• 2 Des films similaires réapparaissent à l’affiche sous les différents titres de la Vie au fond de la (...)

2Ce qui anime le spectacle décrit avec enthousiasme ci-dessus, c’est avant tout une attraction technique, la nouveauté des prises de vue sous-marines qui, pour ainsi dire, monopolisent les projections sur le thème animalier dans cette salle2. Étant donné que nous manquons de précisions supplémentaires sur ces films, nous ne savons pas s’ils étaient effectivement réalisés avec des prises de vues sous-marines ou si, comme cela est plus probable, ils étaient tournés en aquarium : concernant l’activité du Vieux-Colombier, nombre de films sont en effet dus à la production interne de son « Laboratoire », sur lequel nous n’avons pas beaucoup d’informations. Il est cependant raisonnable de penser qu’il était habituel de montrer dans ces salles également des documentaires réalisés avec le véritable procédé Williamson, que le public de l’époque connaissait bien : déjà mentionné dans « Le Périscope », première version de la Jungle du cinéma de Louis Delluc, cette invention a reçu un vif écho dans la presse populaire en tant que nouveau et puissant moyen de révélation, digne de l’imagination de Herbert George Wells.

• 5 La brochure annonçant la conférence de Colette sur la « Photogénie des bêtes » pour le cycle « Créa (...)
• 6 Cf. la Vie sentimentale des végétaux et la Vie secrète du grillon des champs, films liés à la produ (...)

4Ce positionnement est extrêmement éloquent, si l’on considère qu’à l’époque le débat sur la photogénie impliquait aussi une observation rapprochée de l’acteur, du gros plan de son visage ; et plus encore si, après les insectes, les oiseaux et les animaux des abîmes qui se sont dépeuplés entre 1924 et 1925, on voit des « Animaux photogéniques » arriver au Vieux-Colombier, sans doute en rapport avec « Photogénie des bêtes », l’intervention – ensuite annulée – qu’y aurait dû effectuer Colette5. Avec grand succès, ils sont proposés à nouveau en mai 1927 et juin 1929, témoins de la vague animiste qui veut que, dans ce théâtre, les plantes aient une vie sentimentale et les insectes une vie secrète6. Pour la même raison, la séance d’avril 1927 choisit d’illustrer le cours de la vie à travers la Vie et la mort d’un Lapon – et les vies, bien plus cruelles, de la Mante religieuse et l’araignée. Là encore, tout comme la vie est prise « en flagrant délit » par le ciné-œil de Dziga Vertov, au Vieux-Colombier, les animaux sont également pris sur le vif (juin 1930) et juxtaposés à Mor Vran (Jean Epstein, 1930) et à une étude expérimentale sur Paris.

• 7 London Film Society (dorénavant LFS), 3^e performance (22 novembre 1925), dans The Film Society Prog (...)

5Même à la London Film Society, des films de vulgarisation scientifique sont souvent programmés, comme, par exemple, dans la troisième performance : un film d’avant-guerre, sept minutes musicalisées d’« animal progression » de la série « Secrets of Nature », suivies par la projection de Raskolnikov (Robert Wiene, 1923) et de À quoi rêvent les jeunes filles ? (Man Ray, 1924). Tout comme dans ce film scientifique, « certaines scènes ont été sélectionnées avant tout pour leurs qualités figuratives, puis, dans une moindre mesure, didactiques ». De même, le film de Man Ray « n’a pas de trame », « son intérêt réside dans les valeurs formelles, dans le rythme et dans la rapidité des perspectives » et « toute l’histoire – une romance – est mise de côté, laissant entièrement la place à la cinématographie »7.

• 8 Au-delà de la rencontre entre l’avant-garde cinématographique et l’animal représenté dans les films (...)

6Rapproché « à distance variable », magnifié, observé en gros plan et en détail, comment l’animal documentaire a-t-il influencé l’esthétique du cinéma dans ces années-là8 ?

• 10 Ibid., pp. 50-51.
• 11 Ibid., souligné dans le texte.

7Béla Balázs identifie la nature du cinéma dans un processus de rapprochement « à distance variable » de la caméra envers ses objets, à la base duquel nous pouvons reconnaître un premier niveau où l’acte de désignation, qui est opéré par le biais des choix au sein du plan, possède une valeur presque ontologique. Si « c’est le plan qui donn[e] une forme aux choses »10, celui-ci ne se limite pas à désigner, en définissant, il met en acte un véritable processus de création. Pour Balázs, la spécificité du cinéma est qu’il « ne reproduit pas les images, il les produit », en créant « ce quid qui sera visible seulement lorsqu’il sera projeté sur l’écran »11 : le réel est défini avant tout comme une vision. Il y a un moment, encore à l’époque de Der Sitchbare Mensch (l’Homme visible) – en 1924, année qui vit l’ouverture du Vieux-Colombier à Paris – où, pour Balázs, la définition de la spécificité du plan rencontre explicitement le destin des animaux au cinéma :

• 13 Walter Benjamin, « Neues von Blumen » [1928], trad. franç. « Du nouveau sur les fleurs » dans Id., (...)
• 14 Jean Tedesco, « Le règne du théâtre et la dictature du cinéma », Cinéa-Ciné pour tous, n^o 74, 1^er d (...)

