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Films sur l'art

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François Albera
p. 174-183

Texte intégral

  • 1 A. Bazin, « La peinture vue par un trou de serrure », Arts, no 340, 4 janvier 1952, repris dans Écr (...)

1Le 29 janvier 1952, la Tribune de Paris, cette émission de la Radio nationale qui organise des débats sur « les hommes, les événements, les idées à l’ordre du jour » (son sous-titre), consacre une session à la question : « Le film sur l’art trahit-il l’art ? ». Une question apparemment « à l’ordre du jour » puisque André Bazin, quelques jours plus tôt, publie dans l’hebdomadaire Arts un article qui traite de ce même sujet et qu’il y revient ailleurs le mois suivant1. Parmi les participants, outre Bazin, il y a Emmanuel Berl, André Chamson, Jean Grémillon, Fernand Léger et Henri Martini. À l’exception de ce dernier, tous ont eu ou ont des rapports avec le mouvement des films sur l’art à des degrés divers.

  • 2 C. Bourniquel, « Rubens et Van Gogh devant la caméra », Esprit, no 161, novembre 1949, pp. 815-817.
  • 3 A. Bazin, « L’espace dans la peinture et le cinéma. À propos de Van Gogh », Arts, no 210, 15 avril (...)
  • 4 Voir « Les églises romanes de Saintonge. Projet de film d’André Bazin », Cahiers du cinéma, no 100, (...)

2Bazin est préoccupé par la question depuis longtemps et sa réflexion sur ce sujet se met en place très tôt pour ne pas varier – elle le fera en 1956 – mais s’étoffer sans cesse entre 1949 et 1952. C’est déjà dans Arts, en 1949, qu’il entame cette réflexion à partir du Van Gogh d’Alain Resnais, Gaston Diehl et Robert Hessens et il mobilise déjà la référence à Luciano Emmer, pionnier de ce renouvellement du film sur l’art. La même année il intervient encore dans le Parisien libéré et dans Esprit sur le sujet (où il polémique avec Camille Bourniquel2), puis développe longuement son point de vue dans la Revue du cinéma, avant d’y revenir plus brièvement dans le Parisien libéré et Radio-Cinéma-Télévision en 19513. Il sera lui-même tenté par la réalisation d’un film sur l’art (mais non sur la peinture) avec son projet sur les églises romanes de Saintonge4.

3Grémillon a réalisé, avec Pierre Kast, les Charmes de l’existence (sur la peinture « pompier » des salons du xixe s.) et les Désastres de la guerre (sur les gravures de Goya) en 1949 et 1951. Il est en train de tourner un film animant les enluminures du manuscrit de l’Apocalypse de Saint-Séver à la BnF pour Anatole Dauman (film qui ne sera pas mené à bien) et il tourne cette même année Alchimie (pour l’Encyclopédie filmée) et Astrologie ou le Miroir de la vie avec la même technique au banc-titre à partir de documents iconographiques que pour les films précédents. Peu avant sa mort, il avait le projet de réaliser un film sur la peinture d’Eugène Boudin.

  • 5 Voir Laurent Le Forestier « Les films sur l’art en France après la Seconde Guerre mondiale : allers (...)
  • 6 Robert Hessens (1912-2002) a collaboré avec Resnais pour Van Gogh, Gauguin et Guernica et son Statu (...)
  • 7 Voir Rime Touil, « Images d’un artiste au travail : Léger et les films sur l’art », dans Anne Dopff (...)
  • 8 Voir F. Albera, « Léger en correspondance : Epstein-Eisenstein-Epstein », Cinémathèque, no 18, 2000 (...)

4Léger est président de la FIFA (Fédération internationale des films sur l’art) depuis 1948, date à laquelle cet organisme international, soutenu par l’Unesco, prend la suite des « Amis de l’art » créés par Gaston Diehl en France et de ses équivalents ailleurs dans le monde5. Il est peintre et dessinateur, mais aussi cinéaste et sujet de films sur l’art. Après une brève séquence filmée dans Artères de France de Jean Epstein et René Lucot (1939), il a connu en 1943, aux États-Unis, une expérience qui l’a satisfait avec Thomas Bouchard où il a été filmé au travail – et à la cuisine – et pu expliquer comment il compose un tableau (Fernand Léger in America: His New Realism, 1945). Par la suite il a participé à un film de Jean-Claude Bernard (Peintres et artistes montmartrois, 1950 – avec Braque, Utrillo et sept autres peintres d’importances inégales) et a tourné avec Robert Hessens pour Statues d’épouvante qui ne sortira qu’en 19566. Il a un projet avec ce cinéaste d’après le Pas d’acier, ballet de Prokofiev dont il a conçu les costumes et décors en 1948 pour le théâtre des Champs-Élysées7 et, au moment du débat, il travaille avec Jean Epstein pour un film – Fernand Léger et ses modèles – qui ne se fera pas faute de financement8. Enfin, il a entrepris un film sous l’égide de la Cinémathèque française, Ballet des couleurs, partie d’une ambitieuse initiative d’Henri Langlois de filmer des artistes au travail et qui sombrera.

