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Chroniques
Festival

Il cinema ritrovato, 35e édition, Bologne, 20-27 juillet 2021

Jean-Pierre Bleys, Claire Demoulin et Jean A. Gili
p. 201-207

Rendez-vous irremplaçable du mois de juin – déplacé cette année en juillet pour des raisons sanitaires –, la 35e édition du « Cinema ritrovato » a offert une programmation d’une richesse exceptionnelle dont témoigne l’abondant catalogue nullement affecté par les circonstances. La préface annonce fièrement seize sections, 426 films et une dizaine de lieux de projection. De quoi créer un sentiment d’angoisse pour qui ne possède pas le don d’ubiquité.

Ainsi, il sera difficile de rendre compte de l’importance de l’offre d’autant que cette année seules trois contributions – à la suite de la défection de plusieurs collaborateurs – cernent les différents programmes, celles de Jean-Pierre Bleys dédiée à Aldo Fabrizi et à Wolfgang Staudte, celle de Claire Demoulin à George Stevens. Pour le reste, on se contentera d’énumérer les ensembles les plus saillants. Dans la rubrique « La machine du temps », on trouvait « Le siècle du cinéma : 1901 », « Il y a cent ans : 1921 » (les films de ces années), « la Collection Tomijiro Komiya » (célèbre collectionneur de films). La rubrique « La machine de l’espace » offrait l’hommage à Wolfgang Staudte et des programmes de films indiens et de documentaires japonais, sans oublier un abondant chapitre dédié aux femmes actrices ou cinéastes. La rubrique « Le paradis des cinéphiles » présentait un hommage à Herman Mankiewicz et un autre à Romy Schneider (l’actrice offrait à l’affiche du festival son image dans le sketch le Travail de Luchino Visconti) et des dizaines de titres dans l’habituel panorama (particulièrement riche cette année) « Retrouvés et restaurés ». J’en passe...

À côté des films, n’oublions pas de mentionner la parution de deux livres édités par la cinémathèque de Bologne, d’abord celui du directeur artistique de la manifestation disparu prématurément en 2014, Peter von Bagh, Chaplin, livre somme de 540 pages dans lequel se fondent recherches en archives, savoir historique, vocation littéraire, et celui de Franca Faldini et Goffredo Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano. Deux volumes avaient déjà été publiés : ils abordaient l’histoire aventureuse du cinéma italien de 1930 à 1960. On désespérait de voir paraître le tome 3 : voilà qui est fait, il couvre la période qui va de 1960 à 1968, de La dolce vita (la Douceur de vivre) à C’era una volta il West (Il était une fois dans l’Ouest) – les années 1960, une sorte d’âge d’or du cinéma italien. Le principe de ces volumes est qu’ils ne sont composés que d’un collage de déclarations des protagonistes sans aucune intervention des éditeurs sinon le choix des propos. Étonnant travail de montage de textes pour aboutir à une histoire orale dont on a vu par ailleurs combien elle permettait d’explorer des aspects inédits d’une cinématographie. (J. A. G.)

George Stevens

Avec George Stevens, c’est l’un des réalisateurs canoniques du cinéma classique hollywoodien qui est mis à l’honneur de cette édition. Né à Oakland (Californie) en 1904 de deux parents comédiens, Stevens grandit dans le milieu du spectacle vivant et accompagne les tournées théâtrales de sa famille avant de commencer sa carrière à Hollywood comme directeur de la photographie. Au fil des douze films sélectionnés, couvrant un segment de vingt-cinq années (de 1928 à 1953) sur les quarante-sept ans de carrière du réalisateur (il est mort à Lancaster en Californie en 1975), ce cycle réussit à rendre compte des temps forts d’une filmographie traversée par les différents genres auxquels le réalisateur s’est exercé, une œuvre marquée par l’empreinte des différents studios avec lesquels il a travaillé et par les événements historiques qui firent évoluer sa vision du cinéma. Dix fictions composent cet ensemble, auxquelles s’ajoutent deux documentaires réalisés par le fils du cinéaste. Le premier documentaire de George Stevens Jr. George Stevens : A Filmmaker’s Journey, de 1986, est d’ordre monographique, tandis que le second, de 1994, édite les images filmées par son père en 1944 lorsqu’il fut envoyé en Europe pour couvrir les opérations militaires et la libération des camps en Allemagne et dans les pays alliés.