9C’est comme si, à travers l’observation des animaux, Balázs signait son traité sur la spécificité du cinéma et sur la position de l’observateur en donnant un nom à de nombreux arguments centraux pour l’esthétique cinématographique de l’époque : l’isolement d’une scène créé par la caméra constitue presque le degré zéro de la révélation, car il amène l’observateur à se concentrer sur ce que l’opérateur a choisi de (ne pas) cadrer. Il s’agit aussi du retour du topos de l’anesthésie et du voile, ce « voile que notre paresse a jeté » sur les choses selon Walter Benjamin, ce voile « de l’habitude » selon Ernst Bloch, et celui dont un coin vient d’être été soulevé grâce au procédé Williamson13. Enfin, tout comme les animaux projetés au Vieux-Colombier étaient pris sur le vif, et de même que pour Tedesco nous pouvons « surprendre, avec un appareil sous-marin, la méduse flottante dans ses pulsations locomotrices »14, de la même manière, les animaux de Balázs montrent leur nature « inhabituelle, mystérieuse et surnaturelle » justement parce qu’ils sont « surpris », pris en flagrant délit par le pouvoir déjà photogénique du plan en soi.

• 15 Sur Alfred Machin, voir Eric de Kuyper et Marianne Thys, Alfred Machin. Cinéaste/film-maker, Bruxel (...)
• 16 Lucien Wahl, « Quel est l’animal plus photogénique ? », Cinémagazine, n^o 49, 23 décembre 1921, pp.  (...)
• 17 Ibid., p. 8.

10En lisant le théoricien hongrois, il paraît incroyable qu’il n’y ait aucune trace d’un contact entre celui-ci et la réflexion contemporaine en France, là même où le discours sur la spécificité du nouveau médium est en train de se développer autour du regard indifférent de la caméra et son automatisme. En France, dans un contexte déjà accoutumé à la présence des animaux grâce au Théâtre Zoologique de François Bidel et aux documentaires animaliers d’Alfred Machin15, l’animal suscite un intérêt en tant que porteur d’une touche de photogénie : Colette programme une conférence au Vieux-Colombier sur la « Photogénie des bêtes » et Cinémagazine peut se demander « Quel est l’animal le plus photogénique ? », en prenant acte du fait que souvent ceux-ci sont par nature plus photogéniques que l’homme, lequel « n’est pas toujours photogénique »16. Les articles du début des années 1920 racontent des histoires de chiens qui « vivent, vibrent, examinent et semblent admirer la nature avec une soif intense de poésie » ; « acteurs dramatiques » sont aussi les chats, les singes et « les ânes intelligents »17. En ce sens, les analogies avec la pensée de Balázs se poursuivent, celui-ci affirmant que les animaux, dans leur spontanéité, sont capables de la plus pure photogénie, bien qu’elle ne soit jamais nommée ainsi :

• 19 Z. Rollini, « Les animaux au cinéma », Cinémagazine, n^o 8, 11 mars 1921, p. 7, et L. Wahl, « Des an (...)
• 20 L. Delluc, « Course de taureaux » (1919), repris dans Écrits cinématographiques, vol. 2, t. 2, Pari (...)
• 21 Émile Vuillermoz, « La photogénie des bêtes », le Temps, 9 juillet 1927, p. 5.
• 22 E. L. Black, « Animals on the films », Close Up, vol. 1, n^o 1, juillet 1927, p. 41.
• 23 Z. Rollini, « Des difficultés de la prise de vues. La vie intime des oiseaux photographiée », Ciném (...)

11Des animaux au comportement spontané de manière désarmante devant la caméra, selon les écrits de Balázs, et chargés de qualités photogéniques qu’on retrouve aussi dans la presse spécialisée française : ils « ne se soucient nullement de l’objectif et (...) sont inaccessibles au trac, qui paralyse tant d’humains » ; « surpris par l’appareil de prise de vue, ils tiendraient les mêmes rôles si le cinéma n’existait pas »19. Pour Delluc, on le sait, la photogénie de l’animal est un fait marquant depuis 1921 : dans la Jungle du cinéma, il fait des animaux les protagonistes de ses récits : une « Course de taureaux » lui prouve que « l’habileté, l’athlétisme, l’audace, la savoureuse bestialité » des taureaux « se marient merveilleusement à la photogénie » et, dans « Parmi les fauves », il affirme que « le film disparaît en présence des bêtes »20. C’est sur la même ligne qu’Émile Vuillermoz expose ses appréciations sur l’animal, soutenant que la « Photogénie des bêtes » se manifeste également dans le documentaire grâce à « certaines expressions d’animaux qui ont une force hallucinante inoubliable » qui rendent ce genre cinématographique digne « d’un intérêt psychologique et artistique infiniment plus considérable que les vaudevilles ou les mélodrames qui naissent chaque jour autour de nous avec une abondance et une régularité désespérantes »21. D’ailleurs, en 1927, le premier numéro de Close Up reproche même à la production cinématographique de l’époque de ne pas savoir soutenir à l’écran les qualités spécifiques de l’animal, le réduisant à une sorte de marionnette d’inspiration humaine et ignorant « toute la psychologie de l’action animale, étude fascinante et complexe »22. De plus, tout comme chez Balázs nature et animaux étaient observés en secret, pris sur le vif, dans les mêmes années, en France, la caméra isole « la vie intime des oiseaux » pour explorer les « difficultés de la prise de vues »23 et, pour Delluc enfin, surprendre ces formes de vie absorbées par leurs occupations génère un détournement qui résonne comme une nouveauté, transmis par l’œil réglable de l’objectif :

• 25 É. Vuillermoz, « Courrier cinématographique – Anthropocentrisme », le Temps, 19 mars 1927, p. 5.

