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Accueil189595EtudesAndreï Biély et Alexandre Blok

Etudes

Andreï Biély et Alexandre Blok

Le cinématographe est une baraque de foire
Andrei Biely and Alexander Blok. Cinema is a Fairground Booth
Andrei Biely e Alexander Blok. Il cinema è un baraccone da fiera
Stanislas de Courville
p. 32-59

Résumés

Lorsque Maxime Gorki relate sa rencontre avec le Cinématographe en 1896, il met en garde contre cet appareil qu’il craint de voir s’allier au mouvement symboliste auquel il s’oppose. Dix ans plus tard, la jeune invention se trouve emportée dans les débats des symbolistes et est brandie par l’un d’eux, Andreï Biély, comme réponse à la recherche d’un « théâtre démocratique de l’avenir » jusqu’ici opérée sur les planches, notamment avec la Baraque de foire (Balagantchik), pièce d’Alexandre Blok montée avec fracas par le jeune Vsevolod Meyerhold. Ce travail revient sur cette période et son contexte théorique et artistique, montrant et expliquant les raisons pour lesquelles Andreï Biély, lorsqu’il lui consacra un article en 1907, qualifia énigmatiquement le cinématographe de « baraque de foire au sens le plus noble et le plus élevé du terme »

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Texte intégral

La Baraque de foire (Balagantchik) d’Alexandre Blok

  • 1 Voir Valérie Pozner, « Gorki au cinématographe : ‘‘j’étais hier au royaume des ombres...’’ », 1895 (...)
  • 2 Alexandre Blok, la Baraque de foire [1906], dans Œuvres dramatiques, Lausanne, L’Âge d’homme, 1982, (...)
  • 3 Andreï Biély, « Le Cinématographe » [1907], dans Daniel Banda, José Moure (dir.), le Cinéma : naiss (...)
  • 4 C’est ce qu’il indique lui-même dans A. Belyj, « Vospominanija ob Aleksandre Aleksandrovie Bloke » (...)

1Tout a commencé pour le septième art en Russie dans le brouhaha d’une foire, celle de Nijni Novgorod, avec un Maxime Gorki inquiet de voir le camp symboliste rallier le cinématographe1. Et c’est toujours sous le prisme de cet univers bariolé que ce nouvel appareil sera considéré, dix ans plus tard, à l’aune de la Baraque de foire (Balagantchik) du poète symboliste Alexandre Blok2 et des débats qui l’accompagnèrent, lorsque Andreï Biély opposa à cette pièce de théâtre le cinématographe comme « baraque de foire au sens le plus noble et le plus élevé du terme »3. Afin d’expliquer au nom de quoi Biély a affirmé cela, il nous faut opérer ici un retour sur la pièce de Blok. Car c’est seulement au regard de celle-ci que l’on peut comprendre la polémique au sein de laquelle se trouva emporté le cinématographe4 dans ce qui reste l’une des plus étranges réceptions qu’en ait offerte un écrivain. En étudiant la réception du cinématographe par Biély on cherchera à en explorer les multiples influences, celle du conflit avec Blok ou celle, possible, d’un bergsonisme diffus dont on montrera la résonance chez les symbolistes russes. Enfin, seront brièvement esquissés les échos d’une telle réception sur les générations suivantes, notamment celle des cinéastes et théoriciens soviétiques des années 1920, sur lesquelles le projet symboliste a sans nul doute pesé.

  • 5 Pierre Pascal, « Les grands courants de la pensée russe contemporaine », Cahiers du monde russe et (...)
  • 6 Gérard Abensour, « Postface », dans A. Blok, Œuvres dramatiques, op. cit., pp. 307 et 345-347. V. P (...)
  • 7 P. Pascal, « Les grands courants de la pensée russe contemporaine », art. cit., p. 41.
  • 8 G. Abensour, « Postface », art. cit., p. 305. Voir aussi Angelo Maria Ripellino, Il trucco e l’anim (...)

2Cette Balagantchik, « tréteaux »5 ou « spectacle de guignol », « tréteau forain » ou « théâtre de foire »6, pièce écrite en 1906 au lendemain de la « petite révolution »7 et montée par Vsevolod Meyerhold, marque en partie la naissance d’un théâtre moderne en Russie8 et se trouve être la pierre de touche de bien des œuvres à venir avant et après Octobre 1917. Elle tire son nom de ce théâtre populaire construit en bois, le balagan, installé sur les places où se déroulaient les foires, pourvu d’un balcon au-dessus de l’entrée d’où des acteurs, nommés « aboyeurs » (dedy), pouvaient rameuter la foule en s’agitant et l’inciter à venir assister aux représentations.

  • 9 A. Blok, « La Baraque de foire », dans le Monde terrible, Paris, Gallimard, 2003, 2012, pp. 119-120 (...)
  • 10 G. Abensour, « Postface », art. cit., p. 308. Les dates des événements russes antérieurs au 31 janv (...)
  • 11 Ibid., p. 305. Voir aussi V. Meyerhold, « Le cocu magnifique » [1922], dans Écrits sur le théâtre, (...)
  • 12 A. Blok, « Drames lyriques. Préface », dans Œuvres dramatiques, op. cit., p. 9.
  • 13 Abensour parle à ce propos de « copulation immonde, digne des dessins de Goya ». Cf. « Postface », (...)
  • 14 Walter Benjamin, Sur quelques thèmes baudelairiens [1940], dans Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, (...)

3Avec cette pièce charnière pour l’histoire du théâtre – l’extension d’un court poème du même nom9 –, dont la première représentation eut lieu le 30 décembre 190610 et qui déclencha une véritable « bataille d’Hernani » russe selon Gérard Abensour11, Blok souhaitait ouvrir une série de drames lyriques. Le lyrisme, qu’il revendiquait alors comme expression de la « vie intérieure »12, partait à la conquête de la violence de la modernité, de son « choc », se transformait à son contact13, offrant par là une tentative de réponse à l’interrogation future de Walter Benjamin quant à la possibilité pour la poésie lyrique de « se fonder sur une expérience où le choc est devenu la norme »14.

  • 15 G. Abensour, « Postface », art. cit., pp. 309-310.
  • 16 Id., « Meyerhold et le symbolisme », Cahiers du monde russe, vol. 45/3-4, 2004, p. 605.
  • 17 Thème fétiche, par exemple, de Sologoub. Cf. Claudine Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le (...)
  • 18 A. Blok, la Baraque de foire, op. cit., p. 15.
  • 19 Alexandre Pouchkine, Nuits égyptiennes [1837], dans Alexandre Griboïedov, Alexandre Pouchkine, Mikh (...)
  • 20 A. Blok, la Baraque de foire, op. cit., p. 25. Nous modifions la traduction pour coller à l’origina (...)
  • 21 Ibid., pp. 21 et 27. Variation de l’« amoureux de papier mâché » de l’Adolescent. Cf. Fiodor Dostoï (...)
  • 22 P. Pascal, « Les grands courants de la pensée russe contemporaine », art. cit., p. 30.
  • 23 Lioubov Blok a fait l’objet d’une véritable vénération de la part de son mari et de ses amis Biély (...)
  • 24 Luda et Jean Schnitzer, Youtkevitch, Lausanne, L’Âge d’homme, 1976, p. 124. Voir également G. Abens (...)

4Blok démontait alors le théâtre et son supposé réalisme à travers divers procédés voués à le singer. Il le montrait avant tout comme un spectacle de foire ou de marionnettes, soulignait l’artificialité de ses thèmes – en même temps que ceux de son propre symbolisme –, produisait une « mise en cause du théâtre par le théâtre » que Meyerhold transcrira en érigeant une scène sur la scène15, et allait jusqu’à briser l’illusion lorsqu’un Arlequin voulant se défenestrer déchirait dans sa chute le papier peint d’un décor médiévisant. Il faisait d’autre part entrer sur scène une jeune fille que des « mystiques », figures parodiques des écrivains symbolistes, perçoivent comme la Mort, avant que Pierrot ne les « ridiculise »16 en leur montrant qu’il s’agit tout bêtement de son infidèle « fiancée ». Un thème de la mort entrant parfaitement dans les canons symbolistes mais tourné en ridicule par les personnages eux-mêmes dans la pièce17. Ou encore, il faisait apparaître l’auteur directement sur les planches pour se plaindre de la tournure d’« arlequinade tout juste bonne »18 que prenait son œuvre au départ « réaliste » ; moquait les hérauts du symbolisme en « mystiques de carton », dont les membres et les têtes disparaissaient pour ne laisser que des torses inanimés ; faisait hurler à un poète attifé en clown, en « baladin de tréteaux »19, blessé à la tête par un coup d’épée en bois : « Au secours ! Je saigne du jus de [canneberge] ! »20 Blok allait même jusqu’à présenter au public une amoureuse de « papier-mâché » qui tombe sur la neige et dont son amant, Pierrot, se moque au lieu de la relever21, parjurant ainsi le culte de l’éternel féminin qu’il avait lui-même bâti en s’inspirant de sa fiancée, Lioubov, dans les Vers de la Belle Dame l’ayant fait connaître... Blok « reniait tout », écrit Pierre Pascal22, irritant alors très fortement ses camarades symbolistes, et en particulier Biély qui vouait un amour mystique à Lioubov23. Et Meyerhold, dans sa mise en scène, poussait l’intention du poète à son acmé par cette « mise à nu du factice théâtral [qui] démolissait la véracité chère au Théâtre d’Art [de Stanislavski] et mettait fin au spectacle sacerdoce, tout en permettant de recréer la magie théâtrale à l’état pur, libérée des faux-semblants et alibis véristes »24.

  • 25 P. Pascal, « Les grands courants de la pensée russe contemporaine », art. cit., pp. 26-30.
  • 26 Catherine Depretto, « Quelques traits spécifiques du symbolisme russe », dans Jean-Claude Marcadé ( (...)
  • 27 Blok cité dans G. Abensour, « Postface », art. cit., p. 307.
  • 28 A. Blok, « Drames lyriques. Préface », dans Œuvres dramatiques, op. cit., p. 11.

5Cette pièce, par ailleurs, échappe aux catégorisations faciles : issue d’un symboliste tardif25, elle étonne par le détachement dont elle fait preuve quant à ce courant qu’on considère généralement « fin de siècle », « décadent », mélange russe de symbolisme et de Parnasse26, dont on attendrait une recherche de thèmes transcendants traditionnels plutôt qu’un « bélier », selon le mot de Blok, destiné à fracasser le théâtre, cette « vieille sorcière décharnée », ou à « sonner l’heure du mystère »27. Pourtant, par sa nature ambiguë, par ses multiples discordances internes, elle exprime bien, ainsi que le poète le souhaitait, « l’esprit de la modernité, ce creuset où bouillonnent chutes et contradictions et que l’âme de l’homme moderne doit traverser pour être régénérée »28.

  • 29 Id., « De l’état actuel du symbolisme russe » [1910], dans Œuvres en prose, op. cit., p. 245 : « no (...)
  • 30 Ripellino insiste sur le « changement radical » de Blok après 1905. Voir les Chemins du merveilleux(...)
  • 31 Voir par exemple A. Blok, le Roi sur la place [1907], dans Œuvres dramatiques, op. cit., pp. 51-52 (...)