George Stevens fait ses débuts comme directeur de la photographie au Hal Roach Studio’s, travaillant sur les slapsticks de Laurel et Hardy. C’est pour signifier l’importance de ce studio qu’est également présenté dans le cycle Lucky Dog (le Veinard, 1921), film de la première apparition du duo d’acteurs, bien que George Stevens n’ait pas collaboré à sa réalisation. C’est à ce poste qu’il est employé jusqu’en 1930, collaborant avec de nombreux réalisateurs, parmi lesquels, et de façon prédominante, Leo MacCarey et James Parrott. Pour le compte de ce dernier, il participe en 1928 à la réalisation de Two Tars (V’là la flotte), le second et dernier film muet de cette programmation. Dans ce court métrage, Laurel et Hardy incarnent deux marines de retour de mission qui provoquent une cascade d’accidents routiers.

Lorsqu’à son tour Stevens est derrière la caméra pour le studio RKO, il fait sien le genre de la comédie. Il signe son premier long métrage d’envergure avec Alice Adams (Désirs secrets) en 1935. Katharine Hepburn y interprète une jeune fille de classe moyenne, souffrant de la mauvaise réputation de sa famille, qui connaît les déboires stéréotypés associés aux différends sociaux. Avec Swing Time (Sur les ailes de la danse) en 1936, la comédie romantique embrasse un autre genre, le musical, dans ce qui fut salué comme l’une des meilleures prestations du couple formé par Fred Astaire et Ginger Rogers. C’est en 1940 que Stevens rejoint le studio Columbia Pictures, quand le producteur Harry Cohn lui promet une liberté de contrôle sur ses films. En l’espace de trois ans, trois comédies romantiques sont réalisées. Elles s’intéressent aux épreuves du mariage avec Penny Serenade (la Chanson du passé) en 1941 et Woman of the Year (la Femme de l’année) en 1942, ainsi qu’au trio amoureux avec The Talk of the Town (la Justice des hommes) en 1942. Ces films lui offrent l’occasion de diriger Cary Grant, par ailleurs nominé pour la première fois aux Academy Awards avec Penny Serenade. Quant à Woman of the Year, il associe Spencer Tracy et Katharine Hepburn dans le premier de leurs neuf duos au cinéma. Si la comédie sophistiquée se déploie dans le cadre d’une intrigue amoureuse, le genre sert l’expression d’autres enjeux révélés par les situations comiques et les quiproquos : The Talk of the Town fait du personnage de Leopold Dilg (Cary Grant) la cible d’une foule enragée, déclinant ainsi le thème du lynchage, l’un des topoï du cinéma américain de la période. Woman of the Year fait entendre la voix d’un personnage féminin qui se caractérise par sa détermination. La comédie, aussi raffinée soit-elle, embrasse l’expression de considérations politiques et sociales.

Cette première partie de la programmation rend compte de l’esprit des comédies qui précèdent l’enrôlement du cinéaste dans le second conflit mondial. En effet, en 1942, le désormais Lieutenant George Stevens, rejoint le service des armées avec pour mission de couvrir les images de la guerre en Europe. Le réalisateur et son équipe – les Stevens Irregulars – documentent les images de la Libération, principalement l’entrée dans Paris, mais aussi celles de la découverte des camps, notamment Dachau. En marge des plans tournés de manière officielle, Stevens capture aussi pour lui, en 16 mm, de manière plus personnelle et en couleur, des moments des journées qu’il passe sur le continent européen et des événements dont il est témoin. Images enregistrées sur le mode d’un journal intime visuel, il en renvoie chez lui les bandes. C’est cet ensemble de sources brutes datant du voyage en Europe que son fils, George Stevens Jr, édite pour réaliser le documentaire D-Day to Berlin et donner à voir l’expérience de son père face aux désolations de la guerre, au désarroi des habitants dans les rues dévastées, à l’effroi face aux corps nus empilés à Dachau. Ce documentaire fait état d’un moment charnière, dont rend compte la programmation, quand on mesure combien change irrémédiablement le regard du réalisateur.

