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Vient de paraître

Vient de paraître

François Albera, Francis Bordat, Rémi Néri, Gaël Peton et Valérie Pozner
p. 223-237

Livres

Karine Abadie, La Ruée vers lor de Charlie Chaplin, Collection « Les Films sélectionnés », Paris, Gremese, 2021, 120 p.

Comme tous les livres de cette collection, l’ouvrage respecte une construction balisée. Le « prologue » concentre, avec l’« épilogue », l’essentiel des explications historiques et des analyses critiques en une vingtaine de pages et le plus gros du texte est consacré au « récit du film », divisé en dix-huit « chapitres » et illustré de nombreux photogrammes. Si minutieux soit-il, on peut trouver ce récit réducteur en ce sens qu’il s’attache essentiellement à « raconter l’histoire » et qu’il s’intéresse peu aux caractères proprement formels de l’œuvre. Heureusement, de fréquentes digressions renvoient les scènes décrites à des passages d’autres films de Chaplin (faisant ainsi apparaître des motifs intéressants) ou les éclairent par des informations relatives à la personnalité du cinéaste et aux caractères généraux de son personnage et de son art. L’auteure ne se contente donc pas de reproduire le « scénario » à la façon des livraisons de lAvant-Scène. Si d’ailleurs c’eût été le cas, on pouvait tout de même en défendre l’utilité, car le livre de Mme Abadie est le premier ouvrage français à prendre comme version de référence l’original muet de 1925, tel qu’on peut le voir aujourd’hui dans les récentes éditions Dvd, et non la réédition « parlante » de 1942, comme le faisait encore (par nécessité) lAvant-Scène en 1979 (no 219-220).

Les spécialistes trouveront sans doute à redire, car les mots peinent parfois à traduire les images : ce n’est pas le « reste d’un morceau de poulet » dont Charlot affamé se délecte et ce n’est certes pas sur une « gazinière » qu’il fait cuire sa chaussure. Je ne me souviens pas qu’il « mendie » pour payer les frais du réveillon. Enfin, les officiers du navire ne sont pas à la recherche d’un « voyou » à la fin du film, mais d’un passager clandestin.

Quelques regrets aussi : à une exception obligée (David Robinson), la bibliographie est strictement franco-française – c’est bien sûr délibéré, mais cela revient à éliminer des sources décisives ; la description des cadrages et des mouvements d’appareils est parfois approximative (la séquence du Réveillon au Monte-Carlo) ; puisque c’est la copie de 1925 qu’on étudie, les textes des cartons mériteraient d’être cités davantage : dommage de rater l’ironie de « The only gold he made with pick and shovel » ou la cruauté du « Let’s go up and have some fun with him » – à cet égard, c’est presque un contresens d’écrire que Georgia, après le « Auld Lang Syne », « semble se rappeler (...) qu’elle a oublié quelqu’un : Charlot » et que « tous ensemble, ils décident d’aller le retrouver ». Ceci relèverait à la rigueur de la version « soft » de 1942, pas de la version « dure » de 1925.

Mais ces objections ne concernent que des détails, car le livre de Karine Abadie constitue une utile contribution aux études chapliniennes. Surtout, il est porté par un amour du film, sincère et communicatif, qui incitera davantage ses lecteurs à voir ou revoir ce chef-d’œuvre que de plus érudites analyses.

Amarice Amao (dir.), Charlotte Perriand, politique du photomontage, Arles, Actes Sud, 2021, 240 p.

On redécouvre progressivement Charlotte Perriand, créatrice de meubles et architecte, membre fondatrice de l’Union des Artistes Modernes et membre des CIAM (Congrès internationaux d’architecture moderne). Grâce à cet ouvrage et à l’exposition de l’été 2021 à Arles, on lève le voile sur deux aspects que la rétrospective de son œuvre au Centre Pompidou avait laissé entrevoir : son investissement dans le photomontage mural grand format, d’une part, son engagement politique, d’autre part. Depuis 1935 où elle dénonce « la Misère dans Paris » sur d’immenses fresques photographiques, jusqu’à la salle d’attente du ministère de l’agriculture du Front populaire puis au pavillon de l’agriculture de l’Exposition de 1937 (avec F. Léger), Perriand développe une œuvre didactique et décorative qui entend s’adresser au plus grand nombre et mobiliser le peuple autour de valeurs démocratiques concernant l’habitat (îlots insalubres dans Paris et dans la « zone »), comme les conditions de travail des paysans. Séjournant à deux reprises en URSS en 1932 et 1934 (où elle suit les travaux du Centrosoyouz, le bâtiment conçu par Le Corbusier à Moscou), elle prend connaissance des montages photographiques à grande échelle qui sont monnaie courante au pays des soviets. 1937 est d’ailleurs un moment particulièrement fécond à ce sujet puisque le pavillon espagnol comporte des photomontages de Josep Renau et la fresque mobile de Picasso, Guernica, qui est pour partie réalisée en référence à la photographie de presse. L’approche de la photographie de Perriand apparaît d’autant plus nettement quand on a accès à ses archives : elle collectionne en effet extensivement les photos et en fait un usage libre, les détournant, les découpant, variant les échelles, etc. à l’encontre d’une approche pictorialiste de la photographie. Comme l’a montré Olivier Lugon jadis dans plusieurs articles, les photomontages muraux créant des espaces immersifs, dynamiques, s’inspirent largement du cinéma où les mises en parallèle, les inserts, les gros plans et les variations d’angles et d’échelles sont la règle.

Jean-Christophe Bailly, la Reprise et lÉveil. Essai sur lœuvre de Jean-Marc Cerino, Paris, Macula, « Opus incertum », 2021, 128 p.

Comment agir face au déferlement continu des images ? Comment sauver, dans une image, ce qu’elle-même a retenu ? Cet essai de Jean-Christophe Bailly affronte les questions relatives à l’époque de l’hyper-reproductibilité, à travers l’œuvre de l’artiste stéphanois Jean-Marc Cerino. Ce dernier s’efforce de reprendre les photographies pour les éveiller, par la peinture, à leur sens disparu. Puisant dans l’immense réservoir des images naufragées, par cette reprise, il réinsuffle et intensifie la force qui les habite. La puissance mélancolique à l’œuvre dans ce travail agit aussi comme une relecture critique – sur pièces – de ce que l’Histoire nous a laissé en dépôt.

Renaud Blaise, Marc Bonnel, Michel Denis (dir.), 125 ans de cinéma au pays de Dinard, Dinard, Histoire et Patrimoine du Pays Dinard/Rance/Emeraude, 2021, 178 p.

Voir les Notes de lecture.

Jacopo Bodini, Mauro Carbone, Grazinano Lingua, Gemma Serrano (dir.), lAvenir des écrans, Sesto San Giovanni, Mimésis, « L’Œil et l’esprit », 2021, 242 p.

