1Le premier procès de Nuremberg devant le Tribunal militaire international qui se tint en 1945-1946 au Palais de Justice de Nuremberg, annonçait l’émergence d’une juridiction pénale internationale et créait un nouvel instrument pour contrer les transgressions les plus flagrantes : l’accusation de crimes contre l’humanité. Ce faisant, il opposa non seulement les vainqueurs – les puissances alliées – aux accusés d’un État vaincu, dont les dirigeants et la population avaient commis des crimes à une échelle presque inimaginable, mais réunit également des experts ayant des points de vue très différents sur la justice, sur le processus juridique et sur les ramifications politiques et sociétales du procès. Le livre de Sylvie Lindeperg constitue un tour de force concernant l’histoire de ce procès et la production visuelle qu’il suscita, depuis les premiers efforts de collecte de preuves par l’Office of Strategic Services – la Field Photographic Branch dirigée par John Ford – jusqu’aux ultimes tentatives, finalement infructueuses, de compilation de documentaires sur le procès à la fin des années 1940 aux États-Unis. Pour mener cette enquête, l’auteure a passé au crible l’ensemble des enregistrements (son et images) réalisés dans le prétoire, la totalité de la presse évoquant le procès, et l’utilisation des images d’atrocités comme preuves dans les films documentaires et de propagande produits dans le contexte des procès. Nuremberg, la bataille des images est donc aussi une histoire minutieusement détaillée de l’émergence des nouvelles technologies, qui passe par l’analyse de certaines innovations cruciales telles que le développement de la traduction simultanée, introduite et expérimentée pour la première fois à Nuremberg par IBM, l’architecture des cabines insonorisées installées dans la salle d’audience pour les correspondants de la radio et des actualités, jusqu’à la dramaturgie de l’éclairage, ajusté à plusieurs reprises et qui devint partie intégrante de la dynamique du procès, entre autres, comme moyen, pour les juges, de contrôler les tournages.

2L’ouvrage, divisé en deux parties, commence par examiner les possibilités mêmes d’un tel procès et ses étapes préparatoires, y compris la collecte de preuves, fondée en grande partie sur des documents et des enregistrements saisis à l’ennemi (films compris). La seconde partie analyse le « spectacle » (pour reprendre une expression utilisée par Stuart Schulberg) tel qu’il se déroula sur la scène du tribunal – et en effet, le procès en tant qu’événement médiatique fut très soigneusement orchestré et conduit (Lindeperg fournit une description détaillée de la manière dont la salle d’audience fut spécialement réaménagée à cet effet).

3Les batailles que Lindeperg présente sont multiples et ne se limitent pas à la dynamique opposant les auteurs des crimes aux procureurs. Elles se déroulent sur toutes les lignes imaginables – entre les puissances alliées, mais surtout entre les protagonistes du côté américain, notamment entre William Donovan et le juge Robert H. Jackson, dont les querelles incessantes sont exemplaires des positions contradictoires, juridiques, éthiques et procédurales auxquelles le procès fut exposé. En dehors de ces lignes de fracture majeures, un certain espace est consacré à l’influence modératrice des Français, qui jouèrent un rôle essentiel dans la fusion – sinon l’harmonisation – des écoles de droit anglo-saxonne et romaine-européenne [les débats sur ce point avec les Soviétiques ont été étudiés par Francine Hirsch dans son dernier ouvrage, Soviet Judgment at Nuremberg. A New History of the International Military Tribunal after World War II, New York, Oxford University Press, 2020 – NdR]. En fin de compte, un curieux compromis fut trouvé entre les deux approches : l’acte d’accusation fut beaucoup plus détaillé que ne l’exigeait le common law et fut communiqué à l’avance aux accusés et à leurs conseillers juridiques ; l’accusation fut néanmoins autorisée à présenter de nouvelles preuves au cours du procès, ce qui conféra un pouvoir considérable aux procureurs alliés.

4Lindeperg réfute vigoureusement un certain nombre de mythes qui ont surgi depuis lors autour du procès : ainsi que ce furent les Soviétiques et non les Occidentaux qui insistèrent pour qu’il y ait un procès (au lieu d’une cour martiale), ou que les Américains durent être convaincus d’accepter le filmage des débats et que finalement ils le limitèrent autant que faire se pouvait. Le livre est une leçon de pédagogie sur la propagande et, comme l’un de ses fondements, il s’agit d’une enquête profondément influencée par les études sur la constitution de la mémoire et sur son importance pour le traitement judiciaire des crimes de masse, en particulier des événements génocidaires. L’accent mis par Lindeperg sur l’importance des témoignages personnels renvoie aux commissions de vérité et réconciliation mises en place dans les années 1990 à la suite de conflits tels que ceux de l’Afrique du Sud ou du Rwanda (en fait, ces commissions remontent au début des années 1970, avec la création en 1971 de la Commission d’enquête sur les disparitions de personnes en Ouganda, connue sous le nom de Commission vérité : https://www.usip.org/​publications/​1974/​06/​truth-commission-uganda-74). La reconstitution détaillée des interventions des témoins appelés à la barre comme Francisco Boix et Marie-Claude Vaillant-Couturier (les passages consacrés à cette dernière sont parmi les plus caractéristiques du talent de narratrice de Lindeperg) prouvent une fois de plus l’importance de ces témoignages – pour les victimes, mais aussi pour la postérité.