6Il s’avère en fait que même un courant comme le symbolisme n’aurait su rester coi devant l’année 1905. Même un idéalisme forcené n’aurait su faire fi d’un tel événement29, et cette œuvre hétérodoxe n’est autre que la rencontre d’un poète symboliste avec ces masses dont les mouvements ou sursauts revendicatifs violents ne pouvaient rester ignorés ou passer inaperçus plus longtemps. Véritable urgence qui demeurera longtemps pour l’art d’une vivacité brûlante, orientant sa nécessaire transformation. Blok, bouleversé par cet événement30, restera d’ailleurs hanté dans ses œuvres dramatiques suivantes par la relation du poète avec la foule31, et ce, même si celles-ci font figure de retour à un symbolisme plus ascétique, ne s’insèrent ou ne s’engouffrent pas dans la brèche formée par cette pièce « bélier ».

7Cependant, avec cette Baraque de foire, Alexandre Blok allait trop loin pour lui-même et reprochera à Meyerhold – dont il ne partage pas entièrement les vues quant à la transformation du théâtre et avec lequel il entretient un rapport ambigu – d’avoir par trop exacerbé ce qu’il ne voulait qu’esquisser :

  • 32 G. Abensour, « Postface », art. cit., p. 312.

L’âme poétique de Blok aurait préféré que l’audace de son double ironique et profanateur restât masquée à la scène, que l’on retînt surtout la renaissance du lyrisme annoncée dans le geste final du Pierrot amorçant un air de flûte.32

  • 33 Ibid.
  • 34 Voir Béatrice Picon-Vallin, « Préface », dans V. Meyerhold, Écrits sur le théâtre, t. I, Lausanne, (...)
  • 35 Blok cité dans C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 39.
  • 36 G. Abensour, « Meyerhold et le symbolisme », art. cit., p. 606. Biély fit part de sa désapprobation (...)

Cette difficile quête d’un tribut poétique conjuguant choc moderne et lyrisme ne sera pas poursuivie dans les œuvres dramatiques ultérieures du poète qui se retranchèrent, indique Abensour, dans des « structures théâtrales plus traditionnelles »33, Blok délaissant le « théâtre de la convention » que Meyerhold était en train d’imaginer et de construire, et dont la Baraque de foire allait s’avérer être rétrospectivement une étape fondamentale34, pour « se tourne[r] vers Stanislavski et son ‘‘sain réalisme’’ »35. Le « sang » du poète remplacé par du jus de canneberge fut la manifestation la plus vive de ce difficile compromis entre modernité et lyrisme, formulant un véritable « blasphème contre la mission sacrée du poète qui verse son sang comme le Christ pour la multitude ! »36

Balagan ou Balagantchik ? Biély contre Blok

  • 37 A. Biély, « Le Cinématographe », op. cit., p. 141. Amiard-Chevrel proposait quant à elle de traduir (...)
  • 38 A. Biély, ibid., pp. 141-143.
  • 39 G. Abensour, « Postface », art. cit., p. 310.

8Mais revenons au cinéma. Biély, rival et alter ego de Blok, auteur de l’énigmatique et extrêmement « cérébral » roman Pétersbourg, dans son texte intitulé « Le Cinématographe » paru en juillet 1907, soit dans l’année suivant la mise en scène par Meyerhold du drame de Blok devant toute l’intelligentsia pétersbourgeoise, appelait à voir en cette invention non pas une balagantchik, une « petite baraque de foire », en un sens selon lui péjoratif, mais une « baraque de foire » (balagan) « au sens le plus noble et le plus élevé du terme »37. C’est-à-dire qu’il fallait y voir non pas la reproduction illusoire de la vie comme le faisait le théâtre et son artificialité de conventions scéniques, un pseudo-Mystère fait de « procédés de conspirateurs de bas étage », mais le « souffle pur de la vie dans une atmosphère de simplicité », cette énergie débordante qu’est la vie des foires et de ses spectacles de tréteaux ou de marionnettes. Un cinéma sans mysticisme artificiel et non pas profane, voire profanateur, comme celui offert par le drame du théâtre « le plus actuel », c’est-à-dire celui de Blok et Meyerhold, mais en revanche parcouru « d’un frisson mystique »38. En d’autres termes, le cinéma est une baraque de foire (balagan) car il échappe aux conventions attardées du théâtre, plus particulièrement le symboliste virant à la farce, clichés qui subsistent même lorsqu’ils sont moqués39, et parce qu’il retrouve les mystères populaires propres à ces lieux insolites où l’on assiste au foisonnement merveilleux de la vie et à la communion des hommes.

9Cela signifie que le cinéma réussit, selon Biély, là où le théâtre ainsi que sa tentative de rénovation par perfusion de symbolisme, opérée par Blok et Meyerhold, ont échoué. L’image cinématographique, avec ses grossiers défauts associés aux attractions de foires ou aux spectacles de guignols, conserve l’aspect mystique de la vie tout en prenant les atours de la réalité, et ce, sans tomber dans la parodie, dans l’« arlequinade », comme le fit Blok en mimant le mystère au lieu de le ressusciter. Biély va jusqu’à écrire :

  • 40 A. Biély, « Le Cinématographe », art. cit., p. 142.

Le dernier mot du drame russe le plus actuel revient à introduire le fameux « tchik » dans la sphère la plus sainte – celle de la tragédie et du mystère. Dieu merci vous ne rencontrerez pas ce genre de drame dans le spectacle cinématographique, qui ne se rue pas là où tout est sainteté. Et voilà pourquoi on ne sort pas d’un drametchik prêt à devenir un saint tandis que le Cinématographe fait retrouver à l’âme le sentiment que rien ne peut souiller le mystère : ce sont les blasphémateurs qui sont profanés.40

  • 41 Meyerhold, lorsqu’il théorisera plus tard son « théâtre de la convention », reprendra cette idée. V (...)

Avec un tel propos aux accents rudement polémiques, il s’adresse à la démarche de Blok qui visait à sauver le lyrisme du théâtre par la dénonciation de ses conventions, à ressusciter le mystère en abattant les murs dressés par celles-ci41.

  • 42 C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 33.

10Blok, en effet, pourfendait l’artificialité des planches et mettait ainsi à terre leur prétendu « mystère », mais dans le dessein de susciter un renouveau, une « renaissance du lyrisme », de « rajeunir le monde, (...) le rendre plus beau »42. C’est là ce qui transparaissait déjà dans son éloge du travail réalisé par Meyerhold au théâtre de Kommissarjevskaïa, peu de temps avant qu’il n’y joigne ses forces, ne faisant pas l’économie de la prononciation simultanée d’un anathème à l’encontre du « mécanisme absurde et encombrant du théâtre contemporain », c’est-à-dire de celui réaliste de Tchekhov et Stanislavski :

  • 43 A. Blok, « Le théâtre dramatique de V. F. Kommissarjevskaia (Lettre de Pétersbourg) » [1906], dans (...)

Le théâtre – berceau de la passion terrestre – doit être aujourd’hui ce lieu de rencontre. Quoi de plus réel que ces tréteaux d’où les souffles vivants et rythmiques du vent viennent caresser les visages dans la salle obscure.43

  • 44 Voir Juri Lotman, « Blok i narodnaja kul’tura goroda [Blok et la culture populaire de la ville] », (...)
  • 45 Voir Fiodor Dostoïevski, Souvenirs de la maison des morts [1860-1862, 1865], dans Crime et Châtimen (...)

11Notons par ailleurs, et de manière concomitante, que Blok, si l’on suit Iouri Lotman44, trouva sûrement son « idéal de théâtre populaire », qui le conduisit à écrire la Baraque de foire, dans les Souvenirs de la maison des morts où Dostoïevski décrit un spectacle monté par des bagnards ainsi que les réactions du public constitué également de bagnards45. C’est la même ambiance de communion et de ferveur populaires, de spectacles faits de bric et de broc, de conventions naïves et criardes, qu’il recherchait dans le balagan comme dans le théâtre des faubourgs pétersbourgeois, univers profondément dostoïevskien.

  • 46 A. Blok, « Le théâtre dramatique de V. F. Kommissarjevskaia (Lettre de Pétersbourg) », op. cit., p. (...)
  • 47 C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 44.
  • 48 V. Ivanov, « Le théâtre de l’avenir » [1906], dans C. Amiard-Chevrel, ibid., p. 217.
  • 49 Ivanov déploie le premier les théories du mystère qu’il tire d’une lecture de Wagner et Nietzsche a (...)
  • 50 C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 122.

12Il y a alors chez Blok l’espérance, en brisant les conventions scéniques devenues trop sophistiquées et la séparation qu’elles induisent entre spectateurs et spectacle, de restaurer le véritable « Mystère »46, compris à l’époque à la fois comme « forme fondamentale de la vie religieuse »47 et « théâtre démocratique de l’avenir », dont ceux d’Éleusis ou du Moyen-âge sont les grands exemples48 ; un objectif fixé par Viatcheslav Ivanov sous influence nietzschéenne et dont le symbolisme devait être l’instrument49. La Baraque de foire était d’ailleurs au départ une commande de Gueorgui Tchoulkov, autre théoricien du Mystère, faite à Blok chez Ivanov dans ce dessein50.

  • 51 N. Berberova, Alexandre Blok et son temps, op. cit., p. 56. Abensour va jusqu’à parler d’« ironie t (...)
  • 52 Revue, ou plutôt série d’almanachs, qui était au départ le nom d’un grand projet de théâtre symboli (...)

13Mais la réalisation de ce projet témoigne d’une profonde ambivalence de la part du poète. D’un côté Blok répond aux demandes d’Ivanov et Tchoulkov en livrant cette pièce imbibée de leurs théories, de l’autre il les raille en mettant en scène l’auteur de la pièce dépossédé de celle-ci (apparition également marque de sa distance par rapport à Meyerhold), ou bien les « mystiques de carton » auxquels ils étaient sans doute eux aussi assimilés. Toute la Baraque de foire est marquée du sceau de l’ironie ayant envahi son auteur depuis 190551, et ses commanditaires n’y échappent pas. Rappelons que Tchoulkov promeut alors un mouvement qu’il a appelé « anarchisme mystique » – dans lequel il a entraîné Ivanov pour lui servir de caution – et qui suscite une crise interne au symbolisme russe, opposant d’un côté Pétersbourg, avec les journaux Zolotoe runo [la Toison d’or] et Fakely [les Flambeaux]52, et de l’autre Moscou, avec Valéri Brioussov, Biély et Vesy [la Balance], près de qui il faut ajouter Zinaïda Hippius et Dmitri Merejkovski en froid avec leurs compatriotes pétersbourgeois.

  • 53 P. Pascal, art. cit., p. 24.
  • 54 Terme emprunté à Georges Nivat pour traduire le russe sobornost’. Cf. C. Amiard-Chevrel, les Symbol (...)
  • 55 G. Tchoulkov, « Les principes du théâtre de l’avenir », art. cit., p. 246.
  • 56 Evgueni Semenov, « Lettres russes », Mercure de France, t. LXVIII, no 242, 16 juillet 1907, p. 363.