Pour George Stevens, le temps n’est plus à la comédie. Les titres en anglais des fictions d’après-guerre – I Remember Mama (Tendresse) en 1942 et Something to Live For (l’Ivresse et l’Amour) en 1952 – disent, à eux seuls, l’évolution des sujets de films. Flashback, nostalgie et rudesse de la vie des émigrés dans le premier cas, perte de soi et de sens dans une situation d’addiction dans le second cas. Le mélodrame s’impose, tandis que l’attention portée par Stevens aux épreuves vécues dans l’Amérique de l’après-guerre se complexifie. Avec deux des films de sa « trilogie américaine » — Une place au soleil (A Place in the Sun) en 1951, films aux six oscars, réunissant à l’écran Liz Taylor et Montgomery Cliff, et Shane (l’Homme des vallées perdues) en 1953, le réalisateur insiste sur la mentalité des personnages qu’il ressource à l’aune des mythes fondateurs de la nation américaine : un cinéma plus symbolique quoique soucieux de réalisme, même lorsqu’il devient acerbe, plus noir, et qu’il se cherche une épaisseur psychologique. Avec Shane, tourné en Technicolor, Stevens s’empare du genre du western et de la profondeur de champ que lui offrent les paysages naturels du Wyoming. Ce film, entrant en dernier dans le programme du cycle, porte un regard puissant sur le type d’homme que la société fait advenir. À travers le personnage de Joe (Van Heflin), le père, et de son jeune fils (Brandon deWilde) fascinés par la figure de tireur d’élite de Shane (Alan Ladd), le film illustre une transformation du pastoralisme initial sous la pression des intérêts d’une sorte de guerre du Johnson County menée par un redoutable tueur (Jack Palance). A l’occasion d’une scène d’apprentissage, conduisant le héros à enseigner au fils du couple de fermiers comment tirer, la mère (Jean Arthur) se dresse contre l’usage des armes qu’elle refuse d’associer à l’avenir de son enfant. Un message révélateur d’une constante des films de Stevens : l’action de convictions ou de comportements apportés par un étranger, thématique qui se ressource dans le travail des genres, aussi différents soient-ils, autant que dans l’élaboration de la psychologie des personnages. (C. D.)

Aldo Fabrizi

À parcourir la foire aux livres du Cinema ritrovato, aucune publication récente n’a été consacrée à cet acteur, scénariste, réalisateur, né et mort à Rome (1905-1990), alors qu’elles abondent sur Sordi, Totò, Mastroianni... Oublié dans son pays, Fabrizi est peu connu en France, où le cinéphile se rappelle son visage, à défaut de son nom, comme celui du prêtre héroïque de Roma città aperta (Rome ville ouverte, Roberto Rossellini, 1945). L’accès à un petit corpus de ses films (sept comme interprète, trois comme interprète et réalisateur) a permis une approche de cette œuvre.

Plusieurs fois dans les films où il n’est qu’interprète, Fabrizi est cité parmi les scénaristes, par exemple pour deux des meilleurs titres proposés, Vita da cani (Dans les coulisses) et Guardie e ladri (Gendarmes et voleurs), réalisés par Steno et Monicelli. C’est la preuve que Fabrizi, qui par ailleurs réalise des films où il se met en scène, peut être considéré comme un auteur, créant un personnage qui certes n’est pas immuable mais comporte des constantes : un homme du peuple, simple, généreux, se mettant volontiers au service des autres. Tous ces traits s’appliquent au contrôleur de tramway Cesare Montani qu’il joue en 1942 dans son premier film, Avanti c’è posto (littéralement « Avancez, il y a de la place ») de Mario Bonnard. Pour la jeune Rosella (Adriana Benetti) victime d’un vol, il se dévoue corps et âme afin de la tirer de ce mauvais pas, se prend d’affection amoureuse pour elle, avant de se retirer face à un rival plus séduisant (Andrea Checchi). Fabrizi transpose au cinéma ses monologues de théâtre des années 1930, fondés sur les petits faits de la vie quotidienne. L’observation des comportements et des mœurs, mêlée à une veine sentimentale, donne un film vivant, agréable, relevant de l’esprit néo-réaliste, comme devait le dire plus tard Rossellini.