  • 9 André Chamson (1900-1983) est issu de l’École des Chartes. En tant que conservateur du Musée de Ver (...)

5André Chamson9, conservateur au Petit Palais, participe l’année même du débat à un court métrage de Jean Aurel, Cœur d’amour épris, animation de seize miniatures du manuscrit homonyme, roman courtois dédié au roi René. Il en a écrit le scénario et le commentaire repris d’une première étude publiée dans Verve en 1949 (vol. VI, no 23), un numéro entièrement consacré à la reproduction de ces enluminures (conservées à la Bibliothèque nationale de Vienne).

  • 10 Emmanuel Berl (1892-1976), journaliste et écrivain (il a créé avec Drieu La Rochelle une revue d’av (...)

6De son côté, Emmanuel Berl10 a écrit le commentaire de l’Affaire Manet de Jean Aurel, sorti en 1951, qui évoque la vie du peintre à partir d’un montage de photographies, de gravures et de dessins sur un scénario d’Aurel et Roland Dubillard.

7Il reste le critique d’art Henri Martini dont malheureusement on ne sait rien, sinon qu’il exerçait dans les colonnes de l’hebdomadaire Arts et du quotidien le Parisien libéré, deux périodiques où intervient également Bazin. C’est lui qui est censé étayer l’accusation de « trahison » du film sur l’art, mais on verra qu’il rend les armes assez promptement.

  • 11 Bazin tenait-il cette référence de Fernand Deligny – avec qui il fut en relation dès 1946-1948 via (...)
  • 12 L’« activité structuraliste » consiste à « reconstituer un ‘‘objet’’, de façon à manifester dans ce (...)

8La Tribune de Paris rebondit-elle sur l’article de Bazin dans Arts ? C’est probable, encore que dans la période considérée il soit beaucoup question de ce type de films dont l’essor n’a cessé de croître depuis 1945 et atteint en 1952 son acmé. Chez Bazin le thème de la « trahison » apparaît dès 1949. Elle offre, en première instance, une variante de la notion de « dénaturation » dont Gordon Mirams (de l’Unesco) avait fait usage lors de son intervention inaugurale à la 1re Conférence sur les films sur l’art qui se tient au Louvre du 26 juin au 2 juillet 1948 – acte de fondation de la FIFA. En utilisant un « écran divisé (split screen) », l’éclairage artificiel, des caches pour isoler un détail et mettre en évidence la composition, le montage, un fond musical, le film semble dénaturer l’œuvre d’art. Or il n’en est rien, poursuit Mirams : ces moyens techniques permettent de mieux y accéder, au contraire, de faire ressortir « l’essence de l’œuvre et illuminer l’intention de l’artiste ». C’est la démarche pédagogique ou de vulgarisation de l’art par le film. Dans un premier temps Bazin fait chorus : ni Goya, ni Picasso ne sont trahis par Kast ou Resnais, affirme-t-il, au contraire, leurs films interprètent, ajoutent, enrichissent la compréhension des œuvres, en révèlent certaines « virtualités secrètes ». Certes les « infirmités » de la pellicule altèrent l’œuvre (absence de la couleur), mais c’est par convention et cela permet une radiographie du tableau (mise en évidence de sa composition, ses structures, ses thèmes). On le voit mieux, en quelque sorte. Mais dans un deuxième temps l’opération s’avoue plus « iconoclaste » : « ontologiquement » la technique cinématographique est considérée comme « contradictoire à l’existence même de la peinture ». Dès lors, non seulement il y a trahison, dénaturation, mais il y a même destruction de l’œuvre-source (matière première) pour la dépasser, créer une synthèse nouvelle (comparée à plusieurs reprises à celle de l’algue et du champignon dans le lichen11), une œuvre seconde. « Pour utiliser la peinture, le cinéma la trahit sur tous les plans » et c’est ainsi qu’il la sert le mieux car il lui « ajoute une manière d’être ». On croit entendre l’écho anticipé du concept de « bricolage » de Claude Lévi-Strauss dans la Pensée sauvage, dix ans plus tard – et sa reprise par Gérard Genette et Roland Barthes pour définir « l’activité structuraliste » (dans Figures 1 pour l’un et les Essais critiques pour l’autre12). L’œuvre initiale est décomposée et recomposée – comme en un « immense puzzle » – par l’introduction du temps et par une redéfinition de l’espace. Troisième temps du raisonnement : cette œuvre au second degré, c’est celle du cinéaste, il faut la juger en elle-même, elle a acquis son autonomie.