5Son analyse détaillée débouche sur un certain nombre de découvertes inattendues. Elle montre ainsi que les Juifs d’Europe en tant que principale cible de la politique génocidaire des Allemands apparaissaient de manière explicite dans les documents et les minutes du procès, tandis qu’ils furent exclus des documents cinématographiques produits dans ce cadre, tout comme des scénarios de films que l’on peut encore trouver aujourd’hui dans les archives. L’absence paradoxale des Juifs dans l’historicisation précoce de l’Holocauste n’a été abordée que récemment par des historiens tels que Jeremy Hicks, le collectif CINESOV (voir V. Pozner, A. Sumpf, V. Voisin, « Que faire des images soviétiques de la Shoah ? », 1895 revue d’histoire du cinéma, n^o 76, 2015, pp. 8-42, Natascha Drubek, Filme über Vernichtung und Befreiung, Wiesbaden, Springer, 2020) et principalement à propos de la propagande soviétique. Or il s’agissait d’une pratique tout aussi répandue chez les Alliés occidentaux, et Lindeperg souligne la nécessité de combler ces lacunes en dehors du cas de la production cinématographique soviétique. Dans cette perspective, le livre peut être considéré comme un pendant remarquable de la récente publication de Drubek sur les films concernant Majdanek. Comme en passant – encore qu’il ne faille pas sous-estimer ses techniques raffinées d’économie de l’attention, à l’œuvre dans son livre fondateur sur le film Nuit et brouillard d’Alain Resnais –, Lindeperg révèle cet aspect paradoxal du procès : l’accent évident mis sur les Juifs en tant que principale cible du génocide, principalement en Europe de l’Est mais aussi dans les autres territoires occupés par l’Allemagne, et leur absence flagrante dans les résonances historiographiques et sociétales du procès. À l’encontre de l’idée contemporaine courante selon laquelle l’Holocauste ne s’est imposé dans les mémoires collectives que dans les années 1970, il est étonnant de constater à quel point les Juifs, en tant que groupe de victimes majeur, sont présents dans les témoignages des survivants et dans les souvenirs des témoins des bourreaux enregistrés sur les bandes, qui relatent les exécutions massives de Juifs. Cela rappelle une autre dynamique inattendue de la mémoire soulignée par Chris Wahl dans un essai sur le film le Vieux Fusil de Robert Enrico (Im Maschinenraum der audiovisuellen Erinnerungskultur, oder : Ist le Vieux Fusil ein historischer Film ? à paraître en 2021). Alors que l’exposition publique des atrocités commises par la Wehrmacht allemande a fait scandale en Allemagne au milieu des années 1990 autour de ce qu’on a appelé la Wehrmachtsausstellung, on trouve des références à ces crimes dans des films allemands dès 1946 (Die Mörder sind unter uns de Wolfgang Staudte, prod. DEFA) et jusqu’en 1960 (Am grünen Strand der Spree de Fritz Umgelter, prod. télé). En revanche, de tels traitements filmiques sont absents durant les trente années intermédiaires.

6La révision continue des scénarios de films dans le sens d’une exclusion délibérée des Juifs, comme dans les cas de Nazi Concentration Camps et That Justice Be Done (George Stevens, 1945), ainsi que de Crime and Punishment (Budd Schulberg, 1945) – jamais sorti en partie à cause de l’accent mis sur le génocide –, et de Nuremberg (Stuart Schulberg, 1948) est détaillée par Lindeperg, ce qui complète les conclusions de Natasha Drubek sur les interventions similaires de la censure soviétique dans le cas du film Majdanek d’Aleksander Ford (1944). De tels efforts peuvent également être retracés dans Death Mills (Billy Wilder 1945) et dans le film soviétique sur Auschwitz Oswiecim (Elisabeth Svilova, sorti en mai 1945) et persistent en fait jusque dans les années 1950, comme dans Nuit et brouillard (1955) de Resnais (ce que Lindeperg admet plutôt à contrecœur dans le livre qu’elle lui consacre) qui omet également de mentionner que la plupart des victimes montrées sont en fait juives. Sans jamais l’expliciter, Nuremberg, la bataille des images rend palpable, en combinaison avec l’étude sur Nuit et Brouillard, la manière dont la connaissance et la reconnaissance de l’Holocauste, omniprésentes dans l’immédiat après-guerre et enregistrées de manière vivante dans les dossiers du procès de Nuremberg, ont apparemment dû être oubliées, comme cela s’est produit dans le film de Resnais : une vérité oubliée, qui ne réapparaîtra que dans les années 1990. Alors que l’accent mis par Lindeperg sur la « prévention des guerres d’agression » du côté des Américains en 1945 semble faire référence de manière critique aux récentes politiques étrangères américaines, un lien que Vincent Hediger (« Inszenierungen globaler Rechenschaft », Cargo n^o 50, 2021, pp. 68-76) reconstitue avec justesse avec sa référence à Guantanamo dans une critique allemande de ce livre, les implications de l’historicisation retardée du génocide juif pourraient indiquer un angle mort d’une ampleur comparable, appelant à un débat qui attend encore d’être lancé [en France le livre de François Azouvi, le Mythe du grand silence : Auschwitz, les Français, la mémoire, Fayard, 2012 est une pièce du dossier qui discute ce qui vient d’être dit, y compris touchant au cinéma – NdR].

