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Chroniques
Comptes rendus

Matthew Solomon, Les éphémères : une approche matérialiste de Méliès

Méliès Boots : Footwear and Film Manufacturing in Second Industrial Revolution Paris, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2022, 240 p.
Stéphane Tralongo
p. 214-218
Référence(s) :

Matthew Solomon, Les éphémères : une approche matérialiste de Méliès, Méliès Boots : Footwear and Film Manufacturing in Second Industrial Revolution Paris, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2022, 240 p.

Texte intégral

1À l’image de la paire de bottines noires brodées de motifs floraux qui orne sa couverture, le nouveau livre de Matthew Solomon ne cache pas son ambition de se frotter à la matérialité des choses, en particulier celle de l’industrie de la chaussure de luxe. La facture des objets, les matières entrant dans leur composition, les textures que l’on perçoit à leur contact, voilà certains des enjeux qui l’intéressent au premier chef ici, dans la perspective d’une histoire matérialiste où ils sont constamment saisis par rapport au processus de production des marchandises. Dans Méliès Boots, Solomon revient ainsi à l’un de ses objets de prédilection, l’œuvre protéiforme de Georges Méliès, mais en l’abordant cette fois-ci sous l’angle pour le moins inattendu et original des articulations entre la manufacture de chaussures de Méliès père et la manufacture de films de Méliès fils. S’il s’est illustré par des travaux à la pointe des recherches sur l’histoire des débuts du cinéma en France (Segundo de Chomón, Max Linder), l’auteur s’est surtout distingué par des investigations de longue haleine sur Méliès. Il faut rappeler qu’il lui avait consacré un chapitre complet de sa première monographie (Disappearing Tricks : Silent Film, Houdini, and the New Magic of the Twentieth Century, Urbana, University of Illinois Press, 2010 – voir le compte rendu de Patrick Désile dans 1895, no 63, printemps 2011, pp. 141-143), puis au Voyage dans la Lune un ouvrage collectif entier (Fantastic Voyages of the Cinematic Imagination : Georges Méliès’s Trip to the Moon, Albany, State University of New York Press, 2011), enfin à différentes facettes de son œuvre dans une série de textes remarquables (parus notamment dans les revues Early Popular Visual Culture et Framework). Méliès Boots est lui-même associé à un autre projet éditorial de Solomon qui en constitue l’un des soubassements, Magnificent Méliès : The Authorized Biography (Ann Arbor, University of Michigan Press, 2022), la traduction en langue anglaise par Kel Pero de la biographie de Méliès rédigée par sa petite-fille, Madeleine Malthête-Méliès.

2De ses considérations préliminaires sur la matérialité des choses, Solomon tire à la fois le sujet de son étude et un principe de sa méthode. Dans l’introduction, l’auteur propose, en ce sens, un développement passionnant sur la catégorie des « éphémères » (ou ephemera), ensemble hétéroclite de documents, souvent abîmés, incomplets, disséminés çà et là dans les collections – et pour cause : ils n’étaient pas destinés à être conservés, mais plutôt à être jetés et remplacés. À plusieurs égards, les éphémères entourant les spectacles, et a fortiori le spectacle du cinématographe, sont emblématiques de cette « culture matérielle » (p. 9) que l’auteur cherche à restituer en explorant les dimensions tangibles, palpables des environnements de production, de distribution et de consommation des films. En effet, la valeur d’usage de tels documents était rapidement épuisée, attachés comme ils l’étaient à une date, à un lieu, à un événement, mais ils interposèrent une matérialité sensible entre les fabricants, les exploitants et leurs publics. Programmes, prospectus, catalogues formaient ainsi souvent la porte d’entrée dans le spectacle. Loin d’être guidée seulement par une exigence de précision, une volonté d’érudition ou un désir de complétude, la recherche d’éphémères et leur examen participent au contraire chez Solomon d’une réflexion sur le statut du film comme marchandise – statut qu’il n’acquit, comme l’auteur l’explique clairement, que par sa mise en circulation à l’aide du matériel de promotion – et sur une logique de renouvellement que l’industrie émergente du cinéma partageait avec l’industrie vestimentaire – ce qui appelle des passages captivants sur les mécanismes de la mode et ses répercussions sur les pratiques de consommation.

