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Chroniques
Comptes rendus

Morgan Lefeuvre, Les Manufactures de nos rêves. Les studios de cinéma français des années 1930

Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « PUR-Cinéma », 2021, 513 p.
Nedjma Moussaoui
p. 219-223
Référence(s) :

Morgan Lefeuvre, Les Manufactures de nos rêves. Les studios de cinéma français des années 1930, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « PUR-Cinéma », 2021, 513 p.

Texte intégral

1L’ouvrage de Morgan Lefeuvre constitue d’ores et déjà un outil de référence pour les historiens du cinéma français. Il vient renouveler les connaissances et fournir des apports utiles à divers types de recherches en comblant une faille historiographique dans les études sur le cinéma français des années 1930. Malgré le caractère fondateur de cette décennie sur le plan technique, mais aussi social et culturel, et alors que le caractère déterminant du studio dans la fabrique du film ne fait aucun doute à en croire les témoignages de nombreux techniciens, on ne disposait jusqu’alors d’aucune étude d’ensemble sur les studios français des années 1930. Le cinéma français de l’époque a été exploré à travers des approches esthétiques, sociologiques, techniques, économiques (on pense notamment aux ouvrages de Michèle Lagny, Marie-Claire Ropars et Pierre Sorlin, de François Garçon, de Geneviève Sellier et Noël Burch, de Jacques Choukroun ou de Martin Barnier). Dans les années 1990 et 2000, les studios Gaumont, Pathé et Éclair avaient fait l’objet d’études de cas, en particulier grâce aux travaux de Choukroun, Garçon, Jacques Kermabon, Laurent Le Forestier ou Laurent Mannoni. Dans l’introduction de son ouvrage, Morgan Lefeuvre entend « proposer une histoire générale des studios », véritable défi au regard de la complexité de l’objet, mais un défi relevé. Ce programme de la démarche globale met au jour une caractéristique du fonctionnement du système de production français qui repose sur un maillage de structures très diverses dans leur échelle (et aussi dans leur organisation), depuis les grands et petits studios de Paris et sa banlieue jusqu’à ceux de la Province (l’exemple des studios Pagnol), mais un maillage au sein duquel ces structures se complètent et constituent bel et bien un système, envisagé ici dans sa globalité.

2Cette entreprise totalisante s’appuie sur un travail impressionnant et agile de recoupement des sources les plus diverses, parmi lesquelles de nombreuses sources primaires, rarement exploitées. Lefeuvre convoque non seulement les archives des studios (tout particulièrement celles de Pathé) et celles de nombreuses personnes de statuts divers, réalisateurs (René Clair, Jean Renoir…), techniciens (Lucien Aguettand, Lazare Meerson…), producteurs et acteurs (Charles Vanel…), mais aussi de multiples archives administratives et institutionnelles (rapports parlementaires, archives départementales, municipales, syndicales…). Elle procède également à un dépouillement de la presse dans toute son étendue, depuis les revues de cinéma grand public et les revues corporatives, jusqu’à la presse locale en lien avec l’implantation des studios. Elle s’appuie bien entendu aussi sur les témoignages fournis par les mémoires de techniciens, réalisateurs et acteurs (Henri Alekan, Eugène Lourié, Jean-Paul Le Chanois, Marcel Carné, Edwige Feuillère…). Cette masse et cette diversité de sources savamment articulées dans une démarche historienne rigoureuse autorisent un regard d’ensemble sur le cinéma des années 1930, sur cette ère du « cinoche », dans une France dont on perçoit le pouls. La démarche se veut en effet aussi rigoureuse que le ton vivant. Lefeuvre questionne les limites de cette méthode lorsque certaines réalités de terrain contreviennent à l’opération historienne de classification, et elle ne prend pas pour argent comptant les témoignages, mais les confronte et les remet en perspective avec des données factuelles qui viennent parfois les nuancer, les relativiser ou même les infirmer. Les anecdotes significatives et le tissu des témoignages participent ainsi de l’aspect peut-être le plus novateur de l’ouvrage, cette aptitude, via le travail historien, à restituer la dimension humaine et sociale de la vie des studios, ses dynamiques relationnelles, et à dresser ainsi un tableau vivant de la fabrique des films. Par-delà le plaisir de lecture qui en résulte, ce parti-pris de « placer l’homme au cœur de l’analyse » soutient une approche socio-culturelle prometteuse pour d’autres travaux sur les studios. Une étude des usages et pratiques dans les studios, compris comme des pôles industriels et artistiques à partir desquels on peut appréhender l’ensemble des activités cinématographiques, reste en effet à faire pour d’autres pays européens, y compris pour l’Allemagne où le discours sur l’appareil de production est resté centré sur la Ufa et dominé par une perspective économique et politique. Le programme de recherche européen en cours « Studiotec » (« Film studios : Infrastructure, Culture, Innovation in Britain, France, Germany and Italy, 1930-1960 »), dans lequel Lefeuvre est impliquée, est un premier pas dans cette direction. Il devrait permettre de renouveler les connaissances à l’échelle européenne, et donc d’envisager sous un jour nouveau les collaborations et les possibles transferts culturels entre studios européens durant cette décennie des années 1930.