Le New York Times du 31 mars 2020 titrait : « Le coronavirus a mis fin au débat sur “le temps d’écran”. Les écrans ont gagné ». Ainsi, dit l’avant-propos de ce livre, « les écrans ne sont pas et n’ont jamais été de simples surfaces montrant des images : ils ont toujours établi des relations et donc ouvert des expériences ». Ils ont toujours été des surfaces opérant en tant qu’interfaces. « Ils sont devenus progressivement les principales interfaces visuelles de notre communication avec les autres et avec le monde ». « Cependant nous avons eu besoin de la crise due au Covid-19 », environ 30 ans après l’apparition de l’Internet « pour réaliser massivement, dans notre expérience collective, certains potentiels impliqués dans les points précédents ». Ce retard dans l’expérience collective se double en outre d’un retard dans les études sur les écrans qui se sont concentrées sur le statut de surface de cet objet, se sont voués à des recherches archéologiques et généalogiques peu utiles pour comprendre ce qui caractérise les expériences écraniques actuelles ou à venir et comment elles affectent notre façon d’être au monde. L’utilisation des écrans dans les communications humaines pour nous protéger des contacts humains dans le contexte de l’épidémie redonne au mot écran son sens de protection. C’est dans cette perspective que sont réunis les essais de ce volume. Ils tournent autour de trois thèmes fondamentaux : 1) les transformations menant à une « intériorisation des écrans » ; 2) les mutations majeures que leur présence croissante produit dans nos manières de voir et de percevoir ainsi que les conséquences sur nos comportements, nos imaginaires et nos croyances collectives ; 3) l’« idéologie de la transparence » qui est en train de se construire sur cette base, alimentée par le désir d’immédiateté et de désintermédiation. Contributions d’Yves Citton, Emmanuel Alloa, Richard Grusin, Bernard Andrieu, Antonio Somaini, Jacopo Bodini notamment.

Noël Burch, Mémoires dun transfuge cinéphile. Une vie de bâton de chaise, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2021, 172 p.

Sous ce titre chahuté, Noël Burch nous livre une autobiographie (écrite sur l’insistance de Geneviève Sellier) en forme de roman d’apprentissage (Bildungsroman) jusqu’à l’avènement de sa conscience féministe. Il débute avec son enfance californienne au sein d’une famille modeste. Une mère, juive russo-hongroise, aimante comme il se doit, qui reste au foyer. Un père, d’origine scotch-irish, socialisant (il fait campagne pour Upton Sinclair), romancier velléitaire, comptable au San Francisco Chronicle avant d’être bibliothécaire à Oakland, puis Astoria, région de pêcheurs et de forestiers. La famille s’installe finalement à New York. C’est là que Burch découvre le cinéma avec Heidi. Mais le choc c’est M de Lang et le Diable au corps d’Autant-Lara, « le film qui aura plus d’impact sur le cours de [s]a vie qu’aucun autre », vu quatorze fois à sa sortie. Cette autobiographie suit une trame chronologique « bousculée » sans cesse de considérations sur des moment ultérieurs ou qui interprètent des épisodes passés comme annonciateurs du futur. L’auteur, qui exprime rapidement son absence d’amour filial, reconnaît dans certaines attitudes de son père – antérieures à sa naissance – les racines de sa configuration psychique (masochisme). C’est à New York qu’il développe sa viragophilie que le climat puritain exacerbe. Après un passage par Chicago – où il travaille 9 mois dans une usine de projecteurs 16 mm –, il apprend le français en lisant Proust et Céline et décide de s’inscrire à l’Idhec à Paris. Interrogé au concours d’entrée en « analyse de film » par Bazin, Sadoul, Mitry et Fuzelier, il est reçu. En 1951 les cours reprenaient « après une année de fermeture pendant laquelle les autorités de tutelle s’étaient débarrassées de la direction communiste » (après Moussinac il s’agissait de Jean Lods). Il y côtoie Louis Malle et surtout Alain Cavalier et y perd sa virginité. « Qu’ai-je appris à l’Idhec ? écrit-il. Pas grand-chose », sinon dans les cours de Stellio Lorenzi dont « les quelques bribes de savoir » qu’il en retira lui serviront dans Praxis du cinéma. Appelé sous les drapeaux pour aller se battre en Corée sous les ordres du général Ridgway que la rue parisienne conspuait, il cherche à éviter cette fatalité et séjourne en Suisse pour échapper à l’ambassade des États-Unis et obtenir des papiers. Après des tentatives de travail dans le cinéma qui n’aboutissent pas, une fréquentation assidue du Domaine musical de Boulez, c’est l’élaboration de Praxis du cinéma, livré en feuilleton dans les Cahiers du cinéma sous le titre « Vers un cinéma dialectique ». Le livre rend Burch célèbre, mais il ne cesse, depuis « le grand basculement » qu’il opéra à Columbus, d’en dénoncer les bases formalistes, comme il renie ses centres d’intérêt suivants – de To A Distant Observer à la Lucarne de linfini. Le livre qui exprime le mieux son « basculement » anti-moderniste est De la beauté des latrines. Un itinéraire erratique – « une vie de bâton de chaise » – marqué par la précarité et la pauvreté mais aussi par une galerie de rencontres de personnalités éminentes, masculines (Robbe-Grillet, Kast, Bataille, Hanoun, Anger, Labarthe, Sekula...) et féminines (Annette Michelson, Susan Sontag, Bernadette Laffont, Judith Mayne...), dans ce dernier cas souvent des amantes auprès desquelles il forge ses convictions féministes et sa gynolâtrie exprimées déjà dans ses derniers ouvrages (Éloge des femmes puissantes, Scribe ou le gynolâtre). Un itinéraire politique également, qui conduit Burch à travailler avec les techniciens, cinéastes et critiques communistes et renoncer à sa complaisance envers le « formalisme révolutionnaire ». Dans la querelle entre Cinéthique, les Cahiers et la Nouvelle Critique, il se range du côté de Jean-Patrick Lebel et Christiane Lack. Depuis la disparition de Lebel en 2013, dit-il, « je peux dire que n’ai plus en France aucun véritable ami homme ». C’est grâce « à des femmes, Michèle [Gard], Judith [Mayne] et puis Hannah Mitchell (...) et surtout Geneviève Sellier » qu’il est sorti de ce « sillon [« le modernisme narcissique »] creusé inlassablement pendant plus de trente ans » et qui forme cependant l’essentiel de cette autobiographie.

Arnaud Claass, lIntuition photographique suivi de Regard perdu, Trézélan, Filigranes, 2021, 168 p.