7Avec ce nouveau livre, Lindeperg réussit un ingénieux travail de narration historique, mais aussi un réajustement complexe de notre perspective sur les images animées en tant que sources. Dans un double mouvement, elle souligne et diminue à la fois l’importance des images pour le procès : non, John Ford n’a pas filmé le procès comme le veut la légende en France ; non, le procès de Nuremberg n’a pas été le premier procès à autoriser l’utilisation de séquences filmées comme preuves (elle rappelle la longue tradition d’utilisation de films comme preuves dans les tribunaux américains), ni le premier procès contre les auteurs de crimes allemands à utiliser des films (c’était au procès de Belsen, septembre-novembre 1945) ; la branche Field Photo de l’OSS fut gravement entravée dans son travail et certaines séquences d’archives importantes et compromettantes qui avaient été obtenues (notamment les séquences de propagande nazie de 1942 du ghetto de Varsovie) ne furent pas projetées ; mais d’un autre côté, certaines des séquences projetées étaient de provenance douteuse (notamment le film de la Reichsbank qui semblait enregistrer la découverte de masses d’or dentaire dans les coffres de Francfort, alors que cet or avait en fait été transféré là par les Américains depuis les mines de Thuringe, et les images avaient été tournées quatre mois après les faits) ; la couverture cinématographique du procès par les cameramen de l’US Signal Corps fut médiocre, tant sur le plan technique que sur le plan de l’exhaustivité ; et surtout, les juges avaient décidé de fonder le procès principalement sur des documents écrits plutôt que sur des films, des photographies et des témoignages.

8Mais sa reconstruction de micro-événements à l’aide des images tournées à Nuremberg et sa façon sensible et précise de replacer ces événements dans le contexte plus large du procès prouvent l’immense valeur et le potentiel du film (ainsi que de l’enregistrement sonore synchrone) pour la reconstruction de la réalité historique – entre les mains d’un historien compétent. En se concentrant non seulement sur le film en tant que preuve, mais aussi sur le film en tant que moyen d’archiver les procédures historiques et de rendre le procès accessible au public contemporain, Lindeperg ne trouve pas seulement le moyen de donner une image complète du procès de Nuremberg ; elle fournit également un angle profondément inspiré sur la fonction des images d’archives collectées par l’OSS au cours de la préparation du procès qui va bien au-delà de l’idée du « film comme preuve ». Bien davantage, les images d’archives et de propagande projetées pendant le procès eurent un fort effet sur le moral des accusés et sur l’acceptation du procès dans l’opinion publique. En disséquant les films sur Nuremberg réalisés par Roman Karmen, Stuart Schulberg et les cinéastes des autres puissances alliées, Lindeperg reconstruit méticuleusement la façon dont l’historicisation du procès fut victime de la guerre froide, et comment les images tournées dans le prétoire furent utilisées à des fins politiques. Dans cette perspective, les images d’atrocités tournées lors de la libération des camps apparaissent dans le contexte du procès comme susceptibles de déclencher un processus mémoriel, fonction qui ne peut être séparée de son objectif probatoire.

9Son interprétation détaillée et complète des images (et des enregistrements audio correspondants), en particulier, donne un aperçu sans précédent du contexte psychologique et de l’implication personnelle des protagonistes, ce qui rend compréhensibles nombre de leurs décisions contre-intuitives, tout en suscitant de douloureux regrets chez le lecteur chaque fois qu’elle mentionne des moments importants du procès qui, pour diverses raisons, ne furent pas filmés.

10Malgré les graves lacunes perçues par les contemporains, Lindeperg conclut que le procès de Nuremberg constitua, en tant que spectacle médiatique, une leçon et un modèle qui semble avoir influencé positivement le procès Eichmann à Jérusalem en 1961. Lindeperg reconstitue de manière détaillée comment l’utilisation des images de la libération et l’implication du grand public par le biais des médias jetèrent les bases de ce que nous appelons aujourd’hui la mémoire de l’Holocauste. En clarifiant l’impact et en définissant les limites du film dans ce processus, Lindeperg réconcilie le scepticisme justifié envers le film en tant que source ayant des effets à long terme, tant pour le processus judiciaire que pour les cultures de la mémoire, susceptible de fournir des micro-histoires qui nous donnent finalement accès au grand théâtre de l’histoire.