Navigation – Plan du site

Accueil189598ChroniquesComptes rendusCarole Aurouet, Marie-Claude Cher...

Chroniques
Comptes rendus

Carole Aurouet, Marie-Claude Cherqui, Laurent Véray (dir.), Musidora, qui êtes-vous ?

Paris, éditions de Grenelle, 2022, 274 p.
Michel Marie
p. 223-233
Référence(s) :

Carole Aurouet, Marie-Claude Cherqui, Laurent Véray (dir.), Musidora, qui êtes-vous ?, Paris, éditions de Grenelle, 2022, 274 p.

Texte intégral

1Le titre Musidora, qui êtes-vous ? reprend évidemment la célèbre et quadruple interpellation du lecteur lors la campagne publicitaire des Vampires en 1915 – « Qui ? Quoi ? Quand ? Où ? » – qui accompagne le visage masqué d’Irma Vep.

2L’objet de ce livre collectif – issu d’un colloque organisé en novembre 2019 par l’université de la Sorbonne Nouvelle sous la direction des trois coordinateurs – réunissant plus de vingt auteurs est d’apporter une série de réponses précises à cette question initiale, d’aller au-delà du mythe de la première star française du cinéma muet et de l’égérie des jeunes écrivains surréalistes qui la découvrent dans le film de Louis Feuillade dans le rôle d’Irma. Il comprend quatre parties successives de deux, quatre puis six chapitres avec des « focus » bienvenus sur des points particuliers. La première partie, « Devenir Musidora », s’intéresse aux débuts de la carrière de la jeune actrice, la seconde à la figure de la muse, inspiratrice des surréalistes, la troisième à sa carrière de star puis de réalisatrice, et enfin la quatrième à la confrontation de son mythe à la réalité historique de sa carrière, du firmament de la décennie 1913-1923 jusqu’aux difficultés de sa fin de carrière après 1940 et sa mort en 1957 à l’âge de 68 ans.

3L’intérêt principal de cet ouvrage est de déployer tous les aspects du personnage qui est loin de se réduire à son rôle d’actrice. Jeanne Roques a d’abord voulu être dessinatrice et peintre lors de son adolescence, puis a suivi des cours d’art dramatique, a connu le succès avec ses rôles très nombreux au music-hall, puis au cinéma, avant de devenir elle-même productrice et réalisatrice. Elle a écrit toute sa vie des poèmes, des essais et des romans, mais produit des dessins et des croquis dans la presse avant de collaborer avec Henri Langlois pour la Commission de recherches historiques de la Cinémathèque française jusqu’à sa disparition. Il est exceptionnel de retrouver chez une artiste une telle diversité de talents exercés tout au long de sa carrière.

4Les auteurs, aux profils différents et complémentaires, allant de chercheurs universitaires, historiens du cinéma, réalisateurs, musicologues, archivistes, romanciers ou proches de Jeanne Roques elle-même, ont pu explorer le riche fonds d’archives des deux nièces et de la petite nièce de Musidora et sélectionner de nombreux documents inédits, des photographies, dessins, affiches, cartes postales, lettres manuscrites, archives administratives, poèmes et romans publiés, mais non réédités, qui accompagnent les chapitres et sont l’objets d’analyses inédites lors des focus. Au centre même de l’ouvrage, une photographie inédite de l’artiste nue, les yeux baissés, les bras refermés sur sa poitrine selon la pose convenue du modèle d’atelier, est admirablement commentée dans « Musidora en noir et blanc » par le romancier Didier Blonde (auteur d’un essai sur Suzanne Grandais et sa mort tragique en 1920). C’est évidemment le point culminant du livre. Citons un paragraphe : « Je ne peux pas y échapper. La légère contreplongée force mon regard, elle m’assigne ma place, celle qu’elle a choisie, à hauteur de son sexe. C’est là, me dit-elle, que tout se passe. Regarde de tous tes yeux, regarde. Comme surligné de noir, il est couronné d’un petit éventail – délicatement épilé – pour mieux se montrer. Si ses yeux feignent de m’ignorer, c’est pour ne pas me distraire, me laisser tout le temps de le contempler. Sûre de son pouvoir, c’est par là qu’elle me saisit, m’hypnotise, irrésistiblement – et, l’air de rien, prend sa revanche sur Moreno et sur le préfet de police Laurent. » (p. 114). Ces lignes auraient certainement ravi André Breton et Louis Aragon, grands admirateurs du pouvoir érotique de Musidora.

5La première partie associe une recherche très fouillée sur les débuts de la carrière de Musidora au music-hall à un commentaire de ses premiers dessins et croquis confrontés à l’analyse d’une fiction télévisuelle réalisée par Jean-Christophe Averty en 1973, et titrée Musidora, téléroman. Ce qui frappe le lecteur dans l’article dense de Marie-Claude Cherqui, « Sous les feux du music-hall : Musidora, artiste légère », c’est la précocité et l’intensité exceptionnelle de l’entrée en carrière de la jeune Jeanne Roques dès ses premiers rôles sur les planches. Elle débute en 1901 à l’âge de douze ans par des soirées théâtrales organisés par ses parents au bénéfice de l’Union syndicale des ouvrières couturières, puis suit des cours d’art dramatique et de diction. Elle prend le pseudonyme de Musidora, issu d’un roman de Théophile Gautier, débute sa carrière au théâtre en 1910 et bifurque rapidement vers le music-hall dont c’est la grande époque. L’un de ses tout premiers rôles est celui d’un petit pâtissier. Elle interprètera indifféremment tout au long de sa carrière des rôles masculins et féminins. Elle fait ses premières armes dans les théâtres de Montparnasse, de Grenelle et des Gobelins en interprétant des vaudevilles et des spectacles chantés avec des rôles prédominants de séductrices et de jeunes filles délurées. En 1911, elle reprend le rôle de Colette dans Colette à l’école et rencontre Willy, puis Colette elle-même au Ba-Ta-Clan, music-hall qui se spécialise dans les revues luxueuses à grand spectacle. Musidora va alors connaître une ascension fulgurante en multipliant les rôles dans les grandes revues du Ba-Ta-Clan, fin 1911 et 1912, tels J’adore ça et Ça grise de Celval et Charley. Sa consécration intervient fin 1912 avec le Music-hall illustré dans lequel elle interprète le rôle du music-hall lui-même. Passant du Châtelet aux Folies Bergères en 1913 et 1914, elle y fait la connaissance du romancier Pierre Louÿs qui va jouer un grand rôle dans sa carrière, tout au long de la guerre et dans les premières années 1920. C’est lors de la Revue galante qu’Henri Fescourt et Louis Feuillade la remarquent et lui proposent d’interpréter des rôles au cinéma. Ces participations cinématographiques lui offrent alors un public plus large avec les serials les Vampires et Judex, mais n’empêchent en rien la prolongation de sa carrière d’artiste de music-hall, bien au contraire, comme le démontre Cherqui. Certes, la guerre de 1914-1918 apporte une modification dans la thématique des spectacles en stimulant les revues patriotiques telle Maous poil poil, dont le titre reprend une expression de soldats. Musidora y incarne le vin de champagne, symbole du prestige national et des régions martyrisées en chantant la « Tirade de la mousse ». Cependant, les années 1920 voient la diminution progressive des grandes revues et Musidora, tout en développant une carrière de productrice et réalisatrice, modifie son répertoire théâtral en interprétant des pièces de boulevard et des vaudevilles. Le chapitre est complété dans la section Focus par l’analyse précise d’une série de dessins, croquis et tableaux, dont un autoportrait de l’actrice.

6L’étude de Caroline Barbier de Reulle consacrée au téléroman de Jean-Christophe Averty a l’intérêt de mettre en relation la biographie de Musidora telle qu’on peut la reconstruire aujourd’hui avec un récit fictionnel scénarisé par Claude Veillot et Francis Lacassin dans lequel son personnage est interprété par une jeune actrice et chanteuse, Liliane Montevecchi. Les compétences musicales de l’auteure permettent de mettre l’accent dans cette émission ambitieuse, à la fois d’avant-garde et à vocation populaire, sur les thèmes musicaux originaux et le texte des chansons composées pour reconstituer la pratique même de l’actrice, soulignant son féminisme engagé, comme par exemple le fox-trot « Métier de femme » écrit par Musidora en 1941.

7La seconde partie du livre, « Musidora poète et muse », se consacre principalement à la vocation littéraire de l’actrice, à ses sources et influences. Elle regroupe les articles de Patrick Cazals, Paola Palma, Carole Aurouet, Anne-Elisabeth Halpern et deux focus de Pascal Roques et Marie-Claude Cherqui.

8Patrick Cazals est un réalisateur chevronné de films documentaires et auteur de deux ouvrages sur Musidora, un album publié chez Veyrier dès 1978, Musidora, la dixième muse et, plus récemment, en 2020, Musidora-Pierre Louÿs, une amitié amoureuse, livre accompagné d’un DVD, Musidora la dixième muse, son documentaire de 2013 (voir 1895 revue d’histoire du cinéma, no 94, 2021, pp. 204-205). C’est dire qu’il est l’un des meilleurs spécialistes de l’actrice, après Lacassin, son précurseur. Son texte inédit, « les Fantômes littéraires de Musidora », est une très bonne introduction à cette seconde partie car il recense avec précisions les connexions successives que la jeune actrice développe lors de son exploration du champ littéraire à partir de sa rencontre avec Willy et Colette. Celle-ci interprète la grande revue Ça grise en avril 1912 et elle y côtoie Musidora qui deviendra très vite une amie proche. Colette recommande la jeune actrice à Pierre Louÿs alors qu’elle vient de commencer à écrire des chroniques dans la revue le Music-hall, accompagnées de croquis d’autres acteurs et auteurs. Cazals cite le récit que Musidora fait elle-même de sa première visite au domicile de l’écrivain (p. 27) dans ce qu’elle nomme son sanctuaire. Louÿs l’encourage alors à se lancer dans l’écriture romanesque. Elle lui dédira son premier livre en 1928, En amour tout est possible, roman qui recueille ses textes antérieurs publiés dans Comœdia sous le titre d’Arlequin et Arabella. Cazals décrit ensuite le phalanstère féminin du chalet suisse qui réunit après août 1914 Colette, Musidora, Germaine Beaumont et Marguerite Moreno. Après son rôle d’Irma Vep chez Feuillade, Musidora pousse Colette à adapter ses romans et écrire un scénario original. Elle réalisera elle-même en Italie l’adaptation de la Vagabonde en 1917, puis contactera Pierre Benoit pour qu’il lui permette d’adapter son dernier roman, Pour Don Carlos en 1920, film le plus important en termes de budget de sa carrière de réalisatrice en Espagne. Enfin, Cazals mentionne l’épisode de la découverte surréaliste de Musidora et l’écriture du scénario du Trésor des Jésuites par Aragon et Breton.

9Cette succession chronologique des fantômes littéraires qui hantent l’inspiration de Musidora sont ensuite déployés par les trois chapitres suivants consacrés à l’amitié et la collaboration artistique avec Colette, à la fièvre surréaliste aussi intense que brève qu’elle provoque et enfin à son travail de création littéraire dans ses trois livres publiés.

10Ainsi, la relation entre Musidora et Colette est analysée de manière méticuleuse par Paola Palma dans le chapitre « La dixième muse et sa grande protectrice, Musidora et Colette, histoire d’une amitié ». Sont d’abord soulignés l’intérêt précoce et la compétence de Colette en matière de cinéma, celui-ci étant commenté dès 1914 dans ses critiques. Palma expose en détail les difficultés d’adaptation des romans pour cause de conflits de droits avec Willy, son premier mari. Son roman l’Ingénue libertine est adapté et produit par Jacques de Baroncelli en 1916 sous le titre Minne, avec Musidora dans le rôle-titre, mais le film ne semble pas avoir été diffusé. Puis elle analyse le processus de production de la Vagabonde en Italie en 1917 dans une coréalisation de Musidora et d’Eugenio Perego. Il ne sortira en France qu’en mars 1918. Cette expérience confirme le désir de l’actrice de prolonger la réalisation elle-même ; elle propose alors à Colette de lui écrire un scénario original, la Flamme cachée, qui sera produit par Les Films Musidora. Dans leur correspondance régulière la romancière commente le jeu de l’actrice avec précision. Après sa phase de réalisatrice, Musidora écrit En amour tout est possible, roman portant sur le monde du théâtre et du cinéma qui s’inspire en partie de la Vagabonde. Palma démontre que Colette n’a jamais cessé d’encourager et de conseiller sa jeune protégée dans ses créations artistiques, au cinéma comme en littérature.

11Carole Aurouet a choisi d’affronter le rapport entre Musidora et le mouvement surréaliste par-delà leur évidence, en partant du choc émotionnel de 1915 lors de la découverte d’Irma Vep chez Feuillade. Les surréalistes ont-ils cherché à rencontrer l’actrice ? L’ont-ils vue sur les scènes de music-hall ? A-t-elle eu une influence sur leur inspiration poétique ? Y-a-t-il une présence de Musidora dans leurs œuvres artistiques, leurs poèmes, leurs romans, leurs tableaux, ou pièces de théâtre ? Leur découverte du charme vénéneux de l’actrice est très précoce, alors que les futurs surréalistes sortent de l’adolescence. Breton ira voir le Collant noir, pièce de Musidora qu’elle interprète en octobre 1917. Il lui enverra des roses sur scène. Aurouet a retrouvé dans les archives de Breton des traces assez nombreuses de Musidora, des photos, des programmes, le numéro de Variétés, la revue qui a publié le Trésor des Jésuites écrit pour l’actrice avec Aragon en 1928 mais qui ne sera mis en scène qu’à Prague en 1935. Mais selon Aurouet, Musidora reste avant tout, pour Breton, un souvenir du jeune homme de 1915. Elle élucide également le mystère de la soirée Dada de mars 1920 qui annonçait la présence de l’actrice, comme celle de Chaplin en février 1920, de simples canulars dadaïstes. C’est bien chez Aragon en 1923 que la présence de Musidora est la plus explicite, dans un texte prévu pour le projet d’Histoire de la littérature contemporaine. Les références aux charmes de Musidora sont plus constantes dans les poèmes de Robert Desnos et dans ses articles sur le cinéma de la fin des années 1920. Mais la figure d’Irma Vep se retrouve également dans les créations romanesques d’Aragon et Breton, notamment dans Anicet ou le panorama en 1921, avec le personnage de Mirabelle, et plus encore dans Nadja en 1928, où l’héroïne pratique, comme Musidora, l’art du travestissement et le maquillage de ses yeux. Mais la présence d’Irma Vep est encore plus explicite dans un ciné-texte belge de Georges Hugnet adapté en film par Henri d’Ursel en 1929 avec ses souris d’hôtel en collants noirs, la Perle. Cependant, la trace la plus forte de Musidora reste encore la pièce de théâtre en trois tableaux, le Trésor des Jésuites.

12Enfin, Anne Elisabeth Halpern s’est penchée sur la création littéraire proprement dite de Musidora, ses trois livres publiés : En amour tout est possible (1928), Paroxysmes, de l’amour à la mort (1934) et une plaquette poétique, Auréoles (1939). Aucun de ces livres n’aura du succès et Musidora les enverra dédicacés à ses amis jusqu’à ses dernières années comme en témoigne le focus de Pascal Roques « Au bon souvenir de Musidora ». Ils ne seront donc pas réédités. Halpern souligne d’abord la polygraphie de l’actrice qui s’exprime par écriture dramatique de pièces et sketches, poésie, notes de voyages, aphorismes, romans. En publiant en 1928 En amour tout est possible, elle reprend ses chroniques publiées antérieurement en feuilleton, sous le titre Arabella et Arlequin. Il s’agit d’un roman par lettres fondé sur un récit chronologique et fortement biographique, où Arabella est un double de l’actrice, comme Arlequin désigne son ami Jaimito. On y retrouve un voyage en Espagne, le tournage d’un film avec ses péripéties et ses moments d’attente, de scènes à reprendre : « L’évocation passionnée du cinéma s’élabore en parallèle de celle des relations amoureuses sur un mode agréablement franc (« à la Colette », en un sens), avec des paroles de femmes indépendantes » (p. 48). Halpern estime que les meilleures pages sont celles que Musidora consacre au cinéma, car en littérature ses