  • 13 Georges Sadoul, « L’art est-il anecdote ou réalité ? Films sur l’art : le Paradis perdu d’Emmer et (...)
  • 14 A. Bazin, « Dieu le peintre et le film sur l’art », art. cit.
  • 15 G. Sadoul, « A Work in Progress », Cahiers du cinéma, no 91, janvier 1959, p. 50.
  • 16 A. Bazin, « Un film bergsonien, le Mystère Picasso », Cahiers du cinéma, no 60, juin 1956 (repris d (...)
  • 17 La réaction de Matisse est connue, il s’est senti « déculotté » à la projection et avait « la frous (...)

9Six mois plus tôt, Georges Sadoul avait consacré un important article des Lettres françaises à la question des films sur l’art (qu’on pourra lire plus loin) où il plaidait pour la forme « essai » plutôt que pour la didactique ou vulgarisatrice13 donnant, comme Bazin, le Guernica de Resnais comme exemplaire de cette option. Le film sur l’art, écrit Bazin peu après le débat qu’on va lire, est « le phénomène le plus original de la décade », c’est « un fait esthétique absolument original », nullement une variété ou une extension du documentaire14. Quelques années plus tard, rendant hommage à Bazin qui vient de disparaître, Sadoul écrira dans les Cahiers du cinéma, que « pour les historiens futurs, il se peut que les années 1950 aient été moins marquées par le cinémascope, le cinérama ou la stéréophonie que par l’avènement d’une ‘‘ciné-plastique’’ animant peinture, dessin, sculpture, gravure, etc. par tous les moyens que voulaient bien choisir l’artiste ou le cinéaste (‘‘l’image par l’image’’ n’étant qu’un procédé parmi plusieurs) peut-être plus parents des arts plastiques que du cinéma proprement dit, par la fusion de certains ‘‘films sur l’art’’ et du meilleur ‘‘cinéma d’animation’’ »15. C’est en effet une des caractéristiques des films sur l’art que d’être réalisés au banc-titre et avec les techniques de l’animation. Mais c’est sur ce point que les deux critiques divergent, car c’est précisément le mérite que Bazin reconnaîtra au Mystère Picasso de Clouzot (1956) que de proposer « enfin une forme de dessin ou de peinture animés qui ne doit rien à l’image par l’image »16. En bergsonien proclamé, il exulte de voir le film s’affranchir de la discontinuité de l’animation, du mouvement-instant, au profit d’un mouvement-durée. D’où l’élection qu’il faisait de la seule minute « sensationnelle » du « médiocre » Matisse de François Campaux (1947), celle où l’on montre (au ralenti) le gros plan de la main du peintre au travail17. C’est exactement l’inverse de la position de Léger dans Ballet mécanique où les objets sont animés par la machine-cinéma ou par manipulation mécanique. De même, dans le film de Thomas Bouchard, c’est à l’aide de pièces découpées – les figures de la peinture qu’il a reconstituées en éléments disjoints – que Léger agence ses composants sur une surface devant l’objectif comme il le fait des membres disjoints des mannequins de vitrine dans son sketch de Dreams that Money Can Buy, « The Girl with the Prefabricated Heart » (1943).

  • 18 « Sur les films sur la peinture : réponse à Bourniquel », art. cit., p. 819. Je souligne. Cet human (...)

10S’agissant des films au banc-titre, Bazin aboutit à une aporie en voyant comme « décisif dans les essais cinématographiques de Lucianno Emmer, de Storck et d’Alain Resnais » le fait qu’ils parviendraient « à solubiliser l’œuvre picturale dans la perception naturelle en sorte qu’il suffit strictement d’avoir des yeux pour voir et que nulle culture, nulle initiation n’est requise pour jouir immédiatement, et l’on pourrait même dire, par force, de la peinture imposée à l’esprit par les structures de l’image cinématographique, comme un phénomène naturel ». Par cette restitution du « signe » pictural (« abstraction ») à la réalité, « le cinéma, loin de compromettre et de dénaturer un autre art, est au contraire en train de le sauver en lui rendant les hommes »18.