14L’anarchisme mystique, que Pascal décrit comme une « doctrine » souhaitant « anéantir le système bourgeois pour laisser le champ libre à la communauté socialiste, sans propriété privée »53, fut une entreprise littéraire et artistique très vague. Elle suscita une polémique au sein du symbolisme russe en cherchant à dépasser l’individualisme propre à ce mouvement en se donnant pour but de créer un espace de communauté ou de « conciliarité »54, en répercussion au bouleversement social et intellectuel de 190555. Polémique ayant pris une tournure internationale lorsque ce nouveau courant a joui d’une publicité inespérée par l’intermédiaire d’un prestigieux journal littéraire français. C’est en effet un article paru dans le Mercure de France de la deuxième quinzaine de juillet 1907 qui ravive la crise que traverse alors le symbolisme russe. Evgueni Semenov, son auteur, présente l’anarchisme mystique et offre une tribune à Tchoulkov dans sa chronique, tout en donnant un classement très partial des auteurs symbolistes, divisés en trois catégories : « décadents » (« purs » d’un côté et « parnassiens » de l’autre), « romantiques néo-chrétiens » et, enfin, « anarchistes mystiques », au sein desquels il place Blok. Pis encore, il laisse Tchoulkov affirmer en ces pages qu’au fond, « la vraie poésie, en tant qu’elle est irrationnelle, s’affirme toujours sous la marque de l’anarchisme mystique »56 ; déclaration sans nul doute scandaleuse aux yeux des autres symbolistes.

  • 57 Zinaïda Hippius, « Notes sur la littérature russe de notre temps », Mercure de France, t. LXXI, no  (...)

15Hippius se fendra d’une cinglante réponse à Semenov dans le même Mercure de France57. Et ses camarades n’auront de cesse de dénigrer ce pseudo-mouvement et de s’en prendre à ses supposés membres tels que Blok. Biély, qui menait campagne contre Tchoulkov, s’en prend à Blok avec qui il se trouve alors en froid : c’est à ce moment que paraît « Le Cinématographe » dans Vesy. Ses nombreux articles assassins, ainsi que la poursuite de ses élans amoureux vis-à-vis de Lioubov, la femme de Blok, conduiront à une énième provocation en duel entre les deux hommes qui n’aura finalement pas lieu.

  • 58 Dans une lettre datant du 6 août 1907, Blok demande des explications à Biély quant à ses nombreux a (...)
  • 59 Biély est en effet en voyage à Munich puis à Paris au moment des représentations de Balagantchik à (...)

16Si l’article de Biély sur le cinématographe est une diatribe contre Blok, ceux qu’il livrera ensuite dans son sillon, « Le théâtre et le drame moderne » et « Le théâtre symboliste », seront plus nuancés. Ils profiteront à la fois d’une explication entre les deux poètes à propos de l’appartenance ou non de Blok à l’anarchisme mystique, comme cela était affirmé dans le Mercure de France58, et de la tournée du théâtre de Kommissarjevskaïa à Moscou où Biély pourra finalement assister aux tentatives théâtrales qu’il critique si vertement (Biély voit alors enfin une représentation de la Baraque de foire dont il n’a pris jusque-là connaissance qu’à l’état de projet puis par écho)59.

  • 60 A. Biély, « Le théâtre et le drame moderne » [1908], dans C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes (...)
  • 61 C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 31.
  • 62 Pour Biély le Mystère des Grecs anciens n’a rien à voir avec celui de la vie moderne que cherche le (...)
  • 63 Ibid., p. 153. Pour Biély le symbolisme tente déjà de réaliser en dehors de la scène ce à quoi vise (...)
  • 64 Id., « Le théâtre symboliste », op. cit., p. 168.

17Lors de leur rencontre de la nuit du 24 au 25 août, organisée pour régler leurs différends de visu et supprimer enfin tout malentendu, Biély semble avoir convaincu Blok de la supposée erreur dans laquelle s’enfoncerait Meyerhold sous l’influence des théoriciens de l’anarchisme mystique. En effet pour Biély, et bien qu’il dise accepter pour leur plus grande part les théories d’Ivanov60, faire renaître le mystère sur la scène est impossible61, anachronique62, et encore moins envisageable avec le drame symboliste en particulier63. Il s’agit même à son avis d’un blasphème que Blok et sa pièce ne peuvent éviter que lorsque celle-ci tend à transformer les acteurs en marionnettes ou en poupées, ces « paratonnerre[s] du sacrilège », montrant par ce processus – comme inéluctable – « l’impossibilité d’incarner le symbolisme dramatique sur scène »64.

  • 65 G. Abensour, « Meyerhold et le symbolisme », art. cit., p. 604.
  • 66 Pièce dont Blok avait pris la défense dans « Le théâtre dramatique de V. F. Kommissarjevskaia (Lett (...)
  • 67 A. Biély, « Le théâtre symboliste », art. cit., p. 166. Par le terme de « stylisation » Biély s’en (...)
  • 68 A. Biély, « Le théâtre symboliste », art. cit., p. 167.
  • 69 G. Abensour, « Meyerhold et le symbolisme », art. cit., p. 604.
  • 70 Cf. A. Biély, « Le théâtre et le drame moderne », art. cit., pp. 153-157.

18Il faut rappeler qu’à l’époque Meyerhold, en opposition à Stanislavski, astreint ses acteurs à un jeu fortement schématique, fait de poses et d’immobilité, allant de pair avec des décors épurés. Ce processus nommé « stylisation technique », à la conventionalité affirmée, mène à un décalque du jeu des acteurs sur celui des marionnettes qu’on employait dans le mystère tel qu’il était joué « à Paris de 1888 à 1893 »65 et qui servit d’exemple au Sœur Béatrice de Maeterlinck, mis en scène avec succès quelque temps avant la Baraque de foire par Meyerhold66. Ce décalque, d’après Biély, montre combien « [l]e théâtre de marionnettes ou même le théâtre d’ombres chinoises est la conclusion inattendue mais parfaitement logique du principe qui préside à la stylisation technique »67. À quoi bon dans ce cas engager des acteurs et ruiner leurs talents, s’interroge Biély ? « [C]e n’est pas pour rien que Maeterlinck a écrit des pièces pour marionnettes », souligne-t-il68, et il « aurait été surpris si on lui avait dit qu’on allait demander à des acteurs en chair et en os d’imiter des marionnettes », ajoute Abensour69. Devant cette impossibilité du symbolisme sur la scène mieux vaut alors, selon Biély, le statu quo consistant à conserver le théâtre sous ses vieilles formes éculées, shakespearienne par exemple, dont l’efficacité a été maintes fois éprouvée70.

  • 71 Cf. F. Dostoïevski, les Démons, Paris, Gallimard, 1955, 1974, 1997 [1871-1872], p. 220 : « Ce sont (...)
  • 72 A. Biély, « Le théâtre symboliste », art. cit., p. 166.
  • 73 Id., « Le théâtre et le drame moderne », op. cit., p. 157.
  • 74 Id., « Le Cinématographe », op. cit., p. 141.
  • 75 F. Sologoub, « Le théâtre d’une seule volonté » [1908], dans C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes rus (...)
  • 76 A. Biély, « Le Cinématographe », op. cit., p. 142.
  • 77 Ibid., p. 141.

19Le cinématographe, quant à lui, nous dit Biély – qui se sentit visé par les « mystiques de carton » de la pièce de Blok, possible référence à la saillie de Chatov vis-à-vis de ses anciens camarades dans les Démons de Dostoïevski71 –, ne saurait connaître ce triste sort du drame symboliste incapable de toucher au mystère, cette désillusion ou démystification qu’il s’impose malgré lui. Le cinématographe serait plutôt l’accomplissement de cette tentative qui ne frôle la réussite que lorsqu’elle se transforme en théâtre de marionnettes, en « féérie ». Il y parvient sans encombre et se trouve de ce fait être « plus honnête »72. À tel point qu’il est vu, aux côtés de la forme théâtrale shakespearienne, comme l’un des deux pôles empêchant le drame symboliste d’exister, les Charybde et Scylla de ce dernier73. Il n’est pas « tréteau » (balagan) en tant que support artificiel d’une illusion de la vie, comme l’est au contraire la scène. Et il ne faut pas, conseille Biély, s’arrêter aux défauts techniques de l’invention, ses « imperfections visuelles »74 – ce « clignotement fâcheux et inutile » que dénonçait quant à lui Fiodor Sologoub75 –, l’auteur de Pétersbourg expliquant que « [l]e Cinématographe nous délivre du goût amer du mystère marionnettique : la vie surgit devant nous purifiée »76. Paradoxe du cinéma qui, de l’artificialité de la machine, fait naître sous nos yeux la vie pourvue de cet enchantement que nous avions désappris à voir, qui sauve l’aura des attractions grotesques de la petite baraque de foire où coule, au lieu de sang, du jus de canneberge. Le Cinématographe semble alors être, nous dit Biély, le « théâtre démocratique du futur » tant espéré par les symbolistes sur la scène77.

Biély contre Bergson ?

  • 78 Ibid., p. 140.
  • 79 Id., « Le théâtre symboliste », op. cit., p. 166.
  • 80 C’est ce qu’on peut dire du cinématographe dans l’idée que s’en fait Biély en ôtant cette possibili (...)
  • 81 Id., « Oblomki mirov [Lambeaux de mondes] », Vesy, mai 1908, no 5, pp. 65-68.
  • 82 C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 118.

20L’étrange et – apparemment – paradoxale position de Biély vis-à-vis du cinématographe – qui retrouve la vie par l’exhibition de son artificialité, par le dépassement dialectique de celle-ci –, montre que les craintes de Gorki quant à une récupération de cet appareil par le symbolisme, si elles étaient formulées à raison, sont déplacées d’un cran. Ce ne sont pas les ombres et la mort, les clichés symbolistes les plus triviaux, que vante Biély lorsqu’il admire les images projetées sur l’écran, mais la vie retrouvée dans sa simplicité et son mystère, son aura, la capacité du cinéma à rendre une « foi dans le monde » aux « désenchantés »78, et ce, malgré les « tréteaux » que sont l’appareil et sa technique sur lesquels repose l’illusion. Précoce renversement du bergsonisme, pourrait-on dire, dans cette volonté de voir en la technique la possibilité de retrouver la vie dans son mystère, sans la dénaturation produite par le désenchantement d’une pensée mécaniste ; de faire de la matérialité même de l’appareil un tremplin pour retrouver la vie nue, paradoxalement immédiate, d’y voir « une multitude d’instants symboliques, réunis par une forme extérieure »79, un Tout jaillissant de cette succession de « pose[s] figée[s] »80. Et, comme l’indique judicieusement Amiard-Chevrel, ce dernier passage cité est à mettre en parallèle avec un autre article, « Lambeaux de mondes »81, recension amère de la parution en un livre de la Baraque de foire et des autres Drames lyriques de Blok, dans lequel « Biély effectue (...) des rapprochements intéressants avec le cinéma : ’‘le décousu’’, la ‘‘série d’associations cinématographiques’’ des symboles, ‘‘le cinématographe d’images’’ que déverse une âme blessée, sont finalement une allusion à la technique du montage – des images hétérogènes mises en relation pour produire un sens – qui sera théorisée beaucoup plus tard »82.

  • 83 Cf. Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983 ; Cinéma 2. L’image-temps, Par (...)
  • 84 Cf. Yuri Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, Chicago, University of Chicago (...)
  • 85 Henri Bergson, l’Évolution créatrice, Paris, PUF, 2009 [1907], p. 305.