3Ce retour à Méliès via les éphémères nous semble également relever d’une revalorisation de l’infime, du dérisoire, du minuscule dans l’historiographie méliésienne récente. Issu d’une enquête menée conjointement par Thierry Lecointe, Pascal Fouché, Robert Byrne et Pamela Hutchinson, l’ouvrage Des fragments de films Méliès disparus ressuscités par des flip books (1896-1901) (New Barnet, John Libbey, 2020) attirait ainsi notre attention, il y a quelque temps, sur une forme extrêmement modeste et volatile de cinéma, mais néanmoins diffusée assez massivement dans le tournant du siècle, celle des flip books. Les « cinématographes de poche », pour reprendre une appellation d’époque plus évocatrice de leur place dans la culture des images animées, étaient offerts à la clientèle des grands magasins ou vendus pour une somme modique par les camelots sur les boulevards. Comme le révèle la reconstitution du parcours d’un fabricant, le bimbelotier Léon Beaulieu, ils pouvaient aussi avoir l’aspect un peu plus solide et pérenne d’un « effeuilloir mécanique » chez les vendeurs de jouets. Dans le cas des cinématographes de poche – des « bimbelots » que Solomon ne manque pas de prendre en considération dans la conclusion de son étude, grâce à une connaissance impeccable de la littérature secondaire (pp. 142-143) –, les images animées acquièrent non seulement une dimension tactile, mais elles sont également sujettes à une consommation rapide qui est synonyme de vulnérabilité. À côté des images projetées à distance du public dans des baraques foraines ou des salles de spectacle, les « vues animées » passaient ainsi de main en main, elles étaient distribuées comme des objets à manipuler soi-même, un cinématographe en miniature où le voir était dépendant du toucher.

4Rendant compte de ce livre sur les flip books et de deux autres publications sur des sujets apparentés dans les colonnes de la présente revue, François Albera concluait sa recension sur le motif de la chaussure dans la vie et l’œuvre de Méliès (« Les sandales d’Empédocle : du nouveau sur Méliès et ses avant-courriers », 1895, no 93, printemps 2021, pp. 228-233). Si l’anecdote du recyclage des films de Méliès en talons de chaussures est difficile à corroborer, elle donne effectivement une fin séduisante à raconter tant elle est pleine d’« ironie du sort ». Or, Solomon fait précisément de cette « fin » le point de départ de son ouvrage et l’anecdote y est d’ailleurs rappelée en introduction (p. 20), non pas pour retracer ensuite étroitement les filiations entre la manufacture de chaussures et la manufacture de films, ni même pour suivre le motif des chaussures dans l’œuvre méliésien, mais plutôt pour ancrer Méliès dans une culture matérielle définie par la seconde révolution industrielle. Sur le plan théorique, l’auteur montre également qu’il y a beaucoup à gagner à considérer la mode comme une « métaphore directrice » (p. 4) pour mieux comprendre le processus de production de Méliès. En cela, il file une métaphore textile qui avait été suggérée par Frank Kessler et Sabine Lenk avec l’image d’une production « faite sur mesure » (par opposition au « prêt-à-porter »), image qu’ils empruntaient eux-mêmes à Rick Altman (voir « L’adresse-Méliès », dans Jacques Malthête et Michel Marie, dir., Georges Méliès, l’illusionniste fin de siècle ?, Paris, Colloque de Cerisy/Presses de la Sorbonne nouvelle, 1997, pp. 186-188). À la lecture de l’introduction, on est néanmoins en droit de se demander si la question principale de l’ouvrage ne met pas de côté une force déterminante, à savoir le processus de marchandisation propre au milieu du spectacle, où la notion de « nouveauté » était venue s’imposer triomphalement pendant la même période, notamment dans le domaine du music-hall.

