production sur la présence de l’acteur dans la chaîne de création du film. Son analyse aboutit à une catégorisation audacieuse, le « jeu d’acteur augmenté », qui permet de revenir sur l’ontologie de l’acteur de cinéma et de la replacer dans une perspective diachronique. Les contributions de Philippe De Vita et Nedjma Moussaoui prolongent cette réflexion en abordant la question de la direction d’acteurs à travers deux figures exemplaires : Jean Renoir et Max Ophüls. Là où Moussaoui assure la singularité de sa recherche en se focalisant sur la cinématographie française des années 1930 du cinéaste d’origine allemande, De Vita pointe les contradictions déjà bien connues du discours de Renoir avant de se concentrer sur le motif du regard-caméra qui renouvelle avec pertinence l’attention traditionnellement portée sur la relation entretenue par le réalisateur et ses interprètes.

2Le second axe de recherche proposé par la revue cherche à définir l’apport de l’acteur dans la création filmique. Aux cas éculés dont les auteurs s’emploient à distinguer les fondements réels des idées reçues – de l’autocratisme auteuriste de Katharine Hepburn bien analysé par Jules Sandeau, à l’interventionnisme de Delphine Seyrig dont Alexandre Moussa souligne à la fois les réussites et les limites –, s’ajoute l’analyse de certains cas moins connus ou moins commentés. Ainsi de la collaboration d’Agnès Varda et Jane Birkin pour Jane B. par Agnès V., que Nathalie Mauffrey envisage comme un diptyque pluriel renvoyant à certaines particularités de l’œuvre de la réalisatrice et notamment à son rapprochement entre fiction et documentaire. Ce jeu entre le réel et la fiction se situe au cœur de la contribution de Gilles Mouellic, qui prolonge son travail sur l’improvisation en abordant certaines méthodologies de tournage qui permettent de reconsidérer le rapport entre metteur en scène et acteurs à travers la mise en relation de la technicité du dispositif filmique et la réactivité d’un comportement capturé sur le vif (les films de Rabah Ameur-Zaïmeche, Entre les murs de Laurent Cantet, la Bataille de Solférino de Justine Triet). Faisant de l’aléa et de l’imprévisibilité les moteurs de la création, le tournage prend la forme d’un espace ouvert au dialogue et à la fédération des points de vue. Cette supposée harmonie dans la relation entre cinéaste et acteur, Arnaud Duprat de Montero l’étudie à travers les collaborations de Sophia Loren et de Vittorio De Sica, réhabilitant la qualité de ce tandem qui fit les beaux jours du cinéma populaire italien. En analysant l’implication du réalisateur dans la conception de la personnalité artistique de la star et l’édification de son style de jeu, l’auteur parvient à établir un lien méthodologique entre différentes périodes de sa filmographie et à mettre en cause la hiérarchisation généralement établie par la critique (du sérieux des premières productions néoréalistes à la légèreté des comédies des années 1960). L’étude de l’acteur et son inscription comme l’un des principaux collaborateurs de création du film permet alors de renouveler le regard porté sur une œuvre, engageant une relecture à la fois singulière et nécessaire de la Politique des auteurs. Ce plaisir de découverte se prolonge à travers la contribution de Caroline Damiens qui revient sur la figure du « non-acteur » (acteur non professionnel) à travers l’analyse du téléfilm soviétique l’Ami de Tymantcha (1969) d’Anatoli Nitochkine. S’il est courant de considérer que l’absence de métier favorise la spontanéité du jeu, l’auteure enrichit cette idée en choisissant de se focaliser sur un angle linguistique et culturel en lien avec la représentation d’une population particulière, celle des Évenks de Sibérie.

3On prend ici conscience de la grande diversité dont profite ce numéro. Diversité des problématiques et des axes d’analyse, mais diversité, aussi, du corpus des œuvres convoquées qui oscille entre films de patrimoine et cinéma contemporain, œuvres de fiction et productions documentaires. Cet éclectisme trouve sa cohérence à travers la valeur scientifique de l’ensemble. L’étendue des textes (une vingtaine de pages en moyenne) permet d’approfondir pleinement les réflexions engagées et de valoriser le travail de recherche entrepris. Il faut féliciter ici la qualité des références, principalement caractérisées par la présence de témoignages. Ces derniers permettent de comprendre la singularité du film à partir des regards qui œuvrèrent à sa réussite.

4Cette qualité se retrouve bien évidemment dans la dernière partie du numéro qui laisse la parole aux professionnels dont le travail engage un rapport de proximité avec les acteurs. L’ingénieur du son et monteur son Nicolas Cantin insiste sur la nécessité de la synergie collaborative qui se développe sur le plateau de tournage et l’implication de la captation sonore dans la restitution de l’expressivité émotionnelle des interprètes. Le directeur de la photographie Renato Berta évoque ses rapports avec Alain Resnais, Amos Gitaï, André Téchiné ou Éric Rohmer et, par leur intermédiaire, sa relation aux interprètes. Entre le cinéaste et le comédien, le directeur de la photographie se présente comme un médiateur jouant un rôle essentiel dans la réussite de la direction d’acteur. Cette fonction d’intermédiaire se retrouve chez la directrice de casting dont Valérie Pangrazzi décrit le rôle pivot dans la construction du film en devenir, se présentant comme le premier partenaire de l’interprète, tout en anticipant sur les attentes du réalisateur concernant son rapport avec les comédiens. La costumière Patricia Colin explique l’importance de l’identité de l’acteur dans le travail de conception du costume, sa physionomie mais aussi son approche du rôle se présentant comme des axes de création à part entière. Dans cette perspective, le dialogue entre le costumier et l’interprète constitue une étape essentielle, le travail du premier influant directement sur la qualité de jeu du second. À travers un long entretien croisé, la maquilleuse Chantal Léothier et la costumière Catherine Bouchard reviennent sur leurs expériences avec l’actrice Catherine Frot. Ce dialogue révèle à nouveau le rapport de proximité entretenu par les collaborateurs de création et l’acteur, et permet de comprendre comment le tournage d’un film s’orchestre d’abord à travers une série d’accords communs entre réalisateurs et techniciens. Cet aspect prend évidemment en compte la présence de tempéraments différents et les difficultés suscitées par la hiérarchisation des tâches dans le processus de création du film. Le dernier entretien réalisé avec Philippe Laudenbach offre une sorte de contre-champ aux précédentes rencontres. Revenant sur ses relations avec les membres de l’équipe de tournage et le réalisateur, l’acteur évoque comment le numérique a pu modifier ces rapports, mais décrit aussi le plaisir de retrouver certains techniciens sur différents tournages, permettant d’inscrire dans la durée ces rapports au professionnalisme familier.

5Ces différentes discussions entérinent la qualité de ce numéro, dont l’indéniable valeur théorique est redoublée par une exploration de problématiques techniques dont la précision permet d’apprécier l’étendue des fonctions incarnées par l’acteur dans la création filmique.