Arnaud Claass, photographe, longtemps enseignant à l’École de photo d’Arles, publie régulièrement, depuis une vingtaine d’années, des livres de réflexion sur son art et celui des autres. Les notes de ce livre-ci sont datées de 2016 à 2020. Alternent des sortes d’instantanés (une souche fraîchement coupée, des tessons de bouteilles, un chat blanc assis, une fillette se retournant, un vol serré d’hirondelles en rase-motte) et des considérations sur l’art et ses enjeux à partir, le plus souvent, d’une œuvre, d’une exposition. Celle de Jan Dibbets au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, « La boîte de Pandore », par exemple, conduit à une réflexion sur la différence entre l’original et la copie. Dibbets la conteste. « Pourquoi ce dédain presque masochiste pour la valeur de l’original ? » demande Claass, qui voit là un poncif revenant à une « glorification naïve de l’industrie de la copie, de la photocopie, de la reprographie, du duplicata et du clonage numérique » prenant « plus ou moins adroitement appui sur la pensée de Walter Benjamin ». La notion d’« originaux multiples » élaborée par Jean Fautrier, soit plusieurs tirages uniques du même original, lui semble plus suggestive. « La question névralgique de l’accrochage », qui souvent « peine à rendre justice » à une œuvre, est posée à de nombreuses reprises. Mal français. Ainsi l’accrochage de l’exposition « Beat Generation » (Centre Pompidou) : « catastrophe murale », « erreur calamiteuse », en particulier pour les Américains de Robert Frank, opposée aux splendides accrochages de la National Gallery of Art de Washington, de l’Albertina de Vienne, de l’IVAM de Valence en Espagne. Une « aberration exclusivement française » veut que l’œuvre de Frank soit faite pour le livre et non pour le mur, aussi a-t-on disposé ses photos « à touche-touche..., comme un convoi de wagons soudés ». Frank – auquel l’auteur a consacré un essai auparavant –, traverse tout le livre. Cela permet d’insister sur les considérations touchant au cinéma. Ainsi One Hour (1990) tourné en un seul plan-séquence de soixante minutes, caméra à l’épaule, suivant dans les rues de New York le poète Orlovsky et le comédien O’Connor. Et A Walk de Jonas Mekas, plan-séquence d’une heure également, traversée de Manhattan sous la pluie. Paradoxalement dans ces films, ce qui retient l’attention et l’intuition de l’auteur, « adepte de la photographie comme îlot de lenteur au milieu des débris visuels qui s’entrechoquent follement sur l’océan des images », c’est, à l’inverse de ces stases évoquées tout à l’heure, ces instantanés (tas de cailloux, touffe d’herbe, silhouette fugitive, etc.), la fuite, la perte, voire le tumulte. Frank est « l’œil tranquille au centre de son propre cyclone ». Instant Stories, ensemble de Polaroïds de Wim Wenders, propose un mélange « d’acuité divagante, de lâcher-prise et d’aplomb » ; ils « encapsulent » de « petits morceaux de temporalité ». Cette exposition conduit à des considérations sur « la photographie des cinéastes », à laquelle Claass préfère « le cinéma des photographes » – « j’aime le cinéma de Kiarostami mais je trouve sa photographie calamiteuse ». Débat récurrent avec les reporters-photographes dont est apprécié l’éloignement de toute posture artiste – ce qui est de moins en moins vrai. Ou sur la question politique (« le sociétal thématisé, forme actuelle de l’art politique. L’universalisme de la transformation révolutionnaire a été remplacé par la différence militante fractionnelle ou intersectionnelle »). Le livre s’achève sur une vingtaine de pages intitulées Regard perdu écrites dans l’après-coup de la disparition de l’épouse (et modèle) du photographe, Laura. Le regard est désormais affecté de cette perte : « le manque d’elle multiplie les moments de déjà-vu » ; « le deuil laisse interdit devant ce qui est vu » ; « le paysage [est] sapé par son absence ».

Nadja Cohen (dir.), Un cinéma en quête de poésie, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2021, 413 p.

Cet ouvrage collectif tente de percer à jour les relations unissant le poétique et le cinéma « en tenant ensemble trois types de discours s’inscrivant dans des traditions diverses et répondant à des finalités différentes : les écrits des cinéastes ayant tenté de définir la poésie inhérente à leur art, les écrits de théoriciens/critiques qualifiant tel ou tel film de “poétique”, mais aussi les textes de communication émanant des professionnels de cinéma dans le cadre de la promotion, de l’édition ou de la programmation de certains films ». Parmi les contributions abordant les périodes les plus anciennes de l’histoire du cinéma, on signalera une étude sur le langage visuel et symbolique de Quai des brumes ainsi qu’une interrogation sur le néo-réalisme à partir des écrits du « groupe Cinema » (Antonioni, De Santis, Pietrangelli, Zavattini) entre 1939 et 1942.

Fernand Deligny, Camérer. À propos dimages, Paris, L’Arachnéen, 2021, 392 p.

Cette édition établie par Sandra Alvarez de Toledo, Anaïs Masson, Marlon Miguel et Marin Vidal-Naquet prend la suite des Œuvres (1848 p.) du même Deligny, de lArachnéen et autres textes, de Cartes et lignes derre, Journal de Janmari, la Septième Face du dé, Lettre à un travailleur social et Correspondance des Cévennes aux mêmes éditions. Il s’agit ici des textes consacrés au cinéma qui s’ajoutent à d’autres déjà présents dans les éditions ci-dessus, découverts dans deux coffres contenant une masse d’écrits encore inédits. Ils s’étendent de 1978 à 1996, année de la mort de l’auteur. Avant de revenir sur cette importante pensée pratique du cinéma qu’engagea Deligny, signalons parmi les essais critiques qui clôturent le volume (dont notamment Hervé Joubert-Laurencin – Deligny et Bazin –, Anaïs Masson – Deligny et Konrad Lorenz –, Jean-Louis Comolli – sur le Moindre Geste) celui de Marion Miguel, « Mettre la vie en œuvre : autour de la “caméra outil pédagogique” » (titre d’un article de Deligny paru en 1955 dans Vers léducation nouvelle). L’auteur analyse le geste de Deligny – « mettre une caméra entre les mains de jeunes délinquants » – dans la perspective matérialiste et le courant soviéto-marxiste où il s’inscrit, notamment par le biais d’Henri Wallon et de l’Institut de filmologie, qui amène à un usage pré-foucaldien de la notion de « dispositif ».

Compte rendu dans un prochain numéro.

Diane Dufour, Dominique Païni, Roger Willems (dir.), Wang Bing – LŒil qui marche, Paris, Le BAL-Delpire Co, 2021, 832 p.

Ce gros livre (sans table des matières) très illustré se réfère à huit films du réalisateur chinois Wang Bing (né en 1967) par l’image et des citations de leur bande parole : À louest des rails (2003), lHomme sans nom (2009), les Trois Sœurs du Yunnan (2012), À la folie (2013), Traces (2014), Père et fils (2014), Taang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie (2016), 15 Hours (2017). Une trentaine de pages accueillent huit textes critiques (Teresa Castro, David Le Breton, Thierry Davila, Ada Ackerman, Jean-François Chevrier, Alain Bergala, Julie Ault, Catherine Perret) et un entretien avec le cinéaste. Il est complété par une carte des lieux de tournage, une biographie et une filmographie complète ainsi qu’une bibliographie choisie.

Voir la rubrique Exposition.

Abel Gance-Charles Pathé. Correspondance 1918-1955, Paris, Gallimard, 365 p.

La correspondance inédite entre l’industriel Charles Pathé et le créateur Abel Gance depuis la fin de la Première Guerre mondiale jusqu’au début 1955 où c’est Antoinette Pathé qui prend la plume, deux ans avant la mort de son mari. En 1919 c’est paradoxalement Gance qui plaide pour la « suprématie » du côté industriel sur le côté artistique : « « il est nécessaire que ce côté industriel s’amplifie encore davantage tellement je crois de plus en plus à la faillite artistique du cinématographe ». Sauf en ce qui le concerne cependant : « je ne m’arrêterai pas de grimper la magnifique et dangereuse échelle » (1er mars 1919. Brouillon non envoyé). Sur les 210 missives, 179 concernent Jaccuse, la Roue et Napoléon. Les vingt lettres suivantes s’échelonnent de loin en loin (en 1929 Bernard Natan a racheté les parts de Pathé à la société et Gance n’aura aucun projet avec lui). Pendant la guerre, Gance, qui figure sur la liste des « non-aryens », ne peut plus travailler ; il est en butte aux dénonciations de Rebatet et il quitte la France pour l’Espagne. Dans les années 1950, Pathé, retiré puis malade (des nerfs), n’échange plus que des souvenirs et des politesses avec le cinéaste toujours plein de projets. On reviendra sur cet ensemble exceptionnel que présente Élodie Tamayo et que Kewin Brownlow préface.

Compte rendu dans un prochain numéro

Philippe Gonin et Jérôme Rossi (dir.), le Cinéma populaire français et ses musiciens, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2020, 374 p.