21Mais revenons à Bergson dont la condamnation du cinéma – consistant à dire qu’il échoue à rendre le mouvement en cherchant à le reproduire par la somme de coupes immobiles (les photogrammes) – est quasi simultanée à l’éloge que Biély en fait à partir d’arguments fort similaires. Peut-on trouver en Biély, ce qui pourrait également expliquer sa position paradoxale, un nouveau précurseur du renversement qui sera opéré longtemps après dans le diptyque deleuzien sur le cinéma83 ? L’Évolution créatrice ne fut traduite qu’en 1914 en russe84, tandis qu’elle fut publiée en 1907 en France et le texte de Biély la même année en Russie, rendant très peu probable l’éventualité que ce dernier en ait eu connaissance85. Pourtant Hilary L. Fink, dans son livre sur les rapports entre Bergson et les modernistes russes, nous apporte une possible confirmation de l’influence du philosophe sur le poète symboliste, et ce, précisément à cette période, en écrivant :

  • 86 Hilary L. Fink, Bergson and Russian Modernism. 1900-1930, Evanston, Northwestern University Press, (...)

Selon Zinaïda Hippius, Biély passa l’année 1906-1907 en vivant non loin des Merejkovski à Paris et la vit tous les jours. Étant donné que durant cette période Hippius côtoyait Bergson, parmi d’autres modernistes français, il semble probable que Biély devint également familier (ou plus familier) avec la pensée de Bergson, sinon avec le philosophe lui-même.86

  • 87 H. Bergson, l’Évolution créatrice, op. cit., p. 272 note 1.

On ne peut donc exclure a priori la proximité de Biély avec les thèses du philosophe français lorsqu’on devine l’atmosphère, sans doute bergsonienne, de ces jours de vie parisienne. D’autant plus si l’on se remémore que Bergson indique avoir développé la comparaison du « mécanisme de la pensée conceptuelle à celui du cinématographe » déjà dans ses leçons au Collège de France de 1900 à 190487, lui laissant le temps de se diffuser parmi l’« intelligentsia » française.

  • 88 Tsivian insiste sur l’importance du bergsonisme quant à l’attitude adoptée par l’intelligentsia rus (...)

22C’est peut-être à une telle proximité que Biély fait lui-même référence dans son texte, après avoir écrit qu’avec le cinéma « nous laiss[i]ons derrière nous le regard louche et dénaturé qu’on portait sur les choses »88, en racontant :

  • 89 A. Biély, « Le Cinématographe », art. cit., pp. 143-144. Nous soulignons.

C’est par hasard que j’ai découvert le Cinématographe, en sortant d’un dîner d’écrivains français à Paris, où l’on débitait les plus plates niaiseries. Chacun de ces écrivains, pris à part, était sans doute mille fois plus intelligent que ce qu’ils racontaient, rassemblés en troupeau littéraire. Je voulais laver leurs mots qui collaient à ma cervelle et j’allai au café-concert. Dames dénudées sur la scène, dames dénudées dans le foyer. C’était bien mieux que les discussions littéraires et pourtant il y avait là un tourment, mais... pourquoi un tourment ? Et je me mis à errer sur les boulevards inondés de lumière. Sans le vouloir, j’arrivai au Cinématographe – j’en sortis comme d’un sanctuaire, une prière dans le cœur : on y avait montré une procession, et une pâle Française d’une magnifique voix de soprano chantait avec recueillement dans un coin sombre « Ave Maria ». Je devins un habitué fervent du Cinématographe. Il m’a sauvé de plus d’un de ces moments d’accablement, que font toujours naître les discussions sur le mystère.89

  • 90 Ibid., p. 143.

23La contiguïté de la découverte du cinématographe par Biély et de sa présence dans les cercles littéraires français pourrait nous permettre de l’imaginer au contact direct ou indirect de la condamnation bergsonienne, après quoi, se rendant en ce lieu de divertissement populaire et le découvrant dans l’émerveillement, il se serait exclamé : « Tout n’est pas encore sali ! »90 Cependant c’est encore vers Blok, Tchoulkov et Ivanov que Biély fait signe à la fin de ce paragraphe, en évoquant une nouvelle fois les « discussions sur le mystère », qui sont plutôt de leur fait que de celui des intellectuels français.

  • 91 Voir Alexis Philonenko, Essai sur la philosophie de la guerre, Paris, Vrin, 2003 [1976], p. 292, no (...)
  • 92 Voir Jean Bonamour, « La littérature russe en France à la fin du xixe siècle : la critique français (...)

24De plus, Biély aurait très bien pu rabrouer une conception tolstoïenne plutôt que bergsonienne ; il aurait pu s’agacer de voir plaquer sur le cinématographe la critique de la conception du mouvement comme somme de coupes immobiles que Tolstoï avait formulée avant Bergson. Rappelons en effet l’étroite ressemblance entre la condamnation bergsonienne du cinéma et la tolstoïenne dans Guerre et Paix91, toutes deux s’appuyant sur le paradoxe de Zénon. Le philosophe l’a-t-il empruntée à l’écrivain en cette fin de xixe siècle où la littérature russe connaît une mode sans précédent en France92 ?

  • 93 C. Amiard-Chevrel, « Frères ennemis ou faux frères ? (théâtre et cinéma avant le parlant) », dans I (...)
  • 94 G. Abensour, « Postface », art. cit., pp. 307-308.
  • 95 Y. Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, op. cit., p. 209.

25Biély, néanmoins, semble se rallier au camp des dénonciateurs du « faux mouvement » du cinéma puisqu’en 1912, s’interrogeant sur la mode de la machinerie théâtrale sophistiquée qu’était la « scène tournante », « scène cinétique » ou « plateau tournant »93, dont se moquait peut-être autrefois Blok avec sa Baraque de foire94 et qui, selon Tsivian, « fut introduite dans le théâtre européen à peu près au même moment où le cinéma fut inventé »95, il notait :

  • 96 Ibid., p. 211. Traduction de l’anglais confronté à l’original russe (A. Belyj, « krugovoe dvienie [ (...)

C’est de cette façon que la suffisante scène a été tournée : non pas du théâtre vers le mystère, mais des rêveries à propos du mystère (...) vers le mystère de l’anecdote de coulisse. Et le spectateur, convoqué à un « drame dionysiaque » mais laissé immobile par la scène, commence à se tourner vers l’arrière : d’Ibsen au mélodrame, au cinématographe et au café-chantant (...). La scène contemporaine a échoué à saisir le spectateur ; la philosophie contemporaine a échoué à comprendre la vie ; la rotative machinerie philosophique du cerveau correspond à la machinerie de ce mouvement circulaire de la scène.96

  • 97 Cependant Bergson n’est à aucun moment mentionné dans cet article qui évoque pourtant de nombreux p (...)

En s’exprimant ainsi, Biély pourfend – entre autres – un cinéma auquel il avait pourtant attribué quelques années plus tôt la capacité à retrouver « le souffle pur de la vie dans une atmosphère de simplicité », tout en continuant à l’inscrire dans les débats du théâtre symboliste de l’époque de la Baraque de foire par ses allusions au « mystère » ou au « drame dionysiaque ». Plus encore, il trouve à l’instar de Bergson une correspondance entre le faux mouvement d’un dispositif technique et celui de la « rotative machinerie philosophique du cerveau », un isomorphisme néfaste, ralliant cette fois le maître français, dont il a peut-être pu depuis prendre pleinement connaissance de la condamnation formulée dans l’Évolution créatrice97. En somme, il est plus probable que Biély se soit rallié à l’opinion de Bergson vers 1912 qu’il ne s’y soit opposé en 1907 après en avoir pris connaissance. Mais on remarque la proximité des arguments témoignant d’une commune inquiétude de Bergson et des symbolistes vis-à-vis du mécanisme.

  • 98 A. Belyj, « Problema kul’tury [Le Problème de la culture] » [1909], dans Simvolizm. Kniga statej [S (...)
  • 99 Id., Carnets d’un toqué, Lausanne, L’Âge d’homme, 1991 [1922], p. 186.
  • 100 Id., « La Ville » [1907], dans D. Banda et J. Moure (dir.), le Cinéma : naissance d’un art. 1895-19 (...)
  • 101 A. Biély, Carnets d’un toqué, op. cit., pp. 186 et 188.
  • 102 Voir Valerij Petrov, « Reprezentacija prostranstva v ‘‘Vozvrate’’ Andreja Belogo [Représentation de (...)

26Biély a donc connu une évolution dans son approche du cinéma, dont l’une des raisons pourrait être justement sa lecture de Bergson ou son ralliement à celui-ci. Dans un texte paru en 1909, « Le Problème de la culture », il cite le nom du philosophe en le rapprochant du « concept de création » (ou de « créativité », tvorcestvo)98, ce qui nous autorise à croire qu’il a alors lu ou pris connaissance de l’Évolution créatrice avant que celle-ci ne paraisse en langue russe (dont le titre sera Tvorceskaja èvoljucija). De plus, en 1922, dans ses Carnets d’un toqué, Biély revient sur le cinéma en expliquant que la grande ville moderne aplanit les êtres, leur ôte une dimension pour en faire une « mince et sombre pellicule de matière »99, les transforme en ombres (comme il l’affirmait déjà dans son article « La ville »100, en 1907, ou dans Pétersbourg), les fait appartenir à un « autre monde », parlant d’« instantanés cinématographiques » et de la possibilité de suspendre leur succession pour trouver des « pose[s] comique[s] et artificielle[s] »101 ; déclarations qui pourraient à nouveau permettre de le rapprocher de Bergson102. Si l’aspect artificiel et découpé – en succession d’instantanés ou de poses – du cinématographe était jugé positivement dans l’article qui portait son nom, c’était à l’aune de la Baraque de foire qui en possédait les mêmes qualités mais de manière forcée par la « stylisation technique ». S’il y avait alors un bergsonisme de Biély vis-à-vis du cinématographe, qu’il soit conscient ou fortuit, il était annulé par l’objectif de dénigrer la pièce de Blok au profit de la jeune invention qualifiée de « plus honnête » dans la réalisation d’effets considérés comme similaires.

Des conventions à la vie

  • 103 Hippius fut extrêmement influencée par le philosophe français. Voir H. L. Fink, Bergson and Russian (...)
  • 104 Y. Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, op. cit., p. 8.
  • 105 Ibid., p. 9.

27Sans doute Biély ne fut pas au contact direct de la condamnation bergsonienne du cinéma dès 1907. Toujours est-il que son exaltation de celui-ci comme balagan, spectacle de foire, repose justement sur la matérialité de l’appareil dénoncée à la même époque par Bergson, sur l’aspect découpé ou « décousu » du film, ainsi que sur les nombreux défauts du dispositif de projection. Ceci détonne nettement, selon Tsivian, avec les condamnations futures d’autres symbolistes, tels Merejkovski et Hippius, le premier partisan d’un théâtre d’art classique et la seconde d’un dogmatisme bergsonien profond sur ce point103. En trouvant dans le cinéma une allégorie de l’Hadès, un « enfer pour nihilistes »104, Hippius réalise partiellement seulement la crainte de Gorki, puisqu’elle n’en fait pas un thème chéri mais lui jette plutôt l’opprobre. Quant à son époux, Merejkovski, il prononce selon Tsivian un anathème très influent pour ses contemporains, que ce dernier résume comme suit : « le cinématographe est d’abord et avant tout un phénomène mécanique et ne pourra jamais rivaliser avec le théâtre en tant que phénomène organique »105.