12Examiner ce bouleversement nous amène à aborder une question déterminante pour la définition du rôle joué par le cinéma scientifique dans l’élaboration d’une théorie esthétique : la tension entre les pôles de l’humain et du non-humain. Si, d’une part, en effet, l’automatisme de la machine propose, pour la première fois, un regard affranchi du référent humain, de l’autre, en revanche, on tend encore à lire ces films selon des catégories propres à l’humain, comme l’explique Vuillermoz dans « Anthropocentrisme », où il se réfère largement aux films scientifiques25. Delluc, par exemple, exprime une position encore chargée d’anthropocentrisme dans une recension de 1921 où il fait sans cesse référence à des personnages et à des acteurs :

• 27 É. Vuillermoz, « Devant l’écran », le Temps, 25 avril 1917, p. 3.

13Vuillermoz est encore plus prudent dans sa définition de la spécificité du cinéma et de sa faculté de s’éloigner d’une représentation anthropocentrique. Malgré son « ubiquité et sa rétine grossissante », qui en font un « incomparable observateur à qui rien n’échappe », et dont « l’œil de mouche aux innombrables facettes enregistre tous les phénomènes de la vie terrestre »27, il est effectivement

• 29 Ibid.
• 30 L. Chavance, « Le symbole du sang », la Revue du Cinéma, n^o 2, février 1928, p. 50.
• 31 Ibid., p. 52.

14En fait, pour lui, le Papillons et crysalides montré au Vieux-Colombier racontait des histoires absolument humaines et, de la même manière, « lorsque le docteur Comandon nous présente la saisissante fantasmagorie qui se déroule dans le monde des microbes, il écrit tout simplement pour beaucoup de spectateurs le cinéroman en douze épisodes de la phagocytose »29. Louis Chavance revient enfin sur les polarités de l’humain et du non-humain dans le film scientifique dans un article à propos du Kulturfilm de l’UFA, la Nature et la vie (Natur und Liebe, U. K. T. Schulz et W. Junghans, 1927), montré au Vieux-Colombier entre novembre et décembre 1928, qui, d’un côté, reproduit « pour une fois des aspects vraiment inhumains des choses »30 et, de l’autre, réussit à mettre en scène les caractéristiques les plus humaines de cette extranéité. Si déjà le Grain de blé, souvent cité par Germaine Dulac, souffrait humainement, et si les animaux du Vieux-Colombier étaient secoués par de grandes passions, de même, pour Chavance, « le caractère étrangement troublant » de ce film est dû à sa capacité à provoquer « en nous des résonances trop profondes pour qu’on le puisse facilement avouer » et à montrer que « les êtres les plus bas de l’échelle animale s’adaptent à la plus secrète de nos aspirations, celle de nos sens »31. Concrètement, pour Chavance, le côté anthropocentrique dont se fait porteur la Nature et la vie s’explique par une sorte d’empathie grâce à laquelle nous nous étonnons d’être liés à des êtres aussi infimes sur l’échelle de l’évolution, sur une ligne qui relie l’animisme de Jean Epstein au bestiaire surréaliste. En outre, non seulement ces êtres vivent comme nous, mais ils forment de façon dérangeante – « imperceptible sentiment de répulsion » (ibid.) – une allégorie du sexe, dotés qu’ils sont d’un véritable sex-appeal de type hollywoodien :

• 33 Oswell Blakestone, « Nature and Love », Close Up, vol. 4, n^o 3, mars 1929, pp. 69 et 72.

15En effet, même le magazine Close Up a rapporté que la version anglaise de ce film, Nature and Love, a été « réduite à un squelette de seulement 6 000 pieds dans une tentative désespérée de plaire à la censure », qui semble pourtant être inébranlable, continuant à voir « le sex-appeal même dans le squelette »33.

• 35 Ibid.
• 36 Paul Ramain, « Le cinéma du Vieux-Colombier à Montpellier », Cinéa-Ciné pour tous, n^o 87, 15 juin 1 (...)
• 37 Marcel Defosse, « Le Club du cinéma de Brussels », Cinéa-Ciné pour tous, n^o 85, 15 mai 1927, p. 15 (...)