Issu d’un colloque qui s’est tenu à la Maison des sciences de l’homme de Dijon en juin 2019, cet ouvrage, coordonné par deux musicologues, rassemble des contributions étudiant les éléments musicaux ayant participé au succès du cinéma populaire français des années 1930 jusqu’à nos jours. La première partie du livre est consacrée au travail des compositeurs de films, notamment à certains spécialistes du genre (Paul Misraki, Michel Magne, Raymond Lefèvre). La seconde partie déplace l’observation autour de la question des chansons et de leurs interprètes avec des articles interrogeant aussi bien les valorisations multiples des airs, les rapports du public avec la production musicale étrangère doublée, que la place donnée aux femmes dans le genre du film musical. Dans une troisième et dernière partie, l’aspect « populaire » du titre de l’ouvrage est questionné de front, tout particulièrement au niveau de l’apparente contradiction entre une production cinématographique ancrée dans un registre populaire et des expérimentations novatrices relevant davantage de la musique dite savante.

Pauline Guedj, Louis Malle. Regards sur lAmérique, Nice, Ovadia, « Atmosphère », 2020, 246 p.

Entre Lacombe Lucien (1974), Black Moon (1975), quelques courts métrages (l’un sur Dominique Sanda), et Au revoir les enfants (1987), Louis Malle tourna huit longs métrages aux États-Unis : Pretty Baby (la Petite, 1978), Atlantic City (1980), My Dinner with André (1981), Crackers (1983), Alamo Bay (1985), Gods Country (1985), ... And the Pursuit of Happiness (À la poursuite du bonheur, 1986). Après son retour en France et trois longs métrages, il retourne à New York où il tourne Vanya on 42nd Street en 1994, captation d’une représentation théâtrale d’Oncle Vania de Tchékhov. Ce sera son dernier film, il meurt l’année suivante. L’auteure de cette monographie est anthropologue, journaliste et maître de conférences à l’Université Lyon 2, spécialiste des États-Unis en études afro-américaines. Sa démarche vise à confronter chacun des films américains de Malle aux lieux où ils ont été tournés qui sont aussi des milieux sociaux et culturels. Elle trouve en effet que le cinéaste – qui avait filmé le Tour de France, Bangkok ou La Fontaine du Vaucluse – se comporte en ethnographe. Ainsi mobilise-t-elle Claude Lévi-Strauss ou Clifford Geetz pour approcher la Nouvelle Orléans et ses bordels, les pêcheries de Galveston au Texas, les communautés d’immigrés ou le théâtre new-yorkais. En se rendant aux États-Unis Malle souhaitait prendre un nouveau départ après les controverses qu’avaient déclenchées deux de ses films français (le Souffle au cœur – mettant en jeu la question de l’inceste – et Lacombe Lucien – portrait d’un jeune paysan embarqué dans la collaboration pendant l’Occupation [« Grattez le fasciste, et vous trouverez l’homme. Ras le bol de cette philosophie à la con ! » écrivait Serge Daney dans Libération, 7 février 1974). Son intérêt pour le documentaire – engagé lors d’un séjour en Inde dont il tire un film, Calcutta, et une émission de télévision, lInde fantôme en 1969 –, constant depuis sa réalisation du Monde du silence avec le commandant Cousteau (1955), s’investit dans ces sept fictions américaines qu’il tourne en indépendant. Il ne voulait en aucun cas devenir un cinéaste hollywoodien, en effet. De retour en France, il tourne Au revoir les enfants qui prolonge sa réflexion sur l’Occupation et la « banalité du mal » avec Joseph, le sous-prolétaire boiteux de la cantine, dénonciateur d’enfants juifs dans un collège catholique où ceux-ci sont réfugiés sous un faux nom. Le « cousin » de Lucien Lacombe.

Gerald Horne, Paul Robeson, Ivry-sur-Seine, Otium, 2020, 337 p.

Une biographie, enfin, du chanteur, acteur et militant de la cause noire aux États-Unis Paul Robeson, publiée en anglais en 2016 par Gerald Horne (sous un titre plus explicite : Paul Robeson : The Artist as Revolutionary). Horne (né en 1949) est professeur d’histoire afro-américaine à l’Université de Houston et a une bibliographie impressionnante sur le sujet de l’esclavage, de l’exploitation des Noirs et de leurs luttes dans le monde et des mouvements révolutionnaires. Signalons notamment Class Struggle in Hollywood, 1930-1950 : Moguls, Mobsters, Stars, Reds and Trade Unionists (2001) et The Final Victim of the Blacklist : John Howard Lawson, Dean of the Hollywood Ten (2006) qui concernent le cinéma. Cette biographie avait été précédée d’une première en 1958, due à Marie Seton (par ailleurs biographe d’Eisenstein comme on le sait), restée inédite en France, et d’un livre de son fils, Paul Robeson Jr., paru en 2010 (The Undiscovered Paul Robeson. Quest for Freedom, 1939-1976). Il y a trois ans le Musée du Quai Branly avait rendu chichement hommage à cette personnalité hors norme à tous égards et qui a eu une carrière cinématographique avec des hauts et des bas – que cette biographie ne documente pas beaucoup malheureusement (c’est son point faible). Commencée avec un film d’Oscar Micheaux de 1925, elle se poursuit en 1929 avec sa participation à Borderline du trio anglo-américain formé par la poétesse H.D., Kenneth MacPherson et Winifred Bryher, film indépendant et expérimental tourné en Suisse (où résidait le trio qui y publiait la fameuse revue Close Up), on y exprimait à la fois la poétique « imaginiste » de H.D. (disciple d’Ezra Pound) et un propos anti-raciste. Robeson jouait aux côtés de son épouse, l’anthropologue, Eslanda Cardoso. Dans le récit, un trio (deux femmes et un homme) qui se déchire (jalousie), le personnage qu’incarne Eslanda objet d’une rivalité aboutissant à son expulsion du village vaudois, « afin que la communauté retrouve la paix » conclut le maire benoîtement. François Bovier a donné les clés de cette « parade sauvage » dans sa thèse (H.D. et le groupe Pool. Des avant-gardes littéraires au cinéma visionnaire, L’Âge d’Homme, 2009), et dans un article ultérieur où il envisage également Body and Soul : « Paul Robeson et la représentation des Noirs dans le cinéma de l’entre-deux-guerres. Primitivisme et double conscience » (Gradhiva, vol. 19, no 1, 2014). Sur la carrière cinématographique de Robeson on peut encore se référer à Charles Musser, « Paul Robeson and the End of His “Movie” Career » (Cinémas, vol. 19, no 1, 2008). Robeson, engagé dans la lutte antiraciste sur des bases politiques, a rarement pu interpréter au cinéma les rôles qu’il ambitionnait d’incarner, des rôles qui ne reconduisent pas les stéréotypes attachés aux Noirs américains : de 1933 à 1942 il joue dans onze films de fiction tournés en Grande-Bretagne, en Suisse ou aux États-Unis et dans un nombre non négligeable de documentaires (dont My Song Goes Forth en 1937 consacré à l’Afrique du Sud). Après le film de Micheaux et Borderline, The Emperor Jones (United Artists, 1934), d’après la pièce d’Eugene O’Neill, réalisé par Dudley Murphy (collaborateur de Léger pour Ballet mécanique), est sans doute l’un des films que Robeson a pu assumer complètement. Par la suite, bien qu’il ait refusé nombre de propositions, on lui a souvent réservé des personnages traditionnels (ainsi dans Show Boat de James Whales en 1936, où il chante « Ol’ Man River », et King Solomons Mines de Robert Stevenson en 1937), auxquels il parvenait parfois à donner une dimension différente comme dans Dark Sands de Thornton Freedland (1939) où il incarne un déserteur condamné à mort pendant l’intervention américaine en France de 1917-1918, qui s’évade, gagne l’Afrique et s’intègre à une tribu du désert. Julien Duvivier l’engage pour l’un des sketches de ses Tales of Manhattan où Robeson incarne un paysan pauvre qui reçoit tombé du ciel, un smoking dont les poches sont bourrées de dollars. Lui et sa femme vont faire profiter de cette manne à leur communauté et Robeson, qui a multiplié les déclarations radicales (non soumission aux croyances religieuses et au pasteur) y fait un discours politique exaltant les villageois à s’unir et à acheter leur terre. Un propos en résonnance avec les proches Raisins de la colère et qui fait écho et peut-être s’inspire ironiquement des harangues de Marfa Lapkina dans la Ligne générale d’Eisenstein. Après ce film (qu’il renia d’ailleurs devant l’accueil que sa communauté lui fit), il fut pressenti par Jean Renoir pour un projet, Freedom Road, qui ne se fit pas. Enfin on sait qu’Eisenstein entretint des relations étroites avec Robeson auquel il voulait confier un rôle dans trois projets de films successifs autour de la révolution haïtienne où il aurait joué le rôle de Toussaint Louverture, Dessaline ou du Roi Christophe. Robeson séjourna à Moscou en 1934 et 1935 puis 1937. Il y revint régulièrement – son fils y fit ses études – avant que les autorités américaines le privent de son passeport de 1950 à 1958, l’empêchant non seulement de voyager mais de donner des concerts (sinon par téléphone à l’Albert Hall de Londres), d’interpréter des rôles qu’on lui proposait. Une persécution qui l’appauvrit et tendit à le faire oublier, tandis que, progressivement, on l’empêchait même de chanter aux États-Unis : en septembre 1949 les dix-huit mille spectateurs de son récital à Peekskill doivent le protéger contre les membres de l’American Legion. On comptera 54 blessés hospitalisés.