Ailleurs Fabrizi incarne un paysan de l’Apennin victime de l’affrontement entre Nazis et Américains (Vivere in pace [Vivre en paix], 1947, de Luigi Zampa), un père à la recherche de sa fille tombée dans un univers de trafiquants (Tombolo, paradiso nero [Tombolo, paradis noir], 1947, Giorgio Ferroni) : toujours la générosité, l’humanité, le souci des autres, insérés dans un univers quotidien. Son registre s’élargit avec les deux titres du tandem Steno-Monicelli. En chef d’une troupe de théâtre ambulant (Vita da cani [Dans les coulisses], 1950), il fait face à toutes les situations avec à la fois fermeté et décontraction. La séquence où il négocie avec un patron d’hôtel pour essayer de partir sans payer est un grand moment de comédie. Le film témoigne sur plusieurs aspects de la vie contemporaine : une Italie encore paysanne et pauvre, un type de spectacle en voie de disparition, pour lequel Fabrizi apporta, aux dires de Monicelli, sa propre expérience et celle d’autres acteurs. Une dimension psycho-sociale est introduite par trois portraits de femme réussis, fondés sur trois actrices très typées : la hautaine Tamara Lees, la légère Delia Scala, la sensuelle Gina Lollobrigida. Comme souvent avec Monicelli, les auteurs ne se privent pas de jeter un regard critique sur leur pays. Lorsque Fabrizi lance plusieurs fois à la cantonade, pour se tirer d’une situation délicate, « Siamo tutti italiani ! » [Nous sommes tous italiens !], cette formule évoque au choix une solidarité nationale, peut-être de pure façade, ou une pratique de la débrouillardise... Négligé en France où il ne sortit qu’en 1955, une fois Gina devenue vedette, Vita da cani est un chef d’œuvre qui mérite d’être réhabilité.

Guardie e ladri (Gendarmes et voleurs), plus connu en France où il obtint le Prix du meilleur scénario au Festival de Cannes 1952, est également une grande œuvre, fondée sur le coup de génie scénaristique qui consiste à faire se rapprocher le petit voleur Esposito (Totò) et le gendarme Bottoni (Fabrizi) qui doit l’arrêter, dans une vision marxiste de la société. Le sommet se situe vers la fin, avec ce long plan où les deux hommes, reliés par les menottes, assis sur une marche d’escalier, se confient et prennent conscience de ce qu’ils ont en commun : un métier qui ne leur plaît pas forcément mais qui les fait vivre (au départ le film s’intitulait Tengo famiglia, [J’ai famille à charge]). Les deux acteurs, par leur jeu dépouillé, donnent à cet échange une magnifique profondeur expressive. Par ailleurs la séquence rejoint celle de la Règle du jeu où le garde-chasse et le braconnier (Gaston Modot et Julien Carette) se rapprochent en évoquant leurs difficultés sentimentales. Les auteurs avaient-ils vu le chef d’œuvre de Renoir ? C’est probable... Un saut de plus de vingt ans nous amène à C’eravamo tanto amati (Nous nous sommes tant aimés, 1974, grand prix au Festival de Moscou 1975) d’Ettore Scola : Fabrizi, le visage gonflé, déformé (lui a-t-on posé des prothèses ?), joue un Romain qui a perdu toute bonhomie pour devenir un entrepreneur du bâtiment cruel, cynique, nostalgique du fascisme. C’est le côté noir de l’Italie que pointe Scola à travers le vieil acteur, dans ce film des espérances trahies.