  • 19 Cf. S. Kracauer, Theory of Film. The Redemption of the Physical Reality (Théorie du film. La rédemp (...)
  • 20 « Un film bergsonien : le Mystère Picasso », art. cit.
  • 21 Référence sous-jacente, Masson ayant installé son atelier au voisinage de la Sainte-Victoire (« qui (...)
  • 22 À cet égard on pourrait revenir à la contestation qu’avait instruite Louis Seguin de l’opposition c (...)

11Il est d’autant plus intéressant de voir Grémillon – auquel Bazin fait une sorte d’appel du pied pour obtenir son soutien dans le débat – se démarquer de ce point de vue. Cette approche de l’écran comme cache et non cadre permettant d’entrer dans la peinture comme dans la réalité – que Bazin partage avec Kracauer19 –, n’est pas celle de Grémillon en dépit des proximités qu’on peut leur trouver sur le plan d’une commune préoccupation « réaliste » – qui se révèle ici divergente. Bazin n’aura pas la possibilité de voir et de commenter le Masson de Grémillon (1958) qui marque la différence avec le Mystère Picasso dans lequel le critique reconnut une deuxième révolution du film sur l’art20. On voit certes Masson peindre (et saupoudrer, coller, souffler, frotter, etc.) sous l’objectif de la caméra, mais Grémillon ne se borne pas à un simple enregistrement, pas plus qu’il ne met en scène, comme Clouzot, une performance. Il s’intéresse à la pratique artisanale, matérielle, de l’artiste et ancre ce qu’on appelle son « inspiration » dans le paysage qui l’entoure, les éléments de la terre, de l’eau et du feu qui sont captés par l’artiste sur un mode cézannien21. Les tableaux sont, pour lui, des objets dont on respecte la particularité matérielle, cadre, surfaces finies – centripètes si l’on veut – mais dont le lien avec le monde, la nature et le cosmos ne se situe pas dans le hors-champ de l’écran22.

  • 23 Conférence du 6 mars 1952, publiée dans Image et son, no 68, janvier 1954.
  • 24 E. Rohmer, « Valeur pédagogique du document iconographique », Bulletin de la Radio-télévision scola (...)

12À peine deux mois après ce débat, Léon Moussinac, lui-même critique d’art et alors directeur de l’École des arts décoratifs, lors d’une conférence sous les auspices de la Société française de pédagogie, évoquait l’utilisation du cinéma pour l’enseignement de l’histoire de l’art. Son propos offre une conclusion provisoire aux débats entre les visées différentes et parfois contradictoires du film sur l’art : donner accès à l’art des musées au plus grand nombre (tous les participants y souscrivent hormis le méfiant Martini) et les inciter à aller voir les originaux, constituer un « musée imaginaire » affranchi des limites matérielles des œuvres (formats, localisations, accessibilité), réaliser une œuvre « de second degré » abolissant l’œuvre source dans une nouvelle proposition, celle-là purement cinématographique. Il mettait en garde contre le double danger d’appréhender le cinéma comme un simple moyen d’enregistrement (qui n’aurait pas les caractères spécifiques d’un langage), et de soumettre l’œuvre d’art à la personnalité du metteur en scène, la réduisant à un prétexte23. Éric Rohmer, lors de son travail pour la Télévision scolaire, se positionnera à son tour sur le genre des films sur l’art qu’il appelle « films sur documents ». Prenant les exemples de l’Agneau mystique et du Memling de Cauvin, du Paradis terrestre et du Giotto d’Emmer et Gras et du Van Gogh de Resnais-Diehl-Hessens, il voit là la possibilité de développer une critique d’art au cinéma qu’on pourrait adapter à toute iconographie filmée : « l’important est que le document ne soit plus matière inerte et impénétrable : la caméra se montre extrêmement apte à l’explorer, le déchiffrer, le questionner »24.

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Notes

1 A. Bazin, « La peinture vue par un trou de serrure », Arts, no 340, 4 janvier 1952, repris dans Écrits complets I, Macula, 2018, pp. 845-846 ; Id., « Dieu, le peintre et le film sur l’art », Messieurs. Votre Revue, no 14, février 1952, repris dans ibid., pp. 863-864.