  • 106 C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., pp. 99-100.
  • 107 Cf. Tom Gunning, « Foreword », dans Y. Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, (...)
  • 108 A. Biély, « Le Cinématographe », art. cit., p. 139.
  • 109 Y. Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, op. cit., p. 117.
  • 110 Ibid., p. 109.
  • 111 Et lorsque Biély écrit que l’on peut faire fi de ces imperfections, c’est pour mieux souligner qu’o (...)
  • 112 V. Pozner, « Gorki au cinématographe », art. cit., p. 113.
  • 113 Ibid., pp. 110-112. Voir aussi Y. Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, op. c (...)
  • 114 On trouve divers exemples de suspension de projection dans Y. Tsivian, op. cit., pp. 110-113.
  • 115 Ibid., p. 154.
  • 116 Cf. G. Deleuze, Cinéma 2, op. cit., pp. 277-278. Notons à ce propos que Tsivian perçoit les intuiti (...)

28Pourtant Biély – jusqu’en 1912 du moins – comme Blok106 sont fort éloignés de ces idées et font montre d’une plus grande nuance dans leur approche du cinématographe qui devient le lieu privilégié de leur rencontre avec la ville107 et le peuple : « aristocrates et démocrates, soldats, étudiants, travailleurs, jeunes filles sorties de leurs cours, poètes et prostituées »108. Ils manifestent également un attrait accru pour la machinerie109, et, par là même, vont à l’encontre de Bergson et du symbolisme de la génération de Hippius et Merejkovski s’insurgeant contre le mécanisme. Selon Tsivian, « l’obsession pour l’instabilité, l’insécurité et l’irrationalité était l’une des raisons de l’intense intérêt des symbolistes pour le cinéma »110. Pour Biély, en effet, les tremblements, vacillements et vibrations de l’image participent de l’esthétique cinématographique comme symbole de la précarité du monde moderne111, de l’imminence d’une catastrophe, comme « reflet idéal de l’instabilité de l’existence », écrit Valérie Pozner112. Il s’émeut des imperfections de l’appareil ainsi que de la façon dont l’image disparaît soudainement à la fin d’une bobine, s’évanouit brusquement, comme Gorki d’ailleurs le faisait déjà113, la rendant encore un peu plus évanescente114. L’attraction de l’évanouissement de l’image et de l’écran blanc était telle que Biély semblait vouloir s’en servir dans le projet d’adaptation de son roman Pétersbourg115, anticipant ainsi le caractère de « morcelages perpétuellement ré-enchaînés » du cinéma d’Alain Resnais – et plus particulièrement de Je t’aime, je t’aime et Providence – identifié comme tel par Deleuze le rapprochant précisément de ce roman116.

  • 117 A. Blok, « Marasme » [1906], dans Œuvres en prose, op. cit., p. 20.
  • 118 A. Biély, Pétersbourg, Lausanne, L’Âge d’homme, 1967 [1916, 1922, 1928, 1935], pp. 200-201.
  • 119 Cf. Y. Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, op. cit., p. 27.
  • 120 Cf. F. Dostoïevski, Souvenirs de la maison des morts, op. cit., p. 987.
  • 121 A. Biély, « Le Cinématographe », art. cit., p. 141. C’est à Modeste Hofman, partisan de l’anarchism (...)
  • 122 Cf. Y. Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, op. cit., pp. 113-116.
  • 123 Ibid., pp. 38-39.

29Cette instabilité de l’image cinématographique, sa brusque et attendue pâmoison, est selon Tsivian à l’origine de l’attrait qu’éprouve Biély pour cette invention qui lui paraît symptomatique de la vie moderne et de la grande ville qui fait des hommes des esclaves, les transformant en ombres. Cette ville, qui effraie les symbolistes autant qu’elle les attire, les piège dans son « infecte toile d’araignée »117, les « happe » et fait d’eux contre leur gré un maillon de ce « myriapode rampant » que sont les masses, cet « énorme mille-pattes », un anneau de ce « scolopendre » humain118, ils s’y frottent à l’instar de Blok en allant dans des cinémas populaires où ils côtoient la foule et la coudoient119, où ils découvrent le peuple comme Dostoïevski déclarait l’avoir fait seulement en arrivant au bagne120. Ils y trouvent, comme l’écrit Biély s’en prenant toujours aux anarchistes mystiques, « une expérience commune dont la dimension dépasse évidemment de beaucoup celle de toutes ces constructions théoriques qui recherchent un individualisme de groupe »121, des réactions naïves dont ils se délectent122, et cultivent la flânerie rendue propice par la projection continue du cinéma des premiers temps123.

30Là où Bergson voyait une aporie indépassable pour le cinématographe dans sa volonté de montrer le mouvement dans son devenir et non pas tel qu’il est et a été représenté depuis des siècles comme une succession d’instants isolés, survivance interminable du paradoxe de Zénon dans la conception usuelle qu’on se fait du mouvement, Biély trouve au contraire la raison de son succès dans cette même tâche que le philosophe français lui refusait. C’est le côté « tréteaux » ou « baraque de foire » du cinéma, émanant de ses défauts techniques, qui permet étrangement de se sentir parcouru d’un frisson mystique, contrairement à la présence physique des acteurs dans le théâtre symboliste qui, par leurs poses stylisées imitant les marionnettes, ruinent tout accès au Mystère.

  • 124 A. Biély, « Le Cinématographe », art. cit., p. 141.
  • 125 Cf. G. Deleuze, Cinéma 2, op. cit., p. 223.
  • 126 Nicolas Gogol, Passages choisis de ma correspondance avec mes amis [1846], dans Œuvres complètes, P (...)

31Si Biély fait du cinéma une « baraque de foire » (balagan), c’est bien parce qu’il est théâtre de marionnettes qui mène à la vie et son mystère, à l’inverse de la pièce de Blok qui, à son avis, « transforme le mystère en Cinématographe », l’acteur en pantin. « Ici tout commence avec une vie de marionnettes, et ensuite l’on passe à la vie humaine, à la signification qu’on peut lui donner, et ensuite : excelsior ! »124 C’est-à-dire que l’on s’élève – excelsior – des conventions à la vie et on ne descend pas, comme Biély pense que le drame symboliste le fait, de la vie aux conventions. Autrement dit, l’artificialité du cinéma, ses défauts techniques permettent au spectateur de retrouver un regard naïf, en opposition à celui dénaturé du mécanisme, et de croire au mystère, comme le cinéma, dira beaucoup plus tard Deleuze, permet de « croire à ce monde » justement par la profusion d’artificialité qu’il véhicule, celle des clichés125. Argument en faveur duquel Biély pouvait trouver un éminent prédécesseur en la personne de Gogol, remarquant combien dans la Fille du capitaine de Pouchkine, « [l]a pureté et l’absence d’artifice sont poussées (...) à un tel degré que c’est la réalité elle-même qui semble à côté d’elle artificielle et caricaturale »126.

  • 127 V. Meyerhold, « Histoire et technique du théâtre », art. cit., pp. 107-109. Brioussov a écrit en 19 (...)

32Cette position paradoxale de Biély doit donc être comprise à l’aune de sa lutte contre Blok et Meyerhold, menée parallèlement et conjointement au combat livré à l’anarchisme mystique. Et, en particulier, doit être considérée au regard du rejet par Biély du « théâtre de la convention » en cours d’élaboration par Meyerhold sous l’influence de Maeterlinck et Brioussov127, qui consistait à libérer le théâtre de la lourdeur et de la complexité dans lesquelles le réalisme l’avait enfermé, en adoptant des « conventions conscientes » aussi bien pour le décor que pour les acteurs prenant, comme nous l’avons signalé, des poses dignes de marionnettes. Si ce théâtre de la convention ne sera vraiment théorisé par écrit qu’en 1908, Biély aura pu s’en informer tout le long des expérimentations et conférences pétersbourgeoises de Meyerhold, qui en furent les premiers balbutiements et la Baraque de foire la plus importante étape, et le viser ainsi directement en en reprenant les termes, à l’instar de cette « stylisation technique » dont il minimise les effets en comparaison du cinématographe.

  • 128 Cf. V. Brioussov, « Réalisme et convention sur la scène », art. cit., p. 200.
  • 129 B. Picon-Vallin, « Préface », art. cit., pp. 18-19.
  • 130 G. Abensour, « Blok face à Mejerhol’d et Stanislavskij, ou le Problème de la théâtralité », Revue d (...)
  • 131 G. Abensour, « Blok face à Mejerhol’d et Stanislavskij », art. cit., p. 673.

33Les conventions simplistes que vante Meyerhold, Biély les rejette en expliquant qu’elles sont bien trop artificielles ou exagérées sur la scène par rapport au cinématographe qui les pratique, lui, avec naturel ou honnêteté. La leçon qu’il tente alors d’inculquer à ses adversaires consiste à affirmer que, sans tomber dans l’encombrant théâtre réaliste ou bien dans un spectacle de marionnettes sonnant faux, ou pire, dans un théâtre qui se rêve prétentieusement conciliaire, on peut se satisfaire des conventions d’un théâtre traditionnel, par exemple shakespearien. Dans cette attitude, Biély n’est en réalité pas si éloigné de Blok, celui-ci étant plus enclin à se tourner, à l’instar de Brioussov avant et après lui128, vers les formes traditionnelles du théâtre, que ne semble l’être à l’époque Meyerhold s’obstinant dans ses recherches malgré les critiques129. Blok s’opposera d’ailleurs par la suite frontalement au metteur en scène, qu’il associera à Tchoulkov130, en prônant un retour à un répertoire classique ainsi qu’en offrant à Stanislavski de monter ses pièces131.

  • 132 Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, Notes pour une Histoire générale du cinéma, Paris, AFRHC, 2013. S (...)
  • 133 Eisenstein apprendra auprès du maître comment s’était déroulée la mise en scène de Balagantchik, œu (...)
  • 134 Eisenstein, qui n’a pas manqué de signaler l’importance de Biély pour son travail, doit sans doute (...)

34C’est donc ce panorama intellectuel qui conduit Biély à rapprocher le cinématographe d’une baraque de foire, position originale, qui détonne par rapport à celles de ses contemporains le jugeant bien souvent à l’aune de la prétendue supériorité du théâtre ou du réalisme de l’image. Or, c’est paradoxalement en l’inscrivant dans les débats du théâtre que Biély écarte le cinématographe de celui-ci, l’en distingue, paraissant ainsi faire exception dans sa réception du nouveau médium. Ce faisant, Biély rapproche le cinématographe de l’univers de la foire et de ses attractions, de la naïveté de leurs effets comme de la joie qu’elles procurent chez le peuple, préfigurant alors l’intérêt pour une telle filiation qu’on trouve dans la New Film History ou, déjà, dans les Notes pour une Histoire générale du cinéma d’Eisenstein132, cinéaste qui lui vouait d’ailleurs une admiration certaine et sur lequel il a pu, comme Blok à travers Meyerhold133, exercer une influence non négligeable134.