Jean-Claude Lebensztejn, Propos filmiques, Paris, Macula, « Le film », 2021, 372 p.

Historien de l’art atypique, Jean-Claude Lebensztejn se révèle dans cet inattendu recueil – pour qui ne le fréquente pas de près ou ne le croise dans les lieux de cinéma qu’il visite – un fin connaisseur des « marges » du cinéma : à la fois le cinéma expérimental (terme qu’il récuse), en particulier américain des années 1960 (de Warhol à Brakhage ou Ken Jacobs, Hollis Frampton et Peter Kubelka), et le cinéma « bis » (terme qu’il rejette), science-fiction et horreur. Une proximité avérée avec Kenneth Anger lui fait consacrer des pages à Jane Mansfield dont on apprend que, férue de satanisme, elle fit lancer un sort sur son compagnon qu’elle entendait voir disparaître et se vit promettre qu’il mourrait dans un accident d’automobile qui eut lieu en effet, mais où elle périt de concert avec la victime désignée. Préface de Philippe-Alain Michaud, directeur de la collection « Le film » chez l’éditeur, laquelle compte une demi-douzaine de titres.

Sébastien Le Pajolec, Bertrand Tillier (dir.), Des histoires, des images. Mélanges offerts à Myriam Tsikounas, Paris, Éditions de La Sorbonne, « Histoire contemporaine », 2021, 260 p.

Pascal Ory, Philippe Artières, Bertrand Tillier, Dimitri Vezyroglou, Priska Morrissey, Thierry Lefebvre, Aurore Renaut, François Albera et treize autres chercheurs et enseignants rendent hommage à M. Tsikounas avec des contributions concernant les images (caricatures, films, photographies, bandes dessinées...) et les représentations matérielles ou mentales. Une bibliographie exhaustive des travaux publiés par M. Tsikounas – personnels ou collectifs – et des recherches qu’elle a dirigées complète cet ensemble.

Sylvie Lindeperg, Nuremberg, la bataille des images, Paris, Payot Rivages, 2021, 526 p.

L’ouvrage réunit et analyse l’ensemble des interventions filmiques ayant étayé, nourri et documenté les débats du procès de Nuremberg, depuis la quête de Budd Schulberg pour retrouver les images filmées par les nazis eux-mêmes, jusqu’à celles enregistrées par les différentes équipes durant de longs mois à l’intérieur du prétoire. L’historienne éclaire le rapport des procureurs et des juges au cinéma, la constitution des équipes et leur matériel, elle détaille les phases de filmage du procès, comme elle analyse les films présentés par l’accusation et les différentes traditions dans lesquelles ces images s’inscrivent. On apprend notamment dans quelles circonstances l’équipe de Ford fut écartée du tournage à Nuremberg, en dépit d’un important travail préparatoire qui s’inspirait des fictions de prétoire hollywoodiennes, mais aussi du film de Kopaline sur Kharkov, cité à plusieurs reprises dans le script. Si le travail des opérateurs du Signal Corps fut dans l’ensemble assez décevant, il fut toutefois en partie influencé par les méthodes soviétiques de filmage, observées par les Américains durant le procès. L’ouvrage comprend de passionnants suppléments.

Compte rendu dans un prochain numéro.

Stéphane Massonet, Dotremont et le cinéma, Paris, Nouvelles Éditions Place, « Le cinéma des poètes », 2021, 121 p.

Le poète belge Christian Dotremont a fréquenté le surréalisme puis le groupe Cobra et a toujours placé le cinéma au cœur de son travail croisant écriture et peinture. Il plaide pour un cinéma expérimental qui ouvre à l’exploration des contrées du « Jamais vu ». Il a écrit à de nombreuses reprises sur les Marx Brothers mais aussi sur Cocteau ou Alechinsky.

Alix de Morant, Céline Saturnino, Julie Savelli, Jean-Philippe Trias (dir.), John Cassavetes. Imaginaire des corps, entre la scène et lécran, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2021, 164 p.

John Cassavetes, acteur de théâtre issu de l’enseignement de Lee Strasberg, puis acteur de télévision et finalement de cinéma, devient rapidement metteur en scène lui-même, au cinéma – où il développe une ligne de production indépendante des studios qu’inaugure Shadows – tout en revenant au théâtre sur la fin de sa vie. Attaché à une famille d’acteurs et d’actrices qui le suivent de film en film, de pièce en pièce – à commencer par Gene Rowlands qu’il épouse très tôt –, Cassavetes entretient des relations créatrices avec la chorégraphie et la performativité du corps. C’est ce que cet ouvrage collectif s’applique à explorer en conjuguant les compétences de chercheurs en études théâtrales et chorégraphique, en études cinématographiques et en esthétique du cinéma de l’université de Montpellier. Relevons notamment le singulier travail d’Alessandra Cristiani, performeuse formée à la danse contemporaine et au butô qui, en 2018, propose un Omaggio a Cassavetes qu’analyse Alix de Morant. Dans leur introduction, les directeurs de l’ouvrage affirment que les principales questions qui agitent l’art au sortir de la Deuxième Guerre mondiale et conduisent à la mise en crise de la représentation trouvent leurs échos dans les films de Cassavetes : « des photographies du peuple américain de Robert Frank aux documentaires joués de Shirley Clarke ou Lionel Rogosin, de l’action painting de Jackson Pollock aux happenings d’Allan Kaprow, du No Manifesto d’Yvonne Rainer aux recours aux gestes quotidiens chez les chorégraphes de la Judson Church... »

Calac Nogueira, Lucas Baptista, Maria Chiaretti (dir.), Lumière cineasta, CCBB, 2020, 255 p.