2 C. Bourniquel, « Rubens et Van Gogh devant la caméra », Esprit, no 161, novembre 1949, pp. 815-817.

3 A. Bazin, « L’espace dans la peinture et le cinéma. À propos de Van Gogh », Arts, no 210, 15 avril 1949, repris dans Id., Écrits complets I, op. cit., pp. 524-525 ; Id., « Quand Rubens et Van Gogh font du cinéma », le Parisien libéré, no 1474, 10 juin 1949, repris dans ibid., p. 541 ; Id., « Sur les films de peinture : réponse à Bourniquel », Esprit, no 161, novembre 1949, repris dans ibid., pp. 606-607 ; Id., « Le cinéma et la peinture : Van Gogh », la Revue du cinéma, no 19-20, automne 1949, repris dans ibid., pp. 595-598 ; Id., « Films d’art », le Parisien libéré, no 2097, 11 juin 1951, repris dans ibid., pp. 726-727 ; Id., « Un film sur l’art est-il un documentaire comme un autre ? », Radio-Cinéma-Télévision, no 75, 24 juin 1951, repris dans ibid., pp. 730-731 ; « Quand le cinéma fait attention à la peinture », le Parisien libéré, no 2257, 17 novembre 1951, repris dans ibid., pp. 809-810.

4 Voir « Les églises romanes de Saintonge. Projet de film d’André Bazin », Cahiers du cinéma, no 100, octobre 1959.

5 Voir Laurent Le Forestier « Les films sur l’art en France après la Seconde Guerre mondiale : allers-retours entre histoire de l’art et cinéma », dans François Albera, Laurent Le Forestier, Valentine Robert (dir.), le Film sur l’art. Entre histoire de l’art et documentaire de création, Rennes, PUR, 2015.

6 Robert Hessens (1912-2002) a collaboré avec Resnais pour Van Gogh, Gauguin et Guernica et son Statues d’épouvante (d’après le titre d’un collage de Braque de 1913 qui utilise un programme du Tivoli-Cinéma de Sorgue) est consacré au mouvement cubiste et à son évolution. Accompagné d’une musique de Pierre Barbaud et commenté par Michel Bouquet, il offre une certaine proximité avec Nuit et Brouillard.

7 Voir Rime Touil, « Images d’un artiste au travail : Léger et les films sur l’art », dans Anne Dopffer, Julie Guttierez (dir.), Fernand Léger et le cinéma, Paris, RMN, 2021.

8 Voir F. Albera, « Léger en correspondance : Epstein-Eisenstein-Epstein », Cinémathèque, no 18, 2000. Le producteur était Jean Benoît-Lévy. La proximité de la sortie (pourtant confidentielle) du film de T. Bouchard fit échouer le montage financier envisagé.

9 André Chamson (1900-1983) est issu de l’École des Chartes. En tant que conservateur du Musée de Versailles, il a participé, sous la direction de Jacques Jaujard, à l’évacuation du Musée du Louvre en 1940 et été en charge, à Montauban, de veiller sur la partie des collections déposées au Musée Ingres. Militant antifasciste dans les années 1930, l’un des fondateurs de l’hebdomadaire de gauche Vendredi, il s’engage dans la résistance dans le Lot. Après la Libération il est nommé conservateur au Petit Palais. En 1959 il dirige les Archives de France (jusqu’en 1971). Il a par ailleurs une œuvre de romancier, d’essayiste et de journaliste et son personnage de Tabusse fut porté au cinéma par Jean Gehret en 1949 sur un scénario de sa plume.

10 Emmanuel Berl (1892-1976), journaliste et écrivain (il a créé avec Drieu La Rochelle une revue d’avant-garde, les Derniers Jours en 1927, puis participe aux Cahiers bleus de Georges Valois et lance en 1932 l’hebdomadaire Marianne puis Pavés de Paris en 1938). En juin 1940, il est la plume du Maréchal Pétain. Au sein d’une production éditoriale éclectique et profuse, on peut signaler, dans le domaine de l’art, les Deux Sources de l’art occidental (1946) et la Culture en péril (1948), ainsi qu’un Rembrandt (1865) et Trois faces du sacré : Vinci, Rembrandt, l’ère des fétiches (1971).

11 Bazin tenait-il cette référence de Fernand Deligny – avec qui il fut en relation dès 1946-1948 via Travail et Culture et quand ils habitèrent le même immeuble –, ou est-ce l’inverse ? Quand Deligny écrit sur « L’algue et le champignon » dans les années 1980 à propos des rapports entre « l’écrivant et le camérant », cette image du lichen vient sans doute de loin : « le lichen est un organisme fort vivace qui persiste toujours ou quasiment ; cette espèce de petite mousse très obstinée existe de la rencontre entre une algue et un champignon. (...) L’algue et le champignon ; symbiose et non intention et confusion » (texte publié dans F. Deligny, Camérer à propos d’images, Paris, L’Arachnéen, 2021, pp. 108-113).