  • 135 Voir V. Pozner, « De quoi Max est-il le nom ? La tournée de Linder en Russie et sa couverture média (...)
  • 136 Propos rapportés par Pozner dans ibid. Pour le texte original, voir Samuil Lur’e, « Maks Linder i P (...)

35Par ailleurs, les propos de Biély paraissent avoir eu un certain retentissement en dehors du seul cercle restreint des auteurs symbolistes – qui, comme l’appartement de Viatcheslav Ivanov, passe souvent pour une tour d’ivoire –, puisqu’on croit par exemple en déceler les échos quelques années plus tard dans un journal spécialisé sur le cinéma. Il semble en effet qu’on puisse, grâce au travail de Valérie Pozner sur la couverture médiatique de la tournée en Russie de Max Linder en 1913, retrouver les idées de Biély dans un article de Samuïl Lourié paru dans la revue Ciné-phono qu’il dirigeait135. On aperçoit ainsi sous la plume de Lourié, écrivant sur l’œuvre de Linder, les résonances des échanges artistiques et théoriques auxquels appartenaient la pièce de Blok et les indignations de Biély, notamment dans le rapprochement qu’il opère à son tour entre Balagan « au sens noble, employé avec une majuscule », et cinématographe, ou bien dans ses déclarations sur ce dernier comme « art de l’humanité » rappelant les théories des symbolistes sur le théâtre136.

  • 137 Cf. Boris Eichenbaum, « Problèmes de ciné-stylistique » [1927], dans F. Albera (dir.), Poétique du (...)
  • 138 Cf. Sergueï Youtkevitch dans Marcel Martin, Luda et Jean Schnitzer (dir.), le Cinéma soviétique par (...)

36Enfin, dans son affirmation du cinématographe comme « théâtre démocratique de l’avenir », Biély empiète sur Boris Eichenbaum qui, en 1927, fera du septième art le lieu possible des espoirs symbolistes déçus quant à un théâtre conciliaire137, fera en quelque sorte une nouvelle fois du cinéma une « baraque de foire au sens le plus noble et le plus élevé du terme ». Tous ces éléments confirment l’importance des débats nés autour de la Baraque de foire, aussi bien pour la perception du cinématographe en Russie à la veille de la révolution, que pour l’avenir proche de cet art qui se fera avec la génération des cinéastes et théoriciens soviétiques des années 1920 sous l’égide des « genres mineurs » ou des arts dits « vils »138, et en faveur desquels le renouveau du balagan ouvrit sans aucun doute la voie.

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Notes

1 Voir Valérie Pozner, « Gorki au cinématographe : ‘‘j’étais hier au royaume des ombres...’’ », 1895 revue d’histoire du cinéma, no 50, décembre 2006, pp. 89-113.

2 Alexandre Blok, la Baraque de foire [1906], dans Œuvres dramatiques, Lausanne, L’Âge d’homme, 1982, pp. 13-28.

3 Andreï Biély, « Le Cinématographe » [1907], dans Daniel Banda, José Moure (dir.), le Cinéma : naissance d’un art. 1895-1920, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2008, p. 141.

4 C’est ce qu’il indique lui-même dans A. Belyj, « Vospominanija ob Aleksandre Aleksandrovie Bloke » [1922], dans V. E. Vacuro, N. K. Geja, S. A. Maka_ina, A. S. Mjasnikova et V. N. Orlova (dir.), Aleksandr Blok v vospominanijah sovremennikov, t. 1, Moscou, Hudoestvennaja literatura, 1980, p. 310.

5 Pierre Pascal, « Les grands courants de la pensée russe contemporaine », Cahiers du monde russe et soviétique, vol. 3, no 1, janvier-mars 1962, pp. 29-30.

6 Gérard Abensour, « Postface », dans A. Blok, Œuvres dramatiques, op. cit., pp. 307 et 345-347. V. Pozner, que nous tenons à remercier ici pour sa relecture attentive de notre travail, nous signale que le balagan pouvait également être au début du xxe siècle un lieu de monstration pour le cinématographe. Voir, par exemple, les reproductions de demandes d’autorisation de mise en place de balagan à Kazan pour des projections cinématographiques, dans Elena Alekseeva, Kinematograf v Kazani. 1897-1917. Sbornik dokumentov i materialov [Le cinématographe à Kazan. 1897-1917. Recueil de documents et matériaux], Kazan, Gasyr, 2007, p. 20.

7 P. Pascal, « Les grands courants de la pensée russe contemporaine », art. cit., p. 41.

8 G. Abensour, « Postface », art. cit., p. 305. Voir aussi Angelo Maria Ripellino, Il trucco e l’anima. I maestri della regia nel teatro russo del Novecento, Turin, Einaudi, 1965, 2002, p. 126.

9 A. Blok, « La Baraque de foire », dans le Monde terrible, Paris, Gallimard, 2003, 2012, pp. 119-120. Poème datant de juillet 1905. Voir aussi G. Abensour, « La Baraque de foire », la Revue russe, no 7, 1994, pp. 115-116.

10 G. Abensour, « Postface », art. cit., p. 308. Les dates des événements russes antérieurs au 31 janvier 1918 du calendrier grégorien suivent le calendrier julien.

11 Ibid., p. 305. Voir aussi V. Meyerhold, « Le cocu magnifique » [1922], dans Écrits sur le théâtre, t. II, Lausanne, L’Âge d’homme, 1975, p. 94.

12 A. Blok, « Drames lyriques. Préface », dans Œuvres dramatiques, op. cit., p. 9.

13 Abensour parle à ce propos de « copulation immonde, digne des dessins de Goya ». Cf. « Postface », art. cit., p. 308.

14 Walter Benjamin, Sur quelques thèmes baudelairiens [1940], dans Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 340.

15 G. Abensour, « Postface », art. cit., pp. 309-310.

16 Id., « Meyerhold et le symbolisme », Cahiers du monde russe, vol. 45/3-4, 2004, p. 605.

17 Thème fétiche, par exemple, de Sologoub. Cf. Claudine Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, Lausanne, L’Âge d’homme, 1994, p. 24.

18 A. Blok, la Baraque de foire, op. cit., p. 15.

19 Alexandre Pouchkine, Nuits égyptiennes [1837], dans Alexandre Griboïedov, Alexandre Pouchkine, Mikhaïl Lermontov, Œuvres, Paris, Gallimard [1935], 1973, p. 471.

20 A. Blok, la Baraque de foire, op. cit., p. 25. Nous modifions la traduction pour coller à l’original qui évoque bien du jus de canneberge (kljukvennyj sok) et non de « groseille ».

21 Ibid., pp. 21 et 27. Variation de l’« amoureux de papier mâché » de l’Adolescent. Cf. Fiodor Dostoïevski, l’Adolescent, Paris, Gallimard, 1956 [1875, 1876], p. 337. Le thème de la déchéance de la fiancée est une véritable obsession dans le théâtre de Blok. Cf. A. Blok, l’Inconnue [1907, 1908], dans Œuvres dramatiques, op. cit., pp. 86-89, et Id., le Chant du destin [1909, 1919], dans ibid., pp. 183-185.

22 P. Pascal, « Les grands courants de la pensée russe contemporaine », art. cit., p. 30.

23 Lioubov Blok a fait l’objet d’une véritable vénération de la part de son mari et de ses amis Biély et Sergueï Soloviev, neveu du poète et philosophe Vladimir Soloviev, culte de la « Belle dame » dont Blok semble se moquer avec les figures des mystiques et de la fiancée de carton. Cf. A. M. Ripellino, les Chemins du merveilleux. Essais sur la littérature russe, Paris, Denoël, 1977 [1968], p. 164. Voir aussi Nina Berberova, Alexandre Blok et son temps, Arles, Actes Sud, 1991 [1947], pp. 48-49 et 53-54 ; A. Biély, le Collecteur d’espaces. Notes, mémoires, correspondances, Paris, La Quinzaine littéraire, Louis Vuitton, 2000, pp. 58-62.

24 Luda et Jean Schnitzer, Youtkevitch, Lausanne, L’Âge d’homme, 1976, p. 124. Voir également G. Abensour, « Postface », art. cit., p. 310.

25 P. Pascal, « Les grands courants de la pensée russe contemporaine », art. cit., pp. 26-30.

26 Catherine Depretto, « Quelques traits spécifiques du symbolisme russe », dans Jean-Claude Marcadé (dir.), le Dialogue des arts dans le Symbolisme russe, Lausanne, L’Âge d’homme, 2008, p. 20.

27 Blok cité dans G. Abensour, « Postface », art. cit., p. 307.

28 A. Blok, « Drames lyriques. Préface », dans Œuvres dramatiques, op. cit., p. 11.

29 Id., « De l’état actuel du symbolisme russe » [1910], dans Œuvres en prose, op. cit., p. 245 : « nous soutenons que [la révolution] a eu lieu non seulement dans ce monde-ci, mais également dans les autres mondes ». La révolution brise la frontière entre les mondes, elle est correspondance immédiate, palpable et non plus « suggérée », et tend donc à nier l’idéalisme du mouvement symboliste qui est caractérisé par le solipsisme. Cf. ibid., p. 241.

30 Ripellino insiste sur le « changement radical » de Blok après 1905. Voir les Chemins du merveilleux, op. cit., p. 161. L’urgence de la rencontre du symbolisme avec l’agitation des masses ne saurait être circonscrite à Blok. Cf. Anna Roudnik, Olga Iakimova, « Littérature russe et soviétique », dans [Anon.], Paris-Moscou, Paris, Centre Pompidou, Gallimard, 1979, 1991, p. 517. Voir aussi V. Meyerhold, « Intervention au cours d’un débat sur ‘‘la méthode de création au théâtre Meyerhold’’ » [1930], dans Écrits sur le théâtre, t. III, Lausanne, L’Âge d’homme, 1980, p. 82.

31 Voir par exemple A. Blok, le Roi sur la place [1907], dans Œuvres dramatiques, op. cit., pp. 51-52 et 100-105. Ce thème se retrouve sans doute dans la figure plus générale de l’« intellectuel » et de cette intelligentsia à laquelle il appartient. Voir Id., « Le peuple et l’intelligentsia » [1909, 1919], dans Œuvres en prose, op. cit., pp. 157-166. Mais aussi les articles « De l’état actuel du symbolisme russe », op. cit. ; « De la mission du poète » [1921], dans ibid., pp. 469-477.

32 G. Abensour, « Postface », art. cit., p. 312.

33 Ibid.

34 Voir Béatrice Picon-Vallin, « Préface », dans V. Meyerhold, Écrits sur le théâtre, t. I, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, p. 17.

35 Blok cité dans C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 39.

36 G. Abensour, « Meyerhold et le symbolisme », art. cit., p. 606. Biély fit part de sa désapprobation en écrivant : « Blok, le chantre de l’Éternel Féminin, nous ébahit : l’Éternel Féminin est en carton ; la voûte céleste de carton et le cri d’un guignol étonnent parce que le sang sacré de la Victoire tragique n’est que du jus [de canneberge]. » Cf. A. Biély, « Le théâtre symboliste » [1907], dans C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 168.

37 A. Biély, « Le Cinématographe », op. cit., p. 141. Amiard-Chevrel proposait quant à elle de traduire le suffixe -tchik par « mini » (C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 172).

38 A. Biély, ibid., pp. 141-143.

39 G. Abensour, « Postface », art. cit., p. 310.

40 A. Biély, « Le Cinématographe », art. cit., p. 142.

41 Meyerhold, lorsqu’il théorisera plus tard son « théâtre de la convention », reprendra cette idée. Voir V. Meyerhold, « Histoire et technique du théâtre » [1908], dans Écrits sur le théâtre, t. I, op. cit., p. 122.

42 C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 33.

43 A. Blok, « Le théâtre dramatique de V. F. Kommissarjevskaia (Lettre de Pétersbourg) » [1906], dans Œuvres en prose, op. cit., pp. 36-37.

44 Voir Juri Lotman, « Blok i narodnaja kul’tura goroda [Blok et la culture populaire de la ville] », dans Nasledie A. Bloka i aktual’nye problemy poètiki. Blokovskij sbornik IV [Héritage de A. Blok et problèmes poétiques actuels. Recueil blokien IV], Tartu, TGU, 1980, p. 17.

45 Voir Fiodor Dostoïevski, Souvenirs de la maison des morts [1860-1862, 1865], dans Crime et Châtiment, Paris, Gallimard, 1950, pp. 1067-1068.

46 A. Blok, « Le théâtre dramatique de V. F. Kommissarjevskaia (Lettre de Pétersbourg) », op. cit., p. 36.

47 C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 44.

48 V. Ivanov, « Le théâtre de l’avenir » [1906], dans C. Amiard-Chevrel, ibid., p. 217.

49 Ivanov déploie le premier les théories du mystère qu’il tire d’une lecture de Wagner et Nietzsche associée à sa grande connaissance de la Grèce antique. Dans une succession d’articles il donne des recommandations pour l’élaboration d’un théâtre de l’avenir. Ce dernier sera résolument anti-représentatif, au sens où il se doit de supprimer toute barrière, ou « iconostase », entre spectacle et spectateur. Voir V. Ivanov, ibid., p. 212 et dans le même ouvrage de Claudine Amiard-Chevrel, « Nouveaux masques » [1904], « Wagner et l’action dionysiaque » [1905] et « La norme esthétique du théâtre » [1916] ; de Gueorgui Tchoulkov, « Les principes du théâtre de l’avenir » [1908].

50 C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 122.

51 N. Berberova, Alexandre Blok et son temps, op. cit., p. 56. Abensour va jusqu’à parler d’« ironie transcendantale » (« Postface », art. cit., pp. 305-312).

52 Revue, ou plutôt série d’almanachs, qui était au départ le nom d’un grand projet de théâtre symboliste, porté par Tchoulkov, Ivanov, Sologoub et Meyerhold, qui ne vit pas le jour mais dont le théâtre de Kommissarjevskaïa poursuivit les objectifs. Voir Irina Ouvarova, « Le théâtre symboliste ou ‘‘La pièce est finie. Assez ! Rideau !’’ », Revue russe, no 7, 1994, pp. 111-112 ; B. Picon-Vallin, « Préface », art. cit., pp. 14-15.

53 P. Pascal, art. cit., p. 24.

54 Terme emprunté à Georges Nivat pour traduire le russe sobornost’. Cf. C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 28.

55 G. Tchoulkov, « Les principes du théâtre de l’avenir », art. cit., p. 246.

56 Evgueni Semenov, « Lettres russes », Mercure de France, t. LXVIII, no 242, 16 juillet 1907, p. 363.

57 Zinaïda Hippius, « Notes sur la littérature russe de notre temps », Mercure de France, t. LXXI, no 253, 1er janvier 1908, pp. 71-79.

58 Dans une lettre datant du 6 août 1907, Blok demande des explications à Biély quant à ses nombreux articles violents à son encontre parus dans les derniers mois, notamment celui sur « Le Cinématographe ». Il y affirme n’être ni un « réaliste mystique », ni un « anarchiste mystique » ni un partisan de l’« individualisme conciliaire » tout en rappelant à Biély qu’il apprécie Ivanov et Tchoulkov. Voir « Lettre de Blok à Biély du 6 août 1907 », dans A. Belyj, A. Blok, Perepiska. 1903-1919 [Correspondance], Moscou, Progress – Plejada, 2001, p. 307. Suivra une provocation en duel puis une réconciliation : épistolaire d’abord, où l’article du Mercure de France sera évoqué comme cause d’incompréhension entre les deux poètes, en personne ensuite, à Moscou, dans la nuit du 24 au 25 août 1907. Cf. ibid., pp. 330-334.

59 Biély est en effet en voyage à Munich puis à Paris au moment des représentations de Balagantchik à Saint-Pétersbourg. Il effectue ce séjour, destiné à le soigner de son amour pour Lioubov, précisément après avoir pris connaissance du projet de pièce de Blok aussi bien par ses lettres que lors de sa visite auprès de celui-ci. C’est lors de la tournée du théâtre de Kommissarjevskaïa que Biély découvrira la mise en scène de Balagantchik, suite à quoi il en rendra compte dans son article sur « Le théâtre symboliste ».

60 A. Biély, « Le théâtre et le drame moderne » [1908], dans C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 144, note 2. Sur la relation entre Ivanov et Biély, voir G. Nivat, « Prospero et Ariel : esquisse des rapports d’Andrej Belyj et Vjaeslav Ivanov », Cahiers du monde russe et soviétique, vol. 25, no 1, janvier-mars 1984 ; « Autour du symbolisme russe 3. (Vjaeslav Ivanov) », pp. 19-34. Comme l’indique Nivat, l’un des différends théoriques majeurs entre les deux hommes concerne le « penchant [d’Ivanov] pour la mise en scène, pour une mise en scène totale de la vie (le théâtre conciliaire) ». Cf. ibid., p. 19.

61 C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 31.

62 Pour Biély le Mystère des Grecs anciens n’a rien à voir avec celui de la vie moderne que cherche le symbolisme, il est donc absurde de vouloir restaurer ce dont on ne sait rien. Il s’agirait même d’une « profanation ». Voir « Le théâtre et le drame moderne », art. cit., pp. 146-156.

63 Ibid., p. 153. Pour Biély le symbolisme tente déjà de réaliser en dehors de la scène ce à quoi vise le drame symboliste. La scène n’est donc pas nécessaire et, pis encore, elle ne ferait que créer des barrières là où le symbolisme y échappait.

64 Id., « Le théâtre symboliste », op. cit., p. 168.

65 G. Abensour, « Meyerhold et le symbolisme », art. cit., p. 604.

66 Pièce dont Blok avait pris la défense dans « Le théâtre dramatique de V. F. Kommissarjevskaia (Lettre de Pétersbourg) », art. cit., p. 36.

67 A. Biély, « Le théâtre symboliste », art. cit., p. 166. Par le terme de « stylisation » Biély s’en prend à Meyerhold qui le revendique alors comme « principe » de son théâtre. Voir V. Meyerhold, « Histoire et technique du théâtre », art. cit., p. 91. Brioussov prévenait également qu’il ne fait « aucun doute que le théâtre ‘‘conventionnel’’ moderne conduit en droite ligne au théâtre de marionnettes ». Cf. Valery Brioussov, « Réalisme et convention sur la scène » [1908], dans C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 195.

68 A. Biély, « Le théâtre symboliste », art. cit., p. 167.

69 G. Abensour, « Meyerhold et le symbolisme », art. cit., p. 604.

70 Cf. A. Biély, « Le théâtre et le drame moderne », art. cit., pp. 153-157.

71 Cf. F. Dostoïevski, les Démons, Paris, Gallimard, 1955, 1974, 1997 [1871-1872], p. 220 : « Ce sont des hommes de carton [Ljudi iz bumaki]. Leur pensée est servile ; c’est de là que provient tout ». On peut penser également aux « hommes de papier » (bumanye ljudi) ainsi que sont qualifiés ceux qui ne vivent que dans les livres, les « hommes livresques » (kninye ljudi). Cf. Id., l’Adolescent, op. cit., pp. 519-520.

72 A. Biély, « Le théâtre symboliste », art. cit., p. 166.

73 Id., « Le théâtre et le drame moderne », op. cit., p. 157.

74 Id., « Le Cinématographe », op. cit., p. 141.

75 F. Sologoub, « Le théâtre d’une seule volonté » [1908], dans C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 239.

76 A. Biély, « Le Cinématographe », op. cit., p. 142.

77 Ibid., p. 141.

78 Ibid., p. 140.

79 Id., « Le théâtre symboliste », op. cit., p. 166.

80 C’est ce qu’on peut dire du cinématographe dans l’idée que s’en fait Biély en ôtant cette possibilité au théâtre symboliste. Cf. ibid.

81 Id., « Oblomki mirov [Lambeaux de mondes] », Vesy, mai 1908, no 5, pp. 65-68.

82 C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., p. 118.

83 Cf. Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983 ; Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, 1985. D’autres précurseurs de l’opération deleuzienne sont connus, notamment le jeune Sartre : voir Mauro Carbone, Philosophie-écrans. Du cinéma à la révolution numérique, Paris, Vrin, 2016, pp. 13-21.

84 Cf. Yuri Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, Chicago, University of Chicago Press, 1994, 1998 [1991], p. 8.

85 Henri Bergson, l’Évolution créatrice, Paris, PUF, 2009 [1907], p. 305.

86 Hilary L. Fink, Bergson and Russian Modernism. 1900-1930, Evanston, Northwestern University Press, 1999, p. 50 (nous traduisons). Biély et Hippius sont, selon Fink, les deux seuls symbolistes russes à citer le nom de Bergson dans leurs écrits (p. 45). Biély séjourna à Paris entre décembre 1906 et début mars 1907, comme en témoigne sa correspondance avec Blok. Voir A. Belyj, A. Blok, Perepiska, op. cit., pp. 296-305.

87 H. Bergson, l’Évolution créatrice, op. cit., p. 272 note 1.

88 Tsivian insiste sur l’importance du bergsonisme quant à l’attitude adoptée par l’intelligentsia russe vis-à-vis du cinéma qui correspondait à sa condamnation en tant que faux mouvement. Mais elle fut vraiment en vogue dans les années 1910, surtout, peut-on penser, après la traduction en russe de l’Évolution créatrice en 1914. Cf. Y. Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, op. cit., pp. 8-9. L’intelligentsia russe, qui maîtrisait bien souvent le français, aurait pu prendre connaissance directement de l’ouvrage de Bergson ou en recevoir des échos, par exemple dans un article de mars 1908 du Mercure de France (qui était lu dans le cercle symboliste), où la condamnation du cinématographe par le philosophe est rapportée : Georges Batault, « La philosophie de M. Bergson », Mercure de France, t. LXXII, no 285, 16 mars 1908, pp. 210-211.

89 A. Biély, « Le Cinématographe », art. cit., pp. 143-144. Nous soulignons.

90 Ibid., p. 143.

91 Voir Alexis Philonenko, Essai sur la philosophie de la guerre, Paris, Vrin, 2003 [1976], p. 292, note 1.

92 Voir Jean Bonamour, « La littérature russe en France à la fin du xixe siècle : la critique française devant ‘‘l’âme slave’’ », Revue russe, no 6, 1994, p. 71. Sous l’influence notamment d’Eugène-Melchior de Vogüé et de son Roman russe (Lausanne, L’Âge d’homme, 1971 [1886]).

93 C. Amiard-Chevrel, « Frères ennemis ou faux frères ? (théâtre et cinéma avant le parlant) », dans Id. (dir.), Théâtre et cinéma années vingt. Une quête de la modernité, t. I, Lausanne, L’Âge d’homme, 1990, p. 13.

94 G. Abensour, « Postface », art. cit., pp. 307-308.

95 Y. Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, op. cit., p. 209.

96 Ibid., p. 211. Traduction de l’anglais confronté à l’original russe (A. Belyj, « krugovoe dvienie [Mouvement circulaire] », Trudy i dni [Les Travaux et les jours], 1912, no 4/5, p. 63). Biély évoque le café-concert en parlant ici du _antan (sous-entendu : kafe-_antan [café-chantant]), traduit par cabaret dans le livre en anglais de Tsivian. Dans « Le Cinématographe » il écrivait plutôt café-concert (kafe-koncert).

97 Cependant Bergson n’est à aucun moment mentionné dans cet article qui évoque pourtant de nombreux philosophes : Kant, Hegel, Simmel, Natorp, Cassirer, Cohen, Husserl et surtout Nietzsche, sous l’égide de qui est placé ce texte critiquant la pensée circulaire dont n’est pas parvenu à se détacher l’Occident.

98 A. Belyj, « Problema kul’tury [Le Problème de la culture] » [1909], dans Simvolizm. Kniga statej [Symbolisme. Livre d’articles], Moscou, Kul’turnaja revoljucija, Respublika, 2010, p. 27.

99 Id., Carnets d’un toqué, Lausanne, L’Âge d’homme, 1991 [1922], p. 186.

100 Id., « La Ville » [1907], dans D. Banda et J. Moure (dir.), le Cinéma : naissance d’un art. 1895-1920, op. cit., p. 146.

101 A. Biély, Carnets d’un toqué, op. cit., pp. 186 et 188.

102 Voir Valerij Petrov, « Reprezentacija prostranstva v ‘‘Vozvrate’’ Andreja Belogo [Représentation de l’espace dans le Retour d’Andreï Biély] », dans K. Iin, M. Spivak (dir.), Arabeski Andreja Belogo : iznennyj put’, duhovnye iskanija, poètika [Arabesques d’Andreï Biély : biographie, quête spirituelle, poétique], Berlin-Moscou, Presses universitaires de Belgrade, 2017, p. 569.

103 Hippius fut extrêmement influencée par le philosophe français. Voir H. L. Fink, Bergson and Russian Modernism. 1900-1930, op. cit., pp. 55-61.

104 Y. Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, op. cit., p. 8.

105 Ibid., p. 9.

106 C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., pp. 99-100.

107 Cf. Tom Gunning, « Foreword », dans Y. Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, op. cit., p. xix.

108 A. Biély, « Le Cinématographe », art. cit., p. 139.

109 Y. Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, op. cit., p. 117.

110 Ibid., p. 109.

111 Et lorsque Biély écrit que l’on peut faire fi de ces imperfections, c’est pour mieux souligner qu’on ne peut pas en revanche se défaire des « pannes irrémédiables de l’âme » provoquées par le théâtre symboliste de Blok et Meyerhold. Voir A. Biély, « Le Cinématographe », art. cit., p. 141.

112 V. Pozner, « Gorki au cinématographe », art. cit., p. 113.

113 Ibid., pp. 110-112. Voir aussi Y. Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, op. cit., p. 147 ; T. Gunning, « An Aesthetic of Astonishment : early Film and the (In)Credulous Spectator », dans L. Williams (dir.), Viewing Positions : Ways of Seeing Film, New Brunswick, New Jersey, Rutgers University Press, 1995, pp. 114-133.

114 On trouve divers exemples de suspension de projection dans Y. Tsivian, op. cit., pp. 110-113.

115 Ibid., p. 154.

116 Cf. G. Deleuze, Cinéma 2, op. cit., pp. 277-278. Notons à ce propos que Tsivian perçoit les intuitions de Biély (et Sologoub) comme les préfigurations des travaux méta-cinématographiques des années 1960 tels ceux d’Ingmar Bergman et Alain Resnais. Cf. Y. Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, op. cit., p. 113. Pour lui si le projet Pétersbourg avait vu le jour, il aurait été le tout premier « film d’avant-garde » de l’histoire (ibid., p. 154).

117 A. Blok, « Marasme » [1906], dans Œuvres en prose, op. cit., p. 20.

118 A. Biély, Pétersbourg, Lausanne, L’Âge d’homme, 1967 [1916, 1922, 1928, 1935], pp. 200-201.

119 Cf. Y. Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, op. cit., p. 27.

120 Cf. F. Dostoïevski, Souvenirs de la maison des morts, op. cit., p. 987.

121 A. Biély, « Le Cinématographe », art. cit., p. 141. C’est à Modeste Hofman, partisan de l’anarchisme mystique, et à son « individualisme collectif », que s’en prend ici Biély.

122 Cf. Y. Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception, op. cit., pp. 113-116.

123 Ibid., pp. 38-39.

124 A. Biély, « Le Cinématographe », art. cit., p. 141.

125 Cf. G. Deleuze, Cinéma 2, op. cit., p. 223.

126 Nicolas Gogol, Passages choisis de ma correspondance avec mes amis [1846], dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1966, p. 1690. Meyerhold, dissertant bien plus tard sur l’œuvre de Chaplin, qu’il considère d’ailleurs en profonde affinité avec la Baraque de foire de Blok, sollicite précisément cette réflexion de Gogol en écrivant qu’il s’agit d’un « passage qu’on peut appliquer mot pour mot aux travaux de Chaplin. Jamais, dans ses films, la réalité ébouriffée, toute nue, n’a sa place. La pureté et le naturel y sont élevés à un tel degré que c’est la réalité elle-même qui semble artificielle et caricaturale » (« Chaplin et le chaplinisme » [1936, 1962], dans Écrits sur le théâtre, t. III, op. cit., p. 229). Sur la « chaplinade » que serait par avance la pièce de Blok, voir Id., « Les compagnons : Tchekhov, Blok, Maïakovski », dans Écrits sur le théâtre, t. IV, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1992, p. 350.

127 V. Meyerhold, « Histoire et technique du théâtre », art. cit., pp. 107-109. Brioussov a écrit en 1902 un article servant de jalon pour les partisans de la conventionalité au théâtre contre le réalisme. Cf. « Une vérité inutile » [1902], dans C. Amiard-Chevrel, les Symbolistes russes et le théâtre, op. cit., pp. 181-188. Brioussov et Meyerhold collaboreront pour Pelléas et Mélisande en octobre 1907, au moment où Blok s’éloigne de ce dernier.

128 Cf. V. Brioussov, « Réalisme et convention sur la scène », art. cit., p. 200.

129 B. Picon-Vallin, « Préface », art. cit., pp. 18-19.

130 G. Abensour, « Blok face à Mejerhol’d et Stanislavskij, ou le Problème de la théâtralité », Revue des études slaves, t. 54, fascicule 4, 1982, pp. 672-673. Meyerhold écrira bien plus tard : « Ce n’est pas par hasard que dans sa correspondance qui vient d’être publiée, il n’y a pas une lettre où il ne s’en prenne à moi. Mes divergences de vues avec Blok commencèrent tout de suite après la mise en scène de la Baraque de foire. Dès après la Baraque de foire, il comprit que nous ne suivions pas la même voie » (« Intervention au cours d’un débat sur ‘‘la méthode de création au théâtre Meyerhold’’ », art. cit., p. 81).

131 G. Abensour, « Blok face à Mejerhol’d et Stanislavskij », art. cit., p. 673.

132 Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, Notes pour une Histoire générale du cinéma, Paris, AFRHC, 2013. Sur l’importance de ce projet et son « antériorité » sur les recherches de la New Film History, voir François Albera, « ’‘Quel héritage renions-nous ?’’ Eisenstein dans l’historiographie du cinéma », dans ibid., pp. 203-204.

133 Eisenstein apprendra auprès du maître comment s’était déroulée la mise en scène de Balagantchik, œuvre qu’il considère pour sa génération « comme Spass-Néréditsa pour la Vieille Russie ». Cf. « Wie sag’ Ich’s meinem Kind ? ! – 3 », dans Mémoires, Paris, Julliard, 1989, p. 123.

134 Eisenstein, qui n’a pas manqué de signaler l’importance de Biély pour son travail, doit sans doute beaucoup à Pétersbourg dans la réalisation d’Octobre (Oktjabr’, 1927, URSS). Voir Y. Tsivian, « Eisenstein and Russian Symbolist Culture. An Unknown Script of October », dans Ian Christie, Richard Taylor (dir.), Eisenstein Rediscovered, Londres, New York, Routledge, 1993, 2014, pp. 75-100.

135 Voir V. Pozner, « De quoi Max est-il le nom ? La tournée de Linder en Russie et sa couverture médiatique » dans Laurent Guido et Laurent Le Forestier (dir.), Max Linder, Paris, AFRHC, à paraître.

136 Propos rapportés par Pozner dans ibid. Pour le texte original, voir Samuil Lur’e, « Maks Linder i P’erro (Istorieskij èskiz) [Max Linder et Pierrot (esquisse historique)] », Sine-fono [Ciné-phono], no 5, 7 décembre 1913, pp. 2-6. En comparant Linder à Pierrot, Lourié pense sans doute au rôle de Meyerhold dans la pièce de Blok. C’est d’ailleurs avant tout sous l’influence de Meyerhold et de son article de 1912 sur le balagan qu’il rapproche le cinématographe de ce dernier. Texte où Meyerhold donne cette fois raison à Biély dans le débat qui l’opposa aux partisans du Mystère sur la scène, et se place sous son patronage pour polémiquer avec Alexandre Benois. Cf. V. Meyerhold, « Le théâtre de foire » [1912], dans Écrits sur le théâtre, t. I, op. cit., pp. 183-184.

137 Cf. Boris Eichenbaum, « Problèmes de ciné-stylistique » [1927], dans F. Albera (dir.), Poétique du film. Textes des formalistes russes sur le cinéma, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2008, pp. 41-42.

138 Cf. Sergueï Youtkevitch dans Marcel Martin, Luda et Jean Schnitzer (dir.), le Cinéma soviétique par ceux qui l’ont fait, Paris, Les Éditeurs Français réunis, 1966, p. 14.

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Pour citer cet article

Référence papier

Stanislas de Courville, « Andreï Biély et Alexandre Blok »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 95 | 2021, 32-59.

Référence électronique

Stanislas de Courville, « Andreï Biély et Alexandre Blok »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 95 | 2021, mis en ligne le 03 janvier 2026, consulté le 14 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/8962 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.8962

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Auteur

Stanislas de Courville

Stanislas de Courville a soutenu en 2019 une thèse en philosophie, « le Choc du cinéma. De l’apparition des masses métropolitaines à la Seconde Guerre mondiale » (Université Lyon 3, sous la direction de Mauro Carbone). Il est attaché temporaire d’enseignement et de recherche auprès de l’Université Aix-Marseille. Il travaille sur la rupture esthétique provoquée par la Seconde Guerre mondiale dans l’histoire et la théorie du cinéma. Ses recherches portent également sur la littérature du xixe siècle, le symbolisme russe, le cinéma soviétique et la médialité contemporaine.

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