3La structure de l’ouvrage est efficace. Les bornes chronologiques de l’étude, depuis la transition vers le parlant jusqu’à la Seconde Guerre mondiale qui interrompt la production puis en transforme la réglementation et l’organisation, mais aussi et surtout la périodisation opérée permettent de saisir l’évolution des studios en trois moments qui correspondent aussi à des changements structurels profonds dans le pays durant cette décennie particulièrement dense et qui mobilisent de ce fait des questionnements différents. Le premier temps qui ne comprend que deux ans (1929-1930) est celui de l’adaptation de l’appareil de production à l’arrivée du parlant : Lefeuvre dresse un état des lieux détaillé qui permet de mieux appréhender les dynamiques à l’œuvre ensuite. Le deuxième (1931-1933) envisage ces années associées à la relance massive de la production au prisme d’une évaluation précise de l’activité des studios, d’une étude de leur rôle désormais central dans la pratique et la sociabilité professionnelles, mais aussi des conditions de travail et de rémunération des travailleurs du film. Le troisième et dernier temps (1934-1939) aborde les conséquences de la crise de la production sur l’organisation des studios et la vie des professionnels du cinéma, mettant en lumière les luttes sociales et l’importance que gagnent les syndicats. Cette construction tout à la fois chronologique et ramifiée met au jour l’évolution du rapport au studio au cours des années 1930. L’ouvrage est complété par de précieuses annexes qui confortent encore sa valeur d’usage immédiate pour d’autres chercheurs. On retiendra notamment les fiches historiques et techniques des principaux studios, leurs organigrammes, les graphiques mettant en lumière leur taux d’occupation entre 1929 et 1931, et le glossaire passionnant et drôle répertoriant des termes spécialisés du jargon employé dans les métiers du cinéma (« homme-girafe », « jarretelles », « voltigeur… »).

4La première partie (1929-1930) renseigne précisément sur la situation, l’équipement et l’activité des studios au moment où l’industrie cinématographique française doit répondre aux besoins du cinéma parlant. Elle revient sur les étapes de construction des différents studios et l’état des installations à la fin des années 1920, décrivant les locaux et leurs aménagements techniques, et mettant au jour leur restructuration nécessaire. Sont ainsi exposés les problèmes posés par la lumière, avec la nécessité d’avoir désormais des plateaux obscurs, ainsi que la question décisive de la puissance électrique requise par les équipements récents. C’est un nouveau paysage des studios qui se dessine et au sein duquel se distingue le cas remarquable de Joinville avec les importants travaux qui y sont réalisés entre 1926 et 1928 sous l’impulsion du propriétaire, Joseph Lewinsky, et du locataire, Jean Sapène (Ciné-Romans). Les installations développées en font alors un outil de production moderne à la hauteur des grands studios européens, et le premier studio français doté d’un restaurant. Sous-exploité au départ, cet outil ne montrera son efficacité que dans la période suivante. La torpeur marque en effet l’année 1929 avant un réveil et une transformation de tout le paysage de l’industrie cinématographique en 1930. Le jeu des fusions permet alors aux anciennes firmes françaises Pathé et Gaumont de se relancer, en même temps qu’apparaissent de nouveaux acteurs dynamiques (Braunberger et Richebé et les studios Haïk) et alors que les Américains et les Allemands s’installent en région parisienne (la Paramount et Tobis). Cette transformation du paysage industriel du cinéma que donne à saisir Lefeuvre confirme en creux le retard économique du système de production français par rapport à son principal concurrent européen, l’Allemagne, où cette reconfiguration de l’industrie cinématographique s’est jouée la décennie précédente. C’est du reste aux studios Tobis que démarre en France la première production entièrement parlante au début de l’année 1930 avec le fameux Sous les toits de Paris de René Clair. Après l’échec du procédé Gaumont, les studios français se retrouvent en effet dépendants des brevets américains et allemands. L’étude rigoureuse de la mutation vers le parlant montre le caractère complexe, coûteux et long d’un processus qui s’étire sur deux ans et n’est achevé qu’au milieu de l’année 1931, générant des difficultés pour les producteurs et bouleversant toute l’organisation. Les précisions sur l’évolution des équipements techniques et les freins économiques liés à la cherté du nouveau matériel (caméras silencieuses, lampes allemandes « sans bruit », premières « girafes » qui coexistent avec les micros fixes suspendus) permettent de saisir l’ampleur de la révolution qui s’opère. Mais c’est peut-être d’abord le passage dédié à l’apparition de cette nouvelle figure qu’est l’ingénieur du son qui retient l’attention. Ce nouveau technicien du cinéma, qui communique indirectement avec le reste de l’équipe et impose le silence, bouleverse les habitudes et méthodes de travail du plateau voire la hiérarchie qui y règne, ses interventions contrecarrant l’autorité du chef-opérateur. Figure de l’ombre, il sera plus tard un des rares techniciens qui participeront aux grèves de 1936 aux côtés des ouvriers du film. Grâce à des témoignages (dont l’ingénieur du son Régy), Lefeuvre saisit le changement d’atmosphère alors à l’œuvre sur les plateaux.