Produit par le ministère da cidadania et la banque du Brésil, ce volume s’attache à définir les contours d’un « Lumière cinéaste » à l’aide d’un ensemble de textes repris de revues, dont « Louis Lumière, metteur en scène de cinéma » de Georges Sadoul (Intermède, 1946 – republié dans 1895 no 89) ; « Lumière revisité » (Jacque Aumont), « Charles Baudelaire contre le Dr Frankenstein » (Noël Burch), « A cidade Lumière » (André Gardies), « Lumière et le réalisme » (Barthélemy Amengual), « Lumière, o trem e a vanguarda » (Christa Blümlinger), « Louis Lumière archéologue de possibles futurs » (Thomas Elsaesser). Les éditeurs, ensuite, choisissent un certain nombre d’images tirées des vues Lumière et leur trouvent un point d’intérêt ou les confrontent aux images de films d’autres cinéastes.

Leonardo Quaresima (dir.), Identità, confine. Geografie, modelli, rappresentazioni, Sesto San Giovanni, Mimésis, « Eterotopie », 2021, 357 p.

En 1991 l’Association triestine Alpe Adria Cinema, dans le cadre de la troisième édition du festival de cinéma qui a pris son nom, organisa une rencontre pluridisciplinaire consacrée à « Identità, confine », identité et frontières, dont les actes augmentés d’autres contributions arrivent à publication avec ce volume.

Roland Recht, la Leçon dhistoire de lart. Limage à lère de sa projection lumineuse, Paris, Collège de France, 2021, 99 p.

Ce petit livre, qui reprend la leçon de clôture de l’auteur, titulaire de la chaire d’histoire de l’art européen médiéval et moderne au Collège de France, annonce un objet qui ne peut qu’intéresser les historiens du cinéma et de la photographie, celui de « l’image à l’ère de sa projection lumineuse » en histoire de l’art. Cependant sa plus grande part (53 pages sur 96) est vouée à une « rétrovision 1967-2012 et au-delà » où l’auteur fait le bilan de ses travaux – comme historien de l’art, directeur de musée et programmateur d’exposition. On regrette un peu cet aspect paradoxal de « HDR » du professeur prenant sa retraite, mais on pourra se reporter à sa contribution sur le sujet des projections lumineuses dans « Fiat Lux. Histoire de l’art et projections lumineuses » (dans Anne Lacoste, Nathalie Boulouch, Olivier Lugon et Carole Sandrin, dir., Diapositive. Histoire de la photographie projetée, Lausanne, Noir sur blanc, 2017) dont la parution n’avait pas été signalée ici, pour prolonger cette introduction. De l’« histoire photographique de l’art » qui bat en brèche une histoire discursive (selon Émile Mâle l’avènement de la photographie fait passer l’histoire de l’art à l’état de science) à la projection lumineuse, se développe un nouveau type d’enseignement. Il se définit par un nouveau dispositif comportant trois « actants » : l’orateur, l’auditoire et la projection sur l’écran. Recht insiste sur l’importance de « l’apparatus » : « on sait que l’introduction d’une nouvelle technique d’exploration modifie nécessairement les pratiques, voire les objectifs d’une science ». Or, avec la photographie et les projections on n’assiste pas pour autant à un « changement de paradigme » (au sens kuhnien du terme) faute d’un consensus à leur sujet, bien qu’elles se soient progressivement imposées en raison de leur utilité et leur efficacité. S’appuyant sur les expériences en la matière d’Adolfo Venturi, Aby Warburg ou Herman Grimm, Recht dit qu’avec la reproduction photographique et ses avatars (projection fixe ou en mouvement), le pouvoir prêté à l’art réside moins dans « l’expérience ontologique de sa présence réelle (thèse de l’authenticité et de l’aura défendue par Walter Benjamin) » que dans « toutes les formes apparentes que peut prendre sa survivance » : une affiche publicitaire, une projection lumineuse, un timbre-poste, tout support nouveau « aussi pauvre soit-il, détient la puissance agissante qui semblait seulement émaner de l’original. Car cette puissance agissante est contenue non pas dans un usage rituel mais dans une forme, et c’est en tant que forme qu’elle demeure agissante ». Cette « puissance » non définie demeure quelque peu mystérieuse (entre le conatus spinoziste et la simple potentialité de se « décliner » sous diverses modalités d’apparition). En revanche on comprend le choix qui est fait du mot « image » dans le titre de cet opuscule, un mot dont se méfiait de son côté Hubert Damisch (« J’ai énormément de difficulté à accepter qu’on mette tout sous la rubrique de l’image », « notion fourre-tout », dans Perspective, 1, 2013, p. 20) et après lui Daniel Arasse. Il permet, en effet, de comprendre la « productivité » de la pensée warburgienne de nos jours : pour Warburg, en effet, conclut Recht, « la reproduction d’une image unique – le tableau, la statue votive, etc. – est le medium de formes qui peuvent être, à chaque moment, réinvesties ou à nouveau convoquées. Sa conception de l’histoire de l’art est tout entière le produit de l’ère de la reproduction ». Elle signe en un sens la « néantisation de l’aspect matériel » du medium – pour employer une formule de Sartre. L’internet et ses « banques d’images » permettant à chacun de construire son « atlas Mnémosyne », dit pour finir Recht, « revalorise » pourtant « la place de l’historien de l’art » par le recours à son discours expert sur les images, leurs rapports entre elles (comparatisme), le rapport à des textes, etc. Faible consolation.

Thierry Roche et Guy Jungblut, Jean-Pierre et Luc Dardenne / Seraing. Cinéma / Paysages, Crisnée, Yellow Now, 2021, 272 p.

Dans le prolongement d’un ouvrage consacré aux liens de Michelangelo Antonioni avec sa ville natale de Ferrare, les éditions Yellow Now poursuivent l’analyse des liens entre création cinématographique et perception urbaine avec cet opus sur la place prépondérante de Seraing (province de Liège) dans les films réalisés par Jean-Pierre et Luc Dardenne. Comme pour la précédente livraison, le même duo est à l’œuvre, à savoir Thierry Roche pour les textes et Guy Jungblut pour les nombreuses photographies qui illustrent le livre. Construits autour de l’expérience de différents séjours passés sur place, les chapitres explorent la signification sociale du paysage de Seraing construite de film en film chez les Dardenne.

Jean-Philippe Trias (dir.), Après Welles. Imitations et influences, Sesto S. Giovanni, Mimésis « Formes filmiques », 2021, 274 p.

« De quoi certains films, certains cinéastes sont-ils redevables quand ils viennent après Welles ? » s’interroge Jean-Philippe Trias dans son introduction. Ce volume inspiré par l’ouvrage de David Boyd et R. Barton Palmer After Hitchcock. Influence, Imitation and Intertextuality (2006) s’attache à relever chez Coppola, Scorsese, Ossang, Ed Wood, Labarthe, Bogdanovitch, Gus van Sant, Terry Williams, et quelques autres, les effets des inaugurations formelles ou thématiques d’Orson Welles, avant tout dans Citizen Kane. Faut-il cependant aller chercher Deleuze pour découvrir que « dans les longs plans-séquences de Citizen Kane, au lieu de montrer les choses successivement – Gilles Deleuze l’explique pour la séquence de la luge – le réalisateur les présente simultanément dans leurs variations... » (p. 86), ce que Bazin développa en long et en large depuis 1946 ?