5Bien qu’il s’ouvre sur l’analyse de deux films où Méliès s’était ingénié à donner vie à une paire de bottes, le premier chapitre nous lance délibérément sur une fausse piste. Décidément, il ne s’agira pas d’établir un « catalogue des objets » (p. 26) repérés dans les films de Méliès. Grâce à ces exemples liminaires, Solomon rappelle plutôt que les « films à trucs » peuvent être avantageusement considérés à l’aune du caractère fétiche de la marchandise, suivant en cela une proposition déjà formulée par Tom Gunning à propos des procédés de l’animation image par image. Toutefois, il prend ici le parti d’interroger la marchandise – tantôt la paire de chaussures, tantôt la bande de pellicule – en tant qu’elle est le produit de différentes branches de travail, comme Karl Marx l’avait observé dans les pages du Capital consacrées à la manufacture et à la division du travail qui s’était opérée en son sein. Il met ainsi l’accent davantage sur le processus de production de la marchandise que sur son occultation dans le produit fini et l’illusion qu’elle donne d’un objet doté d’une vie propre. S’il scrute la trajectoire de Jean-Louis Méliès (1815-1898), père de Georges, depuis son apprentissage du métier de cordonnier-bottier en tant que compagnon jusqu’à la constitution de la Société Méliès en 1878, l’auteur s’en détache aussi régulièrement pour mieux la situer par rapport aux développements de la mode. Quand bien même la fabrication de chaussures de luxe bénéficia-t-elle d’un mode de production industriel, elle avait retenu un savoir-faire artisanal pour la phase finale d’ornementation, celle de la broderie à la main que l’on confiait aux piqueuses, de la même manière que le coloriage manuel des bandes allait être attribué aux coloristes. Ce retour à la manufacture de chaussures où Méliès s’était déjà fait la main sur les machines de l’industrie textile permet à l’auteur d’établir certaines ressemblances ou correspondances avec son activité future de fabricant de films : l’architecture de fer et de verre ; la combinaison du travail machinique avec le savoir-faire artisanal ; ou encore le sens manufacturier du terme de « montage ».

6S’il poursuit dans son deuxième chapitre la mise en lumière de ces points de comparaison, Solomon s’intéresse moins, cette fois, à la fluidité du processus de production industriel qu’à son blocage, c’est-à-dire aux dérèglements qui venaient l’enrayer et, à tout moment, pesaient sur lui comme une menace. Dans l’industrie de la chaussure, l’interdépendance des fournisseurs, des fabricants et des distributeurs, ainsi que de tout un ensemble d’intermédiaires, n’était sans doute jamais aussi visible que lorsque surgissait un problème, car les répercussions se faisaient alors sentir d’un bout à l’autre de la chaîne. Appréhendé ensuite à différentes échelles, le dysfonctionnement pouvait survenir aussi bien dans le réseau d’approvisionnement en gaz de la ville de Paris – à l’image de l’explosion de la rue François-Miron le 12 juillet 1882 – que dans l’appareil de prise de vues animées – suivant l’anecdote bien connue du blocage du mécanisme d’entraînement de la pellicule dans la caméra Place de l’Opéra. Dans les deux cas, Solomon interroge les réactions suscitées par de tels dérèglements, suggérant qu’ils trouvèrent une réponse plus ou moins directe dans le domaine esthétique. D’une part, la première exposition des Arts incohérents s’organisa au sein d’une fête de charité au bénéfice des victimes de la catastrophe de la rue François-Miron. L’hypothèse d’une liaison entre les deux événements – l’explosion et l’exposition – paraît juste et avisée, ne serait-ce que sur le plan de l’interprétation des œuvres présentées par les Incohérents, mais des sources complémentaires pourraient sans doute encore venir l’étayer. D’autre part, Méliès convertit le blocage accidentel de l’appareil de prise de vues en une technique de création fondatrice de son esthétique, celle de l’« arrêt de caméra ». Ce qui circula de la manufacture de chaussures à la manufacture de films et, plus largement, à travers plusieurs corporations, ce fut un certain esprit d’impertinence, une attitude humoristique, voire une « sensibilité incohérente » (p. 68) face aux secousses de la seconde révolution industrielle. Cette sensibilité trouva notamment un terrain d’expression dans les colonnes de la presse corporative, où apparaissent en effet des zones de contact entre l’industrie de la chaussure et les manifestations artistiques des Incohérents.