Dans ses propres films, Fabrizi reprend le même type de personnage de Romain ordinaire aux prises avec les difficultés de la vie quotidienne. Ses débuts dans la réalisation, il les accomplit en 1948 avec Emigrantes. C’est un des rares films à évoquer un phénomène social oublié aujourd’hui, l’émigration vers l’Argentine, dont une dernière vague se produit après 1945 avec le départ de 300 000 Italiens en cinq ans. Une famille romaine s’embarque pour Buenos Aires, s’installe et s’adapte difficilement. Le père (Fabrizi) travaille comme maçon, décide de retourner en Italie, mais y renonce sous la pression de la famille. Les difficultés de la transplantation sont montrées avec justesse. L’épouse, jouée comme dans d’autres films par l’excellente Ave Ninchi, regrette son quartier natal du Trastevere. La fille est courtisée par un jeune ingénieur... Mais des séquences trop longues, une construction en dents de scie, nous laissent sur une note d’insatisfaction. Nous sommes réservés également sur La famiglia passaguai (approximativement « La Famille catastrophe »), 1951, qui raconte la journée à la plage d’une famille romaine menée là encore par le couple Aldo Fabrizi-Ave Ninchi. L’orientation est très nettement comique, avec des gags nombreux enchaînés sur un rythme rapide. Mais leur valeur inégale, leur reprise systématique (l’énorme melon confondu avec un ballon, un casque...) devient un procédé lassant. Les personnages sont sacrifiés, et la comparaison avec Domenica d’agosto (Dimanche d’août, Luciano Emmer, 1950), sur un sujet semblable, certes moins amusant, mais construit sur une trame fine et virtuose, tourne en défaveur de Fabrizi.

On terminera sur Marsina stretta [Redingote étroite], moyen métrage de 44 minutes tourné par Fabrizi lui-même, dernier épisode de Questa è la vita [Telle est la vie], réalisé en 1954 à partir de quatre nouvelles de Luigi Pirandello. Les trois autres histoires sont signées Giorgio Pastina, Mario Soldati, Luigi Zampa. Un professeur (Fabrizi) se prépare pour assister au mariage d’une ancienne élève (Lucia Bosè), dont il est le témoin. Quand est annoncée la mort brutale de la mère de la mariée, tout le monde souhaite annuler la cérémonie. Mais le professeur convainc la future épouse de n’en rien faire. Cet hymne à la vie est mené de main de maître par un Fabrizi éblouissant. Une longue ouverture le montre empêtré, à cause de son embonpoint, dans des vêtements trop serrés. Mais pour convaincre les invités que le mariage doit avoir lieu, pour mener le cortège nuptial dans la rue, il trouve une énergie, une allégresse de mouvement qui emportent la conviction. Par-delà le personnage du vieux professeur, on dirait que l’homme Fabrizi nous confie son testament spirituel, avec ce qui devait être son avant-dernier film. Par ailleurs on voit ici à l’œuvre cette caractéristique de l’acteur décrite par Mario Soldati dans un texte de 1970, « le contraste irrésistible entre le corps gras, lourd, bien nourri, et une mystérieuse agilité de mouvement ».

Le personnage d’Aldo Fabrizi, avec sa bonhomie, son acceptation de l’ordre social, est ancré dans l’Italie de l’après-guerre, qui se dissout peu à peu dans une autre Italie, celle du boom économique et de la contestation. C’est ainsi qu’à la fin des années 1950 une autre génération de comiques prend la relève, celle des Sordi, Tognazzi, Gassman, Manfredi, au comportement plus rageur, plus radical. Ces derniers, incarnant la modernité, ont fait tomber Fabrizi dans l’oubli, non seulement aux yeux du public, mais aussi, semble-t-il, auprès des historiens du cinéma. (J.-P. B.)

Wolfgang Staudte

Wolfgang Staudte (1906-1984) est relativement connu, ne serait-ce que de réputation, par le film qu’il signa dans l’immédiat après-guerre, Die Mörder sind unter uns (Les assassins sont parmi nous). Ce seul titre devait lui assurer jusqu’à sa mort le statut de réalisateur important. Aussi la perspective de voir une petite dizaine de ses films, souvent inédits en France, nous avait-elle mis l’eau à la bouche. On rêvait de découvrir un grand cinéaste méconnu, de devoir proposer sa réhabilitation.