5La deuxième partie constitue une contribution importante en venant bousculer l’idée communément admise d’un « âge d’or » du cinéma français au moment de la relance de la production entre 1930 et 1933. Lefeuvre établit qu’il s’agit là d’un mythe plus que d’une réalité, l’activité de l’industrie cinématographique française se révélant en définitive très fluctuante. La majorité des studios travaillent en effet en-dessous de leurs capacités, y compris les plus grands, tandis que les petits peinent même à survivre. En l’absence de chiffres officiels permettant de mesurer précisément cette activité, l’auteure s’appuie sur un travail considérable et minutieux de statistiques personnelles qui prennent en compte les multiples activités des studios (essais d’artistes, travaux de doublage…) et mettent en lumière l’importance d’une production très diverse, et méconnue, de courts métrages. L’étude de l’organisation des tournages montre comment le studio devient alors un véritable lieu de vie et d’interactions professionnelles. Elle révèle le rapport différencié qu’entretiennent avec lui les divers métiers du cinéma. La figure du chef-décorateur se détache, en tant que technicien le plus lié au studio avec ses équipes nombreuses et les divers corps de métiers qui lui sont associés (dessinateurs, menuisiers, staffeurs, mécaniciens, accessoiristes, peintres, « truquistes »). Mais c’est l’ensemble des métiers du cinéma qui participent de la vie du studio qui est appréhendé, Lefeuvre proposant une typologie exhaustive (depuis le gardien de nuit ou le jeune groom jusqu’au réalisateur), avec ses évolutions depuis le parlant (outre l’ingénieur du son, les script-girls, les bruiteurs). À l’instar de ce qui se passe dans les principaux pôles du cinéma à l’étranger, les grands studios français sont alors des chantiers qui grouillent et où l’on innove (avec des services dédiés aux recherches et aux inventions). Le studio attire et fascine (avec ses vedettes et ses décors visibles de la rue) autant qu’il est difficile d’accès. En l’absence de véritable formation, il se fait aussi lieu d’apprentissage, c’est « l’école du studio », où les débutants apprennent aux côtés des techniciens aguerris, ce qui permet la constitution de duos (Rudolph Mate et Louis Née, Meerson et Trauner). Cet attachement à restituer les réalités professionnelles et humaines au cœur de la production et des différents métiers du cinéma français nous fait aussi toucher du doigt une réalité sociale dure. Le studio apparaît comme un espace très hiérarchisé (le restaurant et ses diverses salles !), avec des écarts énormes de niveau de vie lié aux statuts des métiers qui s’y côtoient (du chef-décorateur reconnu au machiniste, de la vedette qui fait la couverture des magazines au figurant souvent exploité). Lefeuvre lève le voile sur la grande précarité et les faibles rémunérations qui existent dans le milieu du cinéma. Elle pointe également les conditions de travail difficiles et risquées des travailleurs du film (les machinistes dits « voltigeurs »). L’idée d’un âge d’or ne résiste effectivement pas à cet examen précis de la situation de l’industrie cinématographie française, et la prospérité de ce début des années 1930 s’avère un trompe-l’œil qui masque sa vulnérabilité.