Revues

Les Annales de la société des amis de Louis Aragon et Elsa Triolet, no 22, 2020

Cette revue republie depuis plusieurs numéros les articles d’Aragon dans le quotidien Ce Soir qu’il dirigea avec Jean-Richard Bloch de 1937 à 1947 (interdit fin 1939 jusqu’à 1944), un journal créé par le parti communiste en 1937 pour faire pièce à l’influence de la presse de droite dans les milieux populaires et ses attaques ininterrompues contre le Front populaire. Conçu délibérément sur une base élargie au plan politique, il vit des personnalités comme Jean Cocteau, Robert Desnos, Jean Renoir, Luc Durtain, Julien Benda, Darius Milhaud, André Lhote, Louis Guilloux, Édith Thomas écrire régulièrement dans ses colonnes. Dans le milieu des études cinématographiques, on connaît grâce à la réédition qu’en fit Claude Gauteur des textes qu’y publia Jean Renoir. Dans le choix d’articles proposés ici (qui se limite à Aragon, Elsa Triolet, Bloch, Francis Jourdain et Jean Wiéner), on trouve d’autres textes sur le cinéma. Signalons ceux d’Aragon sur la Marseillaise. Pendant le tournage il exalte son réalisme étayé par des recherches historiques qui lui permettent « de rester réaliste malgré les costumes et le bazar historique, dans le cadre de ces années dont on a généralement donné des images d’Épinal et rien de plus ». « Le réalisme français va faire, grâce à Renoir, un pas décisif ». Et, dans le cadre de cette conviction, Aragon insiste d’emblée sur la détestation du cinéaste pour les caricatures et schématisation des personnages : « même quand il représente ce qui est pour lui “l’ennemi”, il veut donner à cet ennemi sa chance et ses arguments » [19 août 1937]. On retrouve cette appréciation la semaine suivante à propos de l’image d’un « Louis XVI sympathique » qu’il inscrit, à nouveau, dans l’acception du réalisme qu’il promeut : « Pourquoi Renoir a-t-il besoin de représenter Louis XVI sympathique ? C’est bonnement parce que s’il nous montrait un Louis XVI antipathique, l’idée resterait au spectateur que si le roi avait été différent, l’histoire en eût été entièrement changée. Pas plus que le nez de Cléopâtre, les bons sentiments d’un monarque ne modifient le cours de l’histoire... » [26 août 1937]. Et quand le film est sorti, il fait de « l’image extraordinaire de vérité, d’humanité, de vraisemblance du roi Louis XVI » « la pierre de touche du succès » de ce film : elle risquait, cette image, « d’être le point d’achoppement du film » et, grâce à Pierre Renoir, elle « donne au film sa force convaincante, son dynamisme humain. Pierre Renoir atteint ici au sommet d’une carrière dramatique qui n’a rien dû à la publicité et aux tapages habituels des stars du type foudroyant ». De même avec le syndic Rœderer, Louis Jouvet « fait là d’un personnage épisodique une création magistrale », dans une scène qui est « peut-être le plus haut point de l’art cinématographique contemporain » [10 février 1938]. Entretemps il a reparlé à deux reprises du film en train de se faire, sur le tournage duquel il se rend, relevant que cette production « pour le peuple par le peuple » l’est bel et bien : « sur un petit mot dans un journal, samedi dernier, trois mille personnes, des ouvriers, des employés, des femmes, des jeunes sont venus volontairement tourner les scènes de masses. Trois mille personnes sont venues parce que c’était la Marseillaise, c’est-à-dire leur film. (...) Mais il y a aussi les remarques, les critiques, les commentaires des plus humbles collaborateurs. De ces ouvriers qui travaillent aux décors (...) Ils discutent entre eux le scénario, et Renoir écoute. Et puis il y a le hasard des gestes des figurants, l’inspiration des acteurs. Car, dit Renoir, il est impossible de se tenir au dialogue écrit. (...) [il] considère que le cinéma parlant doit nécessairement se rapprocher de la commedia dellarte et qu’il est vain de faire réciter un texte à l’acteur. Celui-ci doit dire les choses comme elles lui viennent, les parler » [2 septembre 1937]. De son côté Jean-Richard Bloch parle de la Bête humaine du même Renoir, insistant sur l’usage qu’il fait des acteurs : Simone Simon « lavée de ses trucs d’Hollywood, n’a gardé de l’Amérique que l’expérience âpre et la science audacieuse qu’on peut y puiser » ; Gabin « n’a jamais été meilleur. Son lourd et beau visage d’homme, ce cher visage de tous les jours qui est le sien, nous est ouvert comme le livre même de la vie, pour que nous y lisions en clair nos propres douleurs ». Cette figure de Gabin, Renoir « la déploie devant nous en gros plans, il nous poursuit avec cette étonnante carte de géographie psychique, il nous oblige à déchiffrer le menton ouvrier, les lèvres minces si propice à la réticence, le nez fendu en bout, le front laborieux couronné par un orage de cheveux, et nous amène à reconnaître la contrée même du désordre ». Bloch compare d’emblée « le genre “amplification épique” auquel Abel Gance s’était abandonné dans le Rail [sic] qui reste une grande date du muet » avec l’« image robuste et directe de la machine » de Renoir [29 décembre 1938]. La semaine suivante Elsa Triolet publie une « Défense de Séverine » et de Simone Simon. « L’image de Séverine me poursuit, écrit-elle. Je pense à elle comme à une femme vivante (...). Un type de femme est né avec son apparition sur l’écran (...). Ce n’est pas un rôle. C’est une femme qu[e Simone Simon] a créée ». Dans un monde « où les gens ne courent ni après la fortune, ni après la gloire, dans un monde sans grande éloquence, avec toute la grandeur de l’amour du métier, de l’amitié, de la camaraderie, le crime prend un accent de vérité tel qu’on y croit plus qu’en dix meurtres d’un film américain, représentés avec le plus grand réalisme ». Et aussi : « J’ai pensé au Quai des brumes, à l’apologie des gens en marge de la société, et, par opposition, à cette pitié pleine de respect pour la misère humaine dont j’ai parlé ici à propos de Gorki. Je l’ai retrouvée dans la Bête humaine. On en sort meilleur, parce que moins fier de “n’avoir rien à se reprocher”. C’est par là que c’est un film d’une haute moralité » [6 janvier 1939]. Dans un billet suivant, intitulé « Chahut », elle évoque une séance houleuse dans un petit cinéma où la médiocrité des films présentés (« un film moralisateur et protestant » puis « un film américain en couleurs » se passant sur les îles du Pacifique et sur des voiliers) déclenche une bronca : sifflets, « remboursez ! », « mes quinze francs ! », au grand dam de l’ouvreur et contrôleur impuissant [13 janvier 1939]. Jean Wiener, enfin, consacre une chronique à la « Musique pour films », évoquant le travail de précision et l’humilité qu’elle exige du compositeur, et déplorant l’indifférence des producteurs pour cet aspect du film.

Apaches, no 1, juin 2020

Premier numéro d’une revue issue de l’association Les Contrebandiers de Moonfleet, comptant Mahaut Thébault, Marie Marquelet, Pierre Gacel, Simon Pageau, Agathe Presselin dans son comité de rédaction. Ce numéro est consacré aux « mac-mahoniens » et à « Fritz Lang » avec, en son centre, un entretien avec Michel Mourlet.

Simone Dotto, François Mouillot et Maria Teresa Soldani (dir.), « Avant-garde and Popular Forms Between Music and Visual Media. Transhistorical and intermedial Investigations », Cinéma Cie. International Film Studies Journal, vol. XIX, no 33, 2019

Sous la direction de Simone Dotto, François Mouillot et Maria Teresa Soldani qui introduisent le volume avec un texte intitulé « Avant into Pop, Pop into Avant. Interplays between Music and Visual Media ». Articles de Marie Sophie Beckmann revisitant le New York Film Festival ; Francesco Spampinato sur le « Post-punk and Television in Italy » ; Donal Fullam s’interroge sur les « racines d’avant-garde de la musique des jeux vidéo et de la culture algorithmique » ; Sandra Lischi et Matias Guerra analysent le « paysage imaginaire de la vidéo » en reliant John Cage, Mugam Music et Video Art, tandis que Gauri Nori s’intéresse au « Tuning into the Radio » dans les films expérimentaux indiens. De son côté Runchao Liu propose des « visions de Chine » avec « Avant-Orientalism, Art Rock and Conflicted Otherness ». Dans une rubrique intitulée « Beyond Cinema », Ana Ramos parle de « Vertov et la perception-caméra » dans les termes de Deleuze dans son Cinéma 1 et 2.