Qu’en est-il une fois ces films visionnés ? Staudte nous est apparu comme un créateur intéressant par les sujets abordés, les points de vue proposés, mais pas d’une stature exceptionnelle. Un titre illustre bien ce jugement, Rose Bernd (Rose), réalisé en République fédérale allemande (Allemagne de l’Ouest) en 1957. Le cinéaste venait de travailler plus de dix ans (1945-1956) pour la DEFA, la société cinématographique d’État de la République démocratique allemande (Allemagne de l’Est). Rose Bernd est traité en production de prestige : scénario tiré d’une pièce de Gerhart Hauptmann, Prix Nobel de littérature en 1912 et souvent adapté dans ces années 1955-1959, tournage en couleurs, présence des deux stars internationales Maria Schell et Raf Vallone. Servante de ferme jeune et jolie, Rose est courtisée par trois hommes, et se retrouve enceinte de l’un d’eux, qui n’est autre que son patron. À la suite d’un accident, elle passe en justice et perd son enfant. Obligée de mentir pour cacher sa situation, elle est victime d’une société où les hommes et la religion s’allient pour opprimer les femmes. Quand elle annonce la mort de l’enfant, elle dit de lui : « Il ne pouvait pas vivre, il n’avait pas d’endroit pour habiter ». Toute la portée du film tient dans ces paroles, tandis que se manifeste une forte solidarité féminine à travers le personnage de l’épouse du patron, condamnée à vivre en fauteuil roulant. Avec ce vibrant plaidoyer féministe, nous pourrions être captivés, transportés d’émotion. Mais... les longs affrontements parlés de la fin sont enregistrés plus que mis en scène. Rien dans le travail du réalisateur (rythme, cadrages, angles de caméra) n’apporte vigueur ou approfondissement à la situation filmée.

Les cibles que vise Staudte dans Rose Bernd (religion, organisation sociale) se retrouvent dans d’autres films. Die Rebellion [la Révolte], adapté en 1962 d’un récit de Joseph Roth, retrace le triste destin d’Andreas Pum, invalide de la guerre de 1914-1918, constamment brimé, écrasé, par une société où la justice apparaît comme un instrument essentiel d’oppression. Après sa mort, Pum, appelé une nouvelle fois devant un tribunal, dénonce enfin l’injustice et l’inhumanité de ce monde. Son dernier cri, « Je veux aller en enfer », montre à quel point la religion est associée à la monstruosité sociale qu’il a subie. La dramaturgie distancée – Staudte se réclame de Brecht – empêche bien sûr la participation émotionnelle, mais du coup met à nu l’aspect sec et brutal du message. C’est le premier travail de Staudte à la télévision, pour laquelle il œuvrera de plus en plus souvent, notamment dans les années 1970.

Logiquement les mêmes accusations apparaissent dans les films consacrés au nazisme. Vis-à-vis de la religion, Die Mörder sind unter uns en 1946 reste dans l’ambiguïté. Quand l’ex-officier nazi Brückner, qui a commis des crimes de guerre en faisant fusiller des civils, adresse, le soir de Noël, à ses employés des paroles humanistes, la responsabilité de l’Église dans ce retournement hypocrite ne peut être établie. En revanche Kirmes (Je ne voulais pas être un nazi), coproduction de 1960 avec la France, montre un prêtre refusant de cacher dans son église un jeune soldat déserteur et antinazi. Cela ne correspondait pas à l’image officielle que le pays voulait se donner, selon laquelle l’Église aurait silencieusement résisté aux nazis. La presse de droite lança des attaques violentes, accusant le réalisateur d’être un ennemi du peuple. Avec l’histoire de Robert, racontée en flash-back, déserteur venu dans l’hiver 1944-1945 se cacher chez ses parents et recherché par la Gestapo, le film réussit à montrer à la fois l’inhumanité foncière du nazisme et le peu d’empressement à le dénoncer dans l’Allemagne de 1960. Le récit reste au niveau des faits, terribles en eux-mêmes, sans lourdeur didactique.