7Approfondissant ensuite son étude du processus de production de Méliès, Solomon s’arrête sur le rapport qu’il avait entretenu toute sa vie avec les arts graphiques, tout particulièrement avec le dessin dont on peut faire l’hypothèse qu’il fut, à plusieurs égards, son « médium favori » (p. 74). Qu’il servît à des fins de satire politique ou comme croquis préparatoire pour ses toiles de fond, le dessin occupa des places diverses dans les activités créatrices de Méliès, tantôt étape, tantôt finalité. Une fois les films disparus, c’est encore à lui qu’on s’en remit pour se faire une idée de ce qui avait été perdu. Dans son troisième chapitre, Solomon se livre ainsi à un examen minutieux et éclairant de la production caricaturale de Méliès, qui le conduit à reconsidérer certains aspects de son œuvre filmique sous l’angle de la pratique du dessin humoristique. Selon Solomon, la relation entre la planéité du dessin et la tridimensionnalité des objets et des corps était inhérente au processus créateur de Méliès, et même dédoublée dans le cas de la fabrication de films, puisque l’appareil de prise de vues imposait au « profilmique » un retour à la surface plane des images ; mais cette relation pouvait aussi devenir une tension féconde en sujets et en formes, dans la mesure où Méliès explora à plusieurs reprises le passage de l’un à l’autre dans ses films, notamment à travers le motif des cartes animées. Bien entendu, on peut penser aussi aux motifs connexes de la peinture, de la poupée et de la statue animées, ainsi qu’au mythe de Pygmalion et Galatée sur lequel s’ouvrait justement l’exposition Enfin le cinéma ! (Musée d’Orsay, 28 septembre 2021-16 janvier 2022), juxtaposant une sculpture d’Auguste Rodin (1889) et un film de Méliès (1898). Après avoir laissé un peu en suspens, dans ce chapitre, le rapprochement avec l’industrie de la chaussure, l’auteur y revient finalement au gré d’un développement sur la marque de fabrique et son inscription sur les semelles de chaussure comme sur les bandes de pellicule, un point commun qui justifie à nouveau une comparaison de ces objets sur la base de leur statut de marchandise.

8En expert de l’art magique, Solomon sait ménager ses effets et il en a prudemment réservé quelques-uns pour la fin du spectacle. Revenant sur le passage encore intriguant de Méliès de la manufacture de chaussures au théâtre de magie, le quatrième chapitre commence par réinscrire cette reconversion professionnelle dans un réseau de sociabilité, faisant apparaître les liens méconnus unissant, par exemple, le fabricant de chaussures François Pinet et le marchand de trucs Émile Voisin. De même, il rappelle que les débuts de Méliès en tant que magicien amateur eurent lieu sous les auspices de la corporation des fabricants de chaussures, lors d’un banquet organisé par la Chambre syndicale de la chaussure en gros de Paris le 12 février 1887. Gardant en tête ces relations entre les corporations, Solomon revoit surtout certains films de Méliès dans une double perspective : d’un côté, celle de la matérialité des objets (costumes et accessoires en tissu) et, de l’autre, celle de la composante humoristique du spectacle, relevant pour lui d’un « rire moderne » (p. 97), souvent absurde, espiègle, voire franchement irrévérencieux. C’est là l’hypothèse directrice de cette partie : l’esthétique du « genre Méliès » se caractérise par l’introduction d’un humour volontiers farceur dans la structure du spectacle de magie, les deux éléments – le comique et le magique – se trouvant ainsi en constante interaction. Dans le prolongement de cette hypothèse et grâce à une connaissance fine de l’évolution de l’illusion de la « femme enlevée » (« The Vanishing Lady ») et de la littérature secondaire sur le sujet (Lucy Fischer, Karen Beckman, Katharina Rein, etc.), l’auteur peut renouveler ici l’analyse d’Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin (1896), un film ayant pourtant déjà fait l’objet de moult commentaires.