La Couleur des jours, no 36, automne 2020

Dans cette revue en forme de journal grand format d’une soixantaine de pages que met en page avec goût Pierre Lipschutz, outre deux pages consacrées au cinéaste suisse-alémanique Fredi Murer (« Le magicien du regard » par Frédéric Maire), il faut surtout signaler pour ceux qu’intéresse l’architecture des salles de cinémas (à laquelle notre revue a consacré récemment une étude – 1895 no 92 sur Bernard Ceyssac – tandis que l’AFRHC a publié l’ouvrage de Shahram Abadie, Architecture des salles obscures. Paris 1907-1939) les 12 pages sur la seule salle genevoise du Plaza. Œuvre de l’architecte Marc Saugey datant de 1952, le Plaza a cessé d’être exploité en 2004 et a fait l’objet d’une bataille de plus de quinze ans pour échapper à la démolition et la reconfiguration en centre commercial, parking et logements. Il a été successivement classé et non inclus dans le classement du complexe « Mont-Blanc », la société propriétaire recourant au Tribunal fédéral pour casser les préavis et préconisations de la ville visant à conserver l’édifice, obtenant l’autorisation de démolir, puis, faisant face à une initiative populaire jugée inconstitutionnelle, jusqu’au sauvetage par la fondation privée Wilsdorf (propriétaire de Rolex), prodigue en aides culturelles, bourses, soutiens à diverses associations. Le sauvetage patrimonial de salles – le plus souvent spectaculaires et kitsch – s’est répandu à mesure que le cinéma régressait dans les villes (miniaturisation des salles puis complexes), mais on a peu pris garde aux réalisations d’architecture contemporaine – qui ne sont d’ailleurs pas légions. Précédemment en 1993, une mobilisation s’était faite autour d’un autre cinéma dû à Saugey, le Paris (puis Manhattan), de conception plus moderniste que le Plaza afin qu’il échappe à son destin de centre commercial (déjà !), ce qui fut rendu possible par l’acquisition qu’en fit la Fondation Arditi et sa remise entre les mains de l’Université de Genève. Les autres salles construites entre 1937 et 1957 par Saugey à Genève ont toutes été détruites (le Roxy, l’Élysée, le Star et le Ciné-Bref). Catherine Courtiau retrace la carrière de cet architecte, membre, aux côtés d’Alberto Sartoris d’un Groupe pour l’architecture nouvelle à Genève (GANG) rattaché aux CIAM créé par Le Corbusier à La Sarraz en 1928 et qui œuvra dans l’esprit de l’architecture moderne en Suisse et dans d’autres pays. Le cinéma et les questions liées à la projection – disposition des fauteuils pour une vision optimale où que l’on soit situé, écrans panoramiques modulables – l’intéressèrent assez tôt, ce qui déboucha en particulier sur la construction d’une série de salles d’actualités en France et à Genève. Si le Paris (puis Manhattan), situé dans la fosse laissée par le Cirque Rancy où fut construite la première salle de cinéma à Genève, est de conception tout à fait singulière avec des rampes d’accès et des rangées de sièges en suspens, le Plaza qui comportait 1 250 places était une grande salle populaire plus traditionnelle mais offrant des solutions de circulation, notamment, très judicieuses. Son exploitation devrait reprendre dans un registre culturel qui l’éloignera par force de ce qu’il fut (tous les fauteuils ont disparu et des modifications malheureuses avaient été apportées dans les dernières années).

Création Collective au Cinéma, no 4, 2021

Bérénice Bonhomme, Paul Lacoste (dir.), « La place des acteurs et des actrices dans l’équipe de film »

Voir les Notes de lecture.

Décadrages. Cinéma à travers champs, no 44-45, 2021

Ce numéro double de Décadrages est consacré à Alexandre Kluge, cinéaste, producteur de télévision, écrivain allemand qui demeure résolument mal connu en France bien qu’il fût le porte-parole du nouveau cinéma allemand (manifeste d’Oberhausen, 1962) et qu’il participât au film collectif consécutif à l’assassinat dans leurs cellules d’Andreas Baader, Gudrun Ensslin et Jan-Carl Raspe de la RAF. Mais Fassbinder, Schlöndorff, Reitz sans compter Herzog, Wenders ou Syberberg ont bénéficié d’une reconnaissance – notamment grâce aux festivals et à la distribution – qui a fait défaut à Kluge que l’on « redécouvre » régulièrement au gré de colloques universitaires, de publications. L’éditorial de la revue indique que la motivation principale qui a été la sienne tient dans une question théorique et critique : « les films et les émissions télévisées d’Alexandre Kluge mettent en scène des figures obstinées, entêtées, qui assument leur propre parcours de vie oppositionnel, ou plutôt qui relèvent le défi de l’obstination et de l’insurrection : contre le lieu commun et contre la communauté assignée du sens – et, du point de vue du réalisateur, contre la production cinématographique et télévisuelle normée. Ils font entendre une dissension, une opposition, en empruntant la voie du choc, de la tension et du collage, pour faire valoir les voix de l’hétéronomie, de l’hétérotopie et de l’utopie ». Des contributions d’Erik Bullot, Maguelone Loublier, François Bovier et Sylvain Portmann, de Serge Margel, Christa Blümlinger, Louis Hartnoll, Richard Langston et Leslie Adelson. Dans la rubrique « suisse », l’historien François Vallotton introduit à une « Histoire culturelle de la production audiovisuelle », suivie d’études sur des expériences de télévision.

La Revue des revues. Histoire et actualité des revues, no 65, printemps 2021

Plusieurs contributions viennent « Saluer Olivier Corpet », fondateur de l’IMEC et de cette revue, récemment disparu (octobre 2020). Charles Jacquier, son biographe, évoque la figure de Paul Barton (alias Daniel Simon, alias Jirí Veltrusk, exilé tchèque proche de FO, de l’AFL et du Congrès pour la liberté de la culture) et de quelques revues de la gauche dite antistalinienne entre 1945 ou 1948 et 1962 auxquelles collabora Barton. Une étude sur la revue Planète, née du succès commercial d’un livre de Louis Pauwels et Jacques Bergier, le Matin des magiciens, matrice des complotismes contemporains. Concernant de plus près les lecteurs de notre revue, une étude sur lÂge du cinéma par Richard Walter, ainsi que « La revue du nu, reflet de la France fin-de-siècle » par Manon Lecaplain. Plusieurs notes de lecture sur des revues, et un entretien avec la rédactrice en chef d’Images documentaires.

Transbordeur photographie histoire société, no 5, 2021

« Photographie et design » numéro coordonné par Éléonore Challine

Compte rendu dans un prochain numéro.

DVD

Jean Grémillon, lÉtrange Monsieur Victor (1938), Pathé films, 2021

Jacques de Baroncelli, la Femme et le pantin (1929), Pathé films, 2021

Jean Dréville, Copie conforme (1947), Pathé films, 2021

Julien Duvivier, la Femme et le pantin (1960), Pathé films, 2021

Patrick Cazals, Musidora la dixième muse (2014), Les Éditions du Horla, 2020

Voir les Comptes rendus et Notes de lecture et de vision.

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