12 L’« activité structuraliste » consiste à « reconstituer un ‘‘objet’’, de façon à manifester dans cette reconstitution les règles de fonctionnement (les ‘‘fonctions’’) de cet objet. La structure est donc en fait un simulacre de l’objet, mais un simulacre dirigé, intéressé, puisque l’objet imité fait apparaître quelque chose qui restait invisible, ou si l’on préfère, inintelligible dans l’objet naturel. L’homme structural prend le réel, le décompose, puis le recompose (...) : le simulacre, c’est l’intellect ajouté à l’objet » (R. Barthes, les Lettres nouvelles, 1963).

13 Georges Sadoul, « L’art est-il anecdote ou réalité ? Films sur l’art : le Paradis perdu d’Emmer et Grass ; De Renoir à Picasso de Paul Haesaerts ; Gauguin de Resnais et Diehl ; Guernica de Resnais, Hessens et Paul Éluard », les Lettres françaises, no 368, 21 juin 1951.

14 A. Bazin, « Dieu le peintre et le film sur l’art », art. cit.

15 G. Sadoul, « A Work in Progress », Cahiers du cinéma, no 91, janvier 1959, p. 50.

16 A. Bazin, « Un film bergsonien, le Mystère Picasso », Cahiers du cinéma, no 60, juin 1956 (repris dans Qu’est-ce que le cinéma ?, tome II, Paris, Cerf, 1959). Je souligne.

17 La réaction de Matisse est connue, il s’est senti « déculotté » à la projection et avait « la frousse » à la vision de sa main partant à l’aventure. Elle vérifie complètement les propos d’Epstein dans Bonjour cinéma (1921) selon lequel « le cinéma sournoisement radiographe vous pèle jusqu’au noyau, jusqu’à votre sincère idée qu’il étale » ; « à l’écran tout le monde est nu d’une nudité nouvelle ». Ou ceux de Dziga Vertov quand il crédite le filmage (notamment au ralenti) de montrer « les pensées sur l’écran » (voir D. Vertov, le Ciné-Œil de la révolution. Écrits sur le cinéma, Dijon, les Presses du réel, 2018).

18 « Sur les films sur la peinture : réponse à Bourniquel », art. cit., p. 819. Je souligne. Cet humanisme final vise-t-il l’art non-figuratif (dont Bourniquel est le défenseur étant lié à Bazaine, Manessier, Le Moal et Hartung notamment, à qui il consacrera des films pour quelques-uns du moins, Édouard Pignon, Hans Hartung et Alfred Manessier, entre 1964 et 1971) ?

19 Cf. S. Kracauer, Theory of Film. The Redemption of the Physical Reality (Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Flammarion, [1960] 2010). On a montré ces proximités dans « Approche d’un genre hybride, le film sur l’art », introduction à F. Albera, L. Le Forestier, V. Robert (dir.), le Film sur l’art entre histoire de l’art et documentaire de création, Rennes, PUR, 2015, pp. 19-21.

20 « Un film bergsonien : le Mystère Picasso », art. cit.

21 Référence sous-jacente, Masson ayant installé son atelier au voisinage de la Sainte-Victoire (« qui autrefois était du feu » disait Cézanne).

22 À cet égard on pourrait revenir à la contestation qu’avait instruite Louis Seguin de l’opposition cadre/cache dans l’Espace au cinéma (Hors-champ, hors d’œuvre, hors jeu), Toulouse, Ombres blanches, 1999.

23 Conférence du 6 mars 1952, publiée dans Image et son, no 68, janvier 1954.

24 E. Rohmer, « Valeur pédagogique du document iconographique », Bulletin de la Radio-télévision scolaire, no 36, janvier 1966, p. 15 (cité par Alban Pichon, « Les films pédagogiques de Rohmer » dans Sylvain Dreyer, Dominique Vaugeois, dir., la Critique d’art à l’écran (2), Villeneuve d’Ascq, Septentrion, 2021, p. 180).

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Pour citer cet article

Référence papier

François Albera, « Présentation »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 95 | 2021, 174-183.

Référence électronique

François Albera, « Présentation »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 95 | 2021, mis en ligne le 06 décembre 2022, consulté le 29 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/1895/9027 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.9027

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François Albera

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