6La troisième et dernière partie s’attache à la deuxième moitié de la décennie, ces années 1934- 1939 qui connaissent de nombreux succès à l’écran mais sont marquées par la crise économique du cinéma et de grands événements sociaux (le Front populaire, les grèves de 1936). Le ralentissement de l’activité est brutal et se traduit par des faillites, des fermetures ponctuelles et une hausse du chômage. Ces années consacrent la fin du rêve d’un studio system à la française : les deux plus importantes compagnies cessent de produire et laissent le champ libre à de multiples petits studios. Le paysage de la production se disloque (avec de nombreuses sociétés montées pour un seul film) et le principe de la location se généralise, se soldant par une réorganisation importante et de nouvelles règles de fonctionnement. Lefeuvre scrute l’impact de ces transformations sur les conditions de travail. Les travailleurs passent désormais de studio en studio pour s’assurer des revenus. Cette mobilité, induite par la précarisation de l’emploi, s’accompagne d’une perte d’habitudes et de savoir-faire : elle ne permet plus la reconduite d’équipes sur place et sonne le glas de « l’école du studio ». Le rapport au studio, qui se voit réduit à un simple outil, s’en trouve alors profondément changé. C’est à travers la création d’amicales professionnelles, de cercles et bientôt de syndicats que les travailleurs du film vont tenter d’échapper à l’isolement et de retrouver cette dimension sociale perdue. Lefeuvre montre aussi le lien entre cette émergence du syndicalisme et l’arrivée, en plein contexte de crise économique et de chômage, des professionnels qui fuient le nazisme. Le climat délétère qui sévit alors, avec un regain de xénophobie et d’antisémitisme, participe, en effet, à structurer en syndicats les professions de l’industrie cinématographique française : la préférence nationale est au cœur des revendications des six syndicats de techniciens qui se créent entre le printemps 1933 et l’été 1934. Peu de temps après, cette hostilité à l’égard des étrangers ne tardera pas à fissurer ce syndicalisme. Le tableau que dresse Lefeuvre des structures de production et du milieu cinématographique de ces années rencontrent nos travaux sur les films d’exil français des années 1930 et confortent les expériences « douces-amères » relatées par de nombreux exilés, surpris de faire face à une industrie aussi déstabilisée. Le développement du syndicalisme trouve finalement sa pleine expression dans les grandes grèves de 1936, qui vont aboutir à l’obtention des premières conventions collectives dans l’industrie cinématographique française. Lefeuvre met en lumière le caractère fondamentalement populaire de ce mouvement, qui est impulsé et tenu par le syndicat des ouvriers du film (SGTIF) et auquel les techniciens, acteurs et réalisateurs ne participent pas. Certes, ces derniers reverront leurs positions et obtiendront leurs propres conventions collectives à la fin de l’année 1937, mais les contradictions et divergences d’intérêt, au sein de la production française, entre ouvriers et petits techniciens, d’une part, et réalisateurs, techniciens et producteurs, d’autre part, sont bien là. Elles se cristallisent en particulier autour de la semaine de 40 heures et de son application, une mesure qui, selon la presse corporative, contrevient à la dimension artistique et donc imprévisible de la création filmique et entraîne des surcoûts du fait de l’allongement des tournages. Le chapitre 8, « Repenser l’organisation des studios français », montre combien la question de l’avenir de la production cinématographique interroge, dans cette période, aussi bien les pouvoir publics (rapports de Maurice Petsche en 1935, puis de Guy de Carmoy en 1936) que les observateurs professionnels du cinéma. Le regard se porte sur les modes d’organisation proposés dans les autres pays européens et se tourne notamment vers le nouveau modèle proposé par Mussolini en Italie fasciste avec la création de Cinecittà. On mesure alors combien ce modèle, par ailleurs admiré aussi aux États-Unis parce qu’il promet des collaborations heureuses (de célèbres producteurs, tel Walter Wanger, font alors le déplacement), interroge en France quant à la voie à suivre pour le cinéma national : faut-il une instance unique en charge de la politique des pouvoirs publics en matière de cinéma ? Entre le gage d’efficacité et la marque de volontarisme politique qu’une telle instance incarnerait et le risque d’ingérence qu’elle représente, les Français semblent hésiter… Lefeuvre conclut du reste son travail en pointant la singularité du système de production français : « Résistant à toute tentative de modélisation, sans ligne directrice précise ni instance dirigeante organisée, les studios français tracent une troisième voie entre le studio system hollywoodien et les studios Cinecittà ou Babelsberg, soutenus et encadrés par l’État. Un modèle aux contours flous et mal définis, dans lequel l’État intervient comme simple régulateur et qui place les créateurs de l’œuvre cinématographique au cœur du dispositif ».

7Les Manufactures de nos rêves met en évidence l’attachement ancien du cinéma français à une fabrique du film « bricolée », artisanale mais sans doute aussi plus souple que chez ses concurrents. Cet ouvrage érudit, qui adopte un parti-pris non esthétique et n’envisage donc pas les films eux-mêmes, invite à revisiter une décennie dont il met en lumière toute la complexité et les finesses, incitant à poursuivre les explorations qui visent en particulier à réévaluer les débuts du parlant en France.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nedjma Moussaoui, « Morgan Lefeuvre, Les Manufactures de nos rêves. Les studios de cinéma français des années 1930 »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 98 | 2022, 219-223.

Référence électronique

Nedjma Moussaoui, « Morgan Lefeuvre, Les Manufactures de nos rêves. Les studios de cinéma français des années 1930 »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 98 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 14 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/9433 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13955

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