9Suivant l’approche matérialiste qui est la sienne dans cet ouvrage, Solomon aborde enfin plus spécifiquement le travail que Méliès avait exercé en tant que fabricant de films, soit son « mode de production filmique » (p. 126) plutôt que les aspects formels ou narratifs de son œuvre. S’il s’y interroge sur le sens qu’il faut donner au terme de « cinéaste » tel que Méliès l’avait appliqué a posteriori à son travail dans les années 1930, ce n’est pas pour suggérer qu’il y aurait une continuité entre sa conception tardive du cinéma et une formule contemporaine ou ultérieure, comme celle qui s’articulera dans la « politique des auteurs », par exemple. Au contraire, la définition rétrospective de son travail semble aller à contre-courant de l’organisation et du fonctionnement des studios au moment de la généralisation du cinéma parlant. Méliès avait certes continué à se tenir informé des évolutions de l’industrie du cinéma et, dans le tournant des années 1930, s’était même laissé tenter par la perspective d’un retour à la pratique dans les studios hollywoodiens, comme en atteste sa correspondance avec le journaliste Merritt Crawford (pour la traduction française, voir Jacques Malthête (dir.), « “Les amis de la vérité historique”. Méliès et ses correspondants américains, Lauste, LeRoy, Crawford, 1927-1933 », Miscellanées Méliès (1), Lausanne, Cinémathèque suisse, juin 2015, www.cinematheque.ch/fileadmin/user_upload/Expo/melies/4_Melies_Correspondance.pdf>). Pour autant, il n’était pas dupe des sacrifices qu’il eût dû faire pour arriver à tourner à nouveau dans un contexte où s’étaient opérées une hiérarchisation et une rationalisation radicales du travail. Il était en effet resté profondément attaché à un mode de production collaboratif où chaque membre de l’équipe – lui le premier – restait en prise avec la matière du film : praticables, toiles de fond, costumes, etc. Au-delà de la vision directrice qu’il souhaitait pouvoir donner à son équipe, Méliès avait gardé intact le désir de créer le film de ses propres mains, depuis la fabrication des décors jusqu’aux manipulations de la pellicule.

10Oscillant constamment entre une contextualisation brillante du travail de Méliès et l’exploration audacieuse de nouvelles hypothèses de recherche, le livre de Solomon offre plusieurs niveaux de lecture. D’une part, il s’impose comme un ouvrage de référence en langue anglaise sur la carrière de Méliès, analysée dans ses dimensions matérielle, technique et économique. Pour ce faire, il s’appuie largement sur la littérature secondaire francophone, en puisant non seulement dans les travaux incontournables de Jacques Malthête et Laurent Mannoni, mais aussi dans des sources plus confidentielles, comme les publications émanant de l’association Les Amis de Georges Méliès-Cinémathèque Méliès, qui forment un autre soubassement de l’ouvrage. Pris séparément, l’appareil de notes peut d’ailleurs se lire comme un excellent guide de la recherche sur Méliès. D’autre part, le livre formule et étaye un ensemble de propositions venant éclairer des aspects spécifiques de la carrière de Méliès, mais qui ne manqueront pas d’intéresser les spécialistes, attendu qu’elles se fondent sur l’étude de sources encore inexploitées. Si elle se montre parfois plus spéculative, cette partie de l’ouvrage consacrée aux rapprochements entre Méliès et l’industrie de la chaussure n’en repose pas moins sur le dépouillement extensif de revues corporatives telles que le Franc Parleur parisien et le Moniteur de la cordonnerie. En certains endroits, le commentaire s’arrête toutefois un peu précocement alors qu’on souhaiterait en savoir plus sur les circulations d’une corporation à l’autre, par exemple sur l’évolution et le contenu de la chronique théâtrale du Franc Parleur parisien où furent publiés des comptes rendus des illusions créées par Méliès (p. 96). En outre, la prise en considération des nouvelles modalités de production, de programmation et de circulation des spectacles pourrait certainement alimenter la réflexion sur la marchandisation, mais l’on comprend aisément qu’elle excède le propos de l’ouvrage. Au-delà du cas Méliès, le livre propose de revisiter le « contexte socio-économique » du cinéma des premiers temps, comme nous y invitait déjà Laurent Le Forestier avec l’exemple de Pathé (Aux sources de l’industrie du cinéma. Le modèle Pathé 1905-1908, AFRHC/L’Harmattan, 2008, p. 12), mais en empoignant, au sens propre comme au sens figuré, les objets qui forment ce contexte ou en sont issus.

11En même temps qu’elle ressaisit les principaux apports des recherches antérieures (notamment la pratique des coupures et des collures associée à celle de l’« arrêt de caméra »), l’approche matérialiste défendue par Solomon introduit en somme de stimulants enjeux dans le champ des études méliésiennes (les origines animale et végétale des matériaux, les branches de travail impliquées dans la fabrication des films, les infrastructures de production et de distribution, etc.).

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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphane Tralongo, « Matthew Solomon, Les éphémères : une approche matérialiste de Méliès »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 98 | 2022, 214-218.

Référence électronique

Stéphane Tralongo, « Matthew Solomon, Les éphémères : une approche matérialiste de Méliès »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 98 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 14 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/9430 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13954

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Auteur

Stéphane Tralongo

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