La programmation avait été conçue de manière à faire voir les aspects les plus nombreux possible de la carrière de Staudte, c’est-à-dire son éclectisme. Nous fûmes donc confrontés à des films de styles différents. Die Geschichte vom kleinen Muck [l’Histoire du petit Muck], réalisé en 1953 pour la DEFA, est un conte fantastique d’esprit léger, un récit d’amitié et d’espoir. Tiré du livre homonyme de Wilhelm Hauff, il correspond à la représentation de l’Orient que se faisait l’Europe centrale du xixe siècle, d’où son grand succès en Allemagne. Les couleurs jaunies de l’Agfacolor, dans une copie d’époque, la reconstitution un peu forcée, la gentillesse systématique, donnent un film très daté années 1950. Das Lamm [l’Agneau] un noir et blanc de 1964, nous fait suivre le jeune Bernd, qui vit dans la compagnie d’un agneau plutôt que des hommes. Son parcours dans les rues et la campagne de la Ruhr, émaillé de rencontres diverses, le fait accéder à une sorte de sagesse. Ce film d’initiation a le mérite de s’inscrire dans un cadre précis et de ne pas nous imposer un message préétabli. Avec Heimlichkeiten [Secrets] le cinéaste tente de réaliser, selon le programmateur Olaf Möller, un film de style « Nouveau cinéma allemand », confiant, par exemple, l’image au chef-opérateur très apprécié de cette école-là, Wolf Wirth. Le résultat est consternant : l’utilisation de la longue focale, les panoramiques en gros plan sur des personnages en mouvement, font un récit sans structure visuelle. L’histoire, d’ordre sentimental et policier, devient vite ennuyeuse. Il est curieux de voir un réalisateur expérimenté – en 1968 il a plus de soixante ans – oublier à ce point le cinéma qu’il a pratiqué et vu pratiquer autour de lui. Pour ce film auquel il croyait beaucoup, il engagea ses deniers personnels puis, à cause de l’échec commercial, dut travailler longtemps à rembourser ses dettes. Zwischengleis [Entre les rails] constitue en 1978 le dernier titre de Staudte pour le cinéma, et nous ramène à l’histoire de l’Allemagne. En 1961, une femme (Pola Kinski, fille aînée de Klaus) se suicide en se jetant d’un pont de chemin de fer. Des flash-back en désordre chronologique nous font entrevoir les raisons de son geste. À travers le destin d’Anna, qui passe d’une liaison avec un colonel américain (Mel Ferrer) à un mari petit-bourgeois et borné, ces quinze années de l’après-guerre sont évoquées de façon crédible et pénétrante. Aux dires mêmes du cinéaste, ce film doit être relié à Die Mörder sind unter uns. Dans le film de 1946, Susanne (Hildegard Knef), rescapée d’un camp, trouvait la force de convaincre son compagnon Mertens de ne pas exercer lui-même la justice. Ici Anna, travaillée par la culpabilité (elle n’a pu empêcher la mort de son jeune frère), ne voit plus autour d’elle de raisons de vivre. Les ruines de Berlin ont laissé place à des ruines intérieures, impossibles à évacuer.

Ce film riche et réussi montre un talent intact, et fait naître des regrets quand on connaît les projets que Staudte ne put mener à bien, sur des sujets comme l’énergie atomique, l’apartheid en Afrique du Sud, les travailleurs immigrés... Par ailleurs son parcours ne laisse pas d’interroger : acteur et réalisateur de documentaires dans les années 1930, après la guerre il passe à la fiction. En 1955, l’arrêt du tournage de Mutter Courage und ihre Kinder (Mère Courage et ses enfants), pour cause de désaccord avec Brecht, l’amène à quitter la RDA. À l’Ouest, sa critique de la société le fait accuser de « cracher dans la soupe qui le nourrit ». Bref, les malentendus, les contretemps, les difficultés, ne l’épargnèrent guère... Pour en savoir plus sur l’homme et sa carrière, il faut se référer à l’ouvrage dirigé par Eva Orbanz et Hans Helmut Prinzler, Staudte, Berlin, 1991. (J.-P. B.)

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