17C’est comme lire Vassili Kandinsky découvrant que « l’objet nuit » à ses peintures. Il s’agit d’un élan conceptuel puissant si nous gardons à l’esprit que nous parlons ici de films de vulgarisation scientifique ayant des animaux pour protagonistes – « êtres informes et presque inorganiques »35 – comparés explicitement aux travaux de René Clair, Walter Ruttmann et Henri Chomette, et pour le type de dévotion tout à fait « expérimentale » que leur réalisation requiert. Dans les deux cas, l’œil automatique de la caméra répond à l’absence de l’homme par le biais des valeurs formelles catalysées par le gros plan. D’autres théoriciens s’arrêtent sur les valeurs abstraites du film animalier : Paul Ramain, en parlant de méduses, remarque chez elles la « musique silencieuse et la plastique »36, tandis que pour Marcel Defosse « les reflets et les ralentis des merveilles de la mer s’éloignent de la réalité et touchent à cette poésie naturelle que plus d’une fois le cinéma a su miraculeusement capter »37. Dans un autre article important, ce dernier relève avec admiration les composantes formelles du spectacle dévoilé par les images sous-marines :

• 38 Id., « Une certaine photogénie », Cinéa-Ciné pour tous, n^o 93, 15 septembre 1927, pp. 13-14.

18Defosse explique de la sorte comment certains documentaires scientifiques projetés au Vieux-Colombier ont contribué à nous révéler « une certaine photogénie »38. Lui aussi revient sur la problématique de l’abstraction du film animalier : d’un côté, ces films se distinguent par la présence de valeurs formelles ; de l’autre, l’abstraction se donne une nouvelle fois dans l’a-humanité de l’objectif, sur une ligne qui conduit tout droit à l’Intelligence d’une machine d’Epstein (1946). La certaine photogénie dont parle Defosse en relation avec les documentaires est, en effet, fortement recentrée sur l’éloignement de l’humain.

• 40 Ibid.

19La machine et une « technique déterminée » sont, à elles seules, presque suffisantes pour nous émouvoir. Pour Defosse, en somme, une sorte de dénominateur commun minimal du « catalogue des beautés photogéniques »40 réside avant tout dans le fait que celles-ci se comporteraient de la même façon, indépendamment de la présence de l’objectif. C’est, avant celle d’Epstein, la proposition la plus radicale en matière de définition des pouvoirs de l’automatisme de l’objectif :

• 42 J. Epstein, « L’objectif lui-même » (1926) dans Id., Écrits sur le cinéma, op. cit., p. 128.

20Pour cette raison, « c’est le documentaire qui nous permettra d’analyser le plus rapidement le contenu de ce mot : photogénie ». Libérée de complications comme le « drame » et l’« interprétation », l’explosion photogénique est confiée au seul plan et à l’isolement de son sujet. Comme nous pouvions facilement nous y attendre, la radicalisation de la thématique d’une photogénie des bêtes se concrétise avec Epstein, en se constituant même par un renversement conceptuel : à travers sa réflexion, ce ne sont plus les animaux qui sont photogéniques, qui manifestent leur essence devant l’objectif, qui sont spontanés devant la caméra, comme l’aurait dit Delluc, mais c’est l’objectif lui-même qui doit tendre à un état sauvage. Dans Bonjour cinéma (1921), la nouvelle photogénie était déjà dans la machine, et c’était une qualité spécifique obtenue par l’indépendance de cette dernière envers toute volonté artistique extérieure, liée plutôt à l’inscription automatique. Puis, dans « L’objectif lui-même » (1926), Epstein est encore plus résolu à définir la manière dont l’objectif travaillerait au-delà de tout anthropocentrisme, en déplaçant sa spécificité sur l’automatisme technique, qui est, à son tour, la marque de la genèse scientifique du médium cinématographique. Dans ce texte, il se demande en effet : « Pourquoi se priver de profiter de l’une des plus rares qualités de l’œil cinématographique, celle d’être un œil en dehors de l’œil, celle d’échapper à l’égocentrisme tyrannique de notre vision personnelle ? »42 : l’œil automatique de l’objectif doit, d’une part, suppléer aux limites de la physiologie de l’œil humain et, de l’autre, réussir à capter ce qui pour l’humain est insaisissable, en se libérant du lien qui vise à lui faire rendre des images plus conformes à ce que nous avons l’habitude de voir. De même qu’André Breton avait affirmé dans la Révolution surréaliste que « l’œil existe à l’état sauvage », Epstein déclare :

• 44 Germaine Dulac, conférence au Salon d’Automne, 6 décembre 1926 dans Fonds Germaine Dulac, Cinémathè (...)
• 45 Id., « L’essence du cinéma – L’idée visuelle » (1925), dans Écrits sur le cinéma (1919-1937), Paris (...)
• 46 LFS, 4^e performance (17 janvier 1926), dans The Film Society Programmes, op. cit., pp. 14-15.
• 47 G. Dulac, conférence sans titre, 1924-25 dans Fonds Germaine Dulac, Cinémathèque française, DULAC 3 (...)

21Dans la réflexion de Germaine Dulac se trouve également l’idée que la valeur épistémologique de la prise de vue cinématographique se donne en soi – même sans « changement de plans, [sans] effet de technique photographique »44. Tout simplement cadré par la caméra, le vivant s’exprime avec ses rythmes, aussi bien à travers le chaos de la vie et des combats entre les habitants des abîmes, qu’à travers l’alternance et l’instabilité d’un Cœur de lapin en dehors de l’organisme – action de quelques poisons (J. Comandon, 1912). Pour elle, c’est un film sur la vie des abeilles qui rend évident que « le cinéma est un œil grand ouvert sur la vie, œil plus puissant que le nôtre et qui voit ce que nous ne voyons pas »45 et les dytiques, ces insectes extrêmement cruels, projetés également à la London Film Society (le Dytique et sa larve, J. Comandon, 191146), quant à eux, mettent en scène un « drame brutal » de « sentiments de cruauté et de rapacité », où l’on pourra distinguer précisément des « nuances psychologiques que bien peu d’acteurs sauraient rendre »47. De plus, un film sur la vie sous-marine – à travers les rythmes de ces mouvements subaquatiques, proches des nôtres tout comme ceux de son célèbre Grain de blé – nous montre ce qui peut encore être lu comme la base du cinéma pur :

• 49 Cf. Paul Ramain, « Un précurseur. Louis Delluc », Cinéa-Ciné pour tous, n^o 127, 15 février 1929, p. (...)
• 50 G. Dulac, conférence de Jarville, op. cit., dact. 26.

22Tout comme le docteur Ramain affirme une sorte d’universalité du rythme49, Dulac utilise ici des plantes et des animaux pour montrer « l’évolution dramatique d’un film » et « la compréhension d’un sentiment », pour arriver, par leur biais, à indiquer une communication œcuménique anté-nationale, anté-linguistique, pacificatrice : « C’est par le rythme visuel et musical que les peuples doivent se comprendre »50. L’affirmation la plus radicale et en même temps la plus insolite du pouvoir épiphanique, emphatique et œcuménique du septième art est donnée par Dulac précisément par l’utilisation d’un degré zéro de l’observation scientifique, celui d’un cœur de lapin en circulation artificielle :

• 52 Cf. Mary Ann Doane, « The Close-Up. Scale and Detail in the Cinema », Differences. A Journal of Fem (...)
• 53 J. Epstein, Bonjour Cinéma (1921), repris dans Écrits sur le cinéma 1, Paris, Seghers, 1975, p. 97.
• 54 B. Balázs, L’Uomo Visibile, op. cit., p. 175 (Id., Schriften zum Film, I, op. cit., p. 83).
• 55 Ibid., p. 162 (p. 76).

23Un élément à ajouter à l’idée de « rapprochement graduel » qui guide l’enthousiasme des avant-gardes pour le film animalier, nous vient d’un fait linguistique : si le terme français gros plan nous parle d’un agrandissement de l’objet, le terme anglais close up renverse le point de vue en insérant le concept d’un rapprochement progressif du spectateur vers l’objet52. Ce processus de désignation progressive qui culmine dans le gros plan est tellement marqué qu’à l’époque il fait percevoir immédiatement la connexion intime de ce cadrage avec la spécificité du cinéma. En outre la référence linguistique à l’univers scientifique qui parcourt sa définition théorique est massive. « Grossissement de microscope » pour Léon Moussinac, le gros plan d’Epstein arrive à préfigurer les jours fertiles du « drame au microscope, une hystophysiologie passionnelle, une classification des sentiments amoureux en qui prennent et qui ne prennent pas le Gram »53. Pour Balázs, « la loupe du cinématographe nous montre de près les cellules du tissu de la vie » qui nous échappent en raison de notre « insensibilité » ou de « notre myopie », et le gros plan « permet de parcourir la terre inexplorée de ce nouvel art »54, en évoquant les mondes inconnus et invisibles mentionnés par le biologiste Jakob von Uexküll ainsi que le voile de l’habitude déjà soulevé par les ralentis et évoqué par Ernst Bloch et Walter Benjamin. « C’est ici que se manifestent les plus profonds secrets de la vie intérieure et leur observation est émouvante comme le sont les battements d’un cœur durant une vivisection »55, continue Balázs, en définissant une nouvelle acception de l’inconscient optique, également familier à Germaine Dulac lorsqu’elle illustre sa théorie du cinéma pur par le biais du rythme des battements d’un cœur qui communique directement avec les nôtres.

• 56 Ibid., p. 127 (p. 54). Quelques temps après, Marcel Defosse, dans « Une certaine photogénie », prop (...)
• 57 Jean Prévost, « La face humaine à l’écran », Close Up, vol. 1, n^o 1, 4 et 6, 1927, vol. 2, n^o 1, 19 (...)
• 58 E. L. Black, « Animals on the Films », art. cit., p. 42.
• 59 [Anon.], « Weeping and Smiling Animals », Close Up, vol. 6, n^o 3, 1930, p. 246.
• 60 [Anon.], « Le film documentaire – Ce que l’on fait en Allemagne », Bordeaux Ciné, 4 avril 1930, p.  (...)
• 61 Colette, « Cinéma », Excelsior, 14 mai 1918, repris dans Colette au cinéma, Paris, Flammarion, 1993 (...)

24À un moment où le débat sur le gros plan bouillonne d’idées, même dans sa connexion intime avec l’imaginaire scientifique, on comprend mieux encore l’emplacement de ces animaux au milieu de « sélections d’expressions » d’acteurs particulièrement photogéniques au Vieux-Colombier. Puisque ces visages célèbres abandonnent au gros plan toutes leurs infimes variations de sentiments, les plantes font de même dans leur joie et dans leur douleur, ou les animaux avec leur personnalité et leurs expressions définies, isolées et exaltées par une observation directe et rapprochée. Nous pouvons alors situer l’opération conceptuelle de Tedesco lors de la fondation du Vieux-Colombier sur la même ligne que celle proposée en 1924 par Béla Balázs pour la définition d’une culture visuelle (visuelle Kultur). Pour ce faire, les chercheurs pourront, avec le concours du cinéma, « établir un dictionnaire encyclopédique des gestes et des mimiques, en suivant le modèle des dictionnaires des mots »56. Il semble d’ailleurs que l’idée d’une physionomie animale imprègne à cette époque la réflexion esthétique, à l’image de Close Up qui se dédie à l’analyse des gros plans des visages, aussi bien pour les humains – « La face humaine à 1’écran »57 – que pour les animaux. Dans « Animals on the Films », les museaux des chats « montrent des expressions merveilleuses »58 et une grande attention est réservée aux « expressions des animaux » du documentaire UFA Weeping and Smiling Animals59. Grâce au gros plan animal, il est enfin possible de poursuivre d’« intéressantes comparaisons avec la mimique humaine » et d’observer des « expressions merveilleuses qu’on ne pouvait pas contempler à l’écran jusqu’à maintenant »60. Presque dix ans avant la parution de ces articles, Colette avait remarqué comment les documentaires « mettaient la féerie à la portée des yeux » et précisément « par l’agrandissement photographique ouvraient le monde à jamais mystérieux » que Jean-Henri Fabre avait déjà décrit : « les gestes humains, les regards humains qu’on nous rapporta d’un autre monde, – c’est cela, le luxe inépuisable ! »61

• 62 Cf. Marion von Hofacker (dir.), G. Material zur elementaren Gestaltung, München, Kern, 1986 ; Chris (...)
• 63 László Moholy-Nagy, Malerei Fotografie Film, Munich, Albert Langen, Bauhaus Büscher, 1925 ; Paintin (...)
• 64 Hans Richter, Filmgegner von heute – Filmfreunde von morgen (ouvrage réalisé en collaboration avec (...)

25Pensons un instant au climat esthétique des années 1920, au travail sur les analogies visuelles proposées par des revues comme Merz, G, Der Querschnitt, ou au travail de Hans Windisch dans Das Deutsche Lichtbild (1927)62. Pensons à la manière dont l’agrandissement, « l’isolement d’un détail », s’aménage un espace propre dans le corps des illustrations de Malerei Fotografie Film de László Moholy-Nagy (1925)63. Pensons à la section « Élargir le regard ! » dans Filmgegner von heute - Filmfreunde von morgen de Hans Richter, en 1929, avec ce jeu de gros plans en photomontage qui dit : « peu importe qu’il s’agisse d’une femme ou d’un animal marin »64. Et pensons encore à la revue Documents en 1929-1931, où se rencontreront les gros plans de végétaux de Karl Blossfeldt – dont les travaux permirent à Walter Benjamin d’entreprendre sa théorie de l’inconscient optique – et d’animaux de Jacques-André Boiffard, Éli Lotar, Jean Painlevé.

• 65 Cf. Roger Caillois, « La mante religieuse. De la biologie à la psychanalyse », Minotaure, n^o 5, 193 (...)

26La situation de Documents n’est bien sûr pas un unicum qui met en lumière la liaison étroite des surréalistes avec l’image et l’imaginaire scientifiques. Si l’animalité est en soi un thème qui les a intéressés – pensons à la revue Minotaure avec les deux articles de Roger Caillois sur la mante religieuse et sur le mimétisme animal65 – ici nous nous demandons : comment le film animalier – surtout impliquant le grossissement – arrive-t-il à être surréaliste ? Pour Marc Bernard, dans la Revue du cinéma, ces films se présentent tout d’abord à nous à travers la clef du fantastique :

• 67 J.-B. Brunius, En marge du cinéma français, Paris, Arcanes, 1954, rééd. Lausanne, L’Âge d’Homme, 19 (...)
• 68 Ibid., pp. 35 et 12.
• 69 Cf. Germaine Dulac, « L’action de l’avant-garde cinématographique » [1931], repris dans Écrits sur (...)

27Ces savants poètes, comme ceux souvent nommés par Dulac, ces combats féroces et improbables déjà passés en revue par Chavance, ces bêtes aux comportements humains déjà remarquées par Delluc, mais dont la constitution « machinique » et dont les comportements ingénieux ont été célébrés par Defosse, surprennent à nouveau justement parce qu’ils sont réels et étrangéifiés par l’agrandissement, comme le rappelleront Jacques-Bernard Brunius et Ado Kyrou tous deux proches du surréalisme. Pour le premier, à cette époque, « le documentaire se mit alors à découvrir la beauté du monde et son horreur, les merveilles de l’objet le plus banal infiniment grossi, le fantastique dans le spectacle de la rue ou de la nature », tandis qu’Ado Kyrou insère dans sa conception élargie du surréalisme cinématographique la capacité à sonder « l’infiniment petit et le monde humide et mou » par le biais des techniques du cinéma scientifique. En soutenant que grâce à ces techniques « le monde s’élargissait »67, il met en acte une nouvelle extension sémantique du concept d’invisible : à partir de ce qui ne se voit pas, car situé au-delà de la portée des sens, – « le cinéma voit ce que l’œil humain n’atteint pas » –, il formule une conception du cinéma comme « moyen d’expression rêvé du contenu latent de la vie »68, dans une version surréaliste du passage de l’invisible à l’insaisissable déjà proposé par Dulac à propos du ralenti scientifique69.

• 70 Cf. Thierry Lefebvre, « De la science à l’avant-garde. Petit panorama », dans Alain Berthoz (dir.),(...)

28Provenant souvent de l’univers de la cinématographie scientifique, les protagonistes du bestiaire surréaliste de la non-fiction ont généralement subi un processus de réemploi qui les re-sémantise en tant que véritables objets surréalistes. Il suffit de penser aux fourmis, à l’acherontia atropos et aux oursins – fournis, paraît-il, par Painlevé lui-même – dans le Chien Andalou (Buñuel et Dalí, 1928), à la véritable étoile de mer d’un film de Painlevé dans le film homonyme de Man Ray (1928)70 et surtout au Scorpion languedocien de la série Scientia d’Éclair dans l’Âge d’or (Buñuel et Dalí, 1930), dont l’incipit pourrait être même considéré comme la métonymie de l’intérêt surréaliste pour l’animal documentaire :

• 72 L. Chavance, « Le symbole du sang », art. cit., p. 52.

29Tout d’abord, c’est justement la préférence du surréalisme pour la forme documentaire en soi en tant que mauvais genre qui émerge dans cet incipit. Celui-ci contient toutes les composantes du regard surréaliste à l’endroit de l’animal, idéalement isolé sur un fond neutre et observé de face, de près, à travers des plans – gros plans, très gros plans et détails – qui en désignent les parties du corps, les faisant devenir des attributs bouleversants de violence et d’agression prêtés à ces animaux de petite taille et au caractère affirmé, réservés et amoureux de l’obscurité et du dessous. En effet, sous les pierres habite le Scorpion languedocien de Scientia, qui pénètre dans les creux de la terre comme les racines des fleurs de Karl Blossfeldt vues par Georges Bataille, et comme les animaux cinématographiques recensés par Louis Chavance, il habite l’emplacement « le plus bas dans l’échelle animale »72.

• 73 LFS, 14^e performance (13 mars 1927), repris dans The Film Society Programmes, op. cit., pp. 54-55.
• 74 LFS, 9^e performance (24 octobre 1926), repris dans The Film Society Programmes, op. cit., pp. 34-35
• 75 G. G., « La mante religieuse », Cinémagazine, n^o 18, 5 mai 1922, p. 153.
• 76 François Amy de la Bretèque, « À l’échelle animale. Notes pour un bestiaire dans le cinéma surréali (...)

30Tout comme le Scorpion languedocien, il y a beaucoup d’autres films, provenant des séries de vulgarisation scientifique datant du début du siècle, qui auraient pu fournir un matériel foisonnant pour le réemploi surréaliste, du moment qu’ils privilégient les animaux les plus étranges : vers de mer, de terre et de farine, arthropodes, papillons de nuit, étoiles de mer et bernard-l’ermite. Ces sujets sont présentés comme étant extrêmement individualistes, comme le scorpion de Buñuel, ou comme le solitaire White Cobra montré à la London Film Society73 ; ou bien très organisés dans un environnement où l’obéissance à certaines lois obscures de la nature strictement réglées s’imposent : Bombyx du pin et les chenilles processionnaires, Mœurs des araignées des champs (Scientia, 1913 et 1914), Ehe im Tierreich (Mariage dans le règne animal, UFA, 1929), Fischfeinde (Poissons ennemis, Decla-Bioscop AG, 1919). Son organisation sociale peut enfin arriver jusqu’à la mise en œuvre de rituels amoureux complexes, tels que les Mating Dances of Birds, montrées également dans les salles de la London Film Society74. En outre, à l’image du scorpion de Buñuel, tout animal surréaliste – comme ceux des séries de vulgarisation scientifique des années 1910 – est instinctif et sans pitié dans sa défense, vivant toujours en alerte, prêt à décocher son dard, ou gratuitement cruel comme le dytique brutal, ou comme la Mante religieuse (Pathé, 1914), appréciée par Dulac en tant qu’« étude de caractère », de « coquetterie, de cruauté, d’instinct combatif ». La mante n’est pas seule dans cette course animale au massacre : pensons à Carabes (Scientia, 1913) à Amblystomes (1913), aux Tortues aquatiques (1913), à la Seiche (1913) et aux Libellules qui sont « très féroces » selon la presse spécialisée de début siècle (anon. 1912). Étant donné qu’observées de près, les pattes de la mante « se révèlent terriblement outillées pour le carnage »75, et qu’en ouverture de l’Âge d’or nous était montré un « gros plan de la pince venimeuse » du scorpion, l’animal documentaire surréaliste consent à montrer des agrandissements des membres multifonctionnels dont il est doté, « des organes de préhension, d’agression, de nutrition »76, qui ne sont pas immédiatement reconnaissables et qui ressemblent presque à des organismes indépendants et dotés d’une vie propre. À cet égard, Painlevé décrit ainsi l’effet du gros plan sur les organes de l’oursin :

• 78 R. Caillois dans « La mante religieuse. De la biologie à la psychanalyse » (art. cit., p. 25) rend (...)
• 79 Livio Belloï, « Douces transgressions. Notes sur la Perle », Mélusine, n^o 24, « Le cinéma des surré (...)

31À l’instar de la mante, l’animal surréaliste est doué d’un érotisme prononcé78, surtout s’il peut se targuer d’une émersion depuis les profondeurs marines et s’il peut être imaginé comme le protagoniste « d’une configuration plus vaste (...) sous le signe d’une immixtion métaphorique entre organismes sous-marins et lieux du désir (masculin) », voir la Perle d’Henri D’Ursel, et les allusions érotiques dont coquillages, étoiles de mer et oursins font l’objet dans la Coquille et le clergyman, l’Étoile de mer et Un chien andalou79.

• 80 Monique Sicard, « Les ‘‘drames zoologiques’’ de Painlevé », Vertigo n^o 19, « L’animal », octobre 19 (...)
• 81 Sigmund Freud, Totem et Tabou, Paris, Payot, 1985 [1913], p. 147.
• 82 Georges Bataille, « Métamorphose », Documents, n^o 6, 1929, repris dans Œuvres complètes I – Premier (...)
• 83 Cf. Clément Rosset, « Le miroir animal », Critique, n^o 375-376, 2004, « L’animalité », pp. 864-866.
• 84 J. J. von Uexküll, Umwelt und Innenwelt der Tiere, Berlin, Springer Spektrum, 2014 [1909], p. 6.

33Infime occupant des plus bas niveaux de la classification de Linné, l’animal documentaire surréaliste est élevé à une inquiétante synecdoque anthropomorphique, en raison de l’élargissement auquel il est soumis – le changement d’échelle à garantie de répulsion, fascination et identification. Dans l’horizon surréaliste, les machines animales du bestiaire d’Étienne-Jules Marey « laissent la place à l’animal humain »80 dans un rapport déjà compromis par le darwinisme. L’homme post-darwinien selon Sigmund Freud a orgueilleusement « tracé une ligne de démarcation nette entre lui et tous les autres représentants du règne animal »81 et craint la réapparition possible de la bête primitive inscrite dans son évolution – lui qui vit à l’ère du progrès technique, habitant la métropole la plus moderne et performante, dans les recoins cachés de laquelle diverses espèces de petits animaux pouvant devenir l’objet d’une phobie trouvent refuge : voilà les rats, les araignées, les papillons de nuit, les scorpions... C’est justement en raison du processus de refoulement qu’il a subi, que l’animal revient – selon Bataille, l’obsession surréaliste de la métamorphose existe parce qu’il y a « en chaque homme, un animal enfermé dans une prison, comme un forçat, et il y a une porte, et si on entr’ouvre la porte, l’animal se rue dehors comme un forçat trouvant l’issue »82 – comme l’exemple le plus éclatant d’une inquiétante étrangeté (Unheimliche). Ce miroir animal83 nous dérange tout d’abord parce qu’il nous est familier, comme les animaux des « Rencontres » de Chavance ; nous comme eux, eux comme nous, se déplaçant dans des environnements (Umwelt) qui nous sont inconnus et invisibles, mais qui pourraient facilement être les nôtres : c’est pourquoi von Uexküll soutient que « notre anthropocentrisme a de plus en plus besoin d’être révisé »84 et que Benjamin exaltera la « faculté mimétique » à partir du mimétisme animal. C’est Buñuel lui-même qui confirme la référence surréaliste à l’instinct animal et précise sa prédilection pour l’entomologie en interrogeant directement Jean-Henri Fabre :

• 86 A. Bazin, « Le film scientifique. Beauté du hasard », l’Écran français, n^o 121, 21 octobre 1947, p. (...)
• 87 A. Kyrou, le Surréalisme au cinéma, op. cit., p. 35.

34Si jusqu’ici nous avons assisté à une appropriation par les avant-gardes de cette « beauté du hasard » qu’André Bazin verra se manifester inconsciemment dans le cinéma scientifique86, c’est avec la figure de Painlevé, désormais canonisée au panthéon surréaliste, que cette relation s’est inversée au profit d’une conscience militante. En fait, comme l’affirme Ado Kyrou « il s’est poussé beaucoup plus loin » que ses précurseurs Jean Comandon, Robert Watkins et Martin Duncan. Avec Painlevé, la lutte de ces savants pour « l’élargissement du monde » devient la recherche militante d’une voie d’accès à la surréalité : « dans ses courts chefs-d’œuvre il ne donne pas seulement des images scientifiques, mais sciemment il recherche l’aspect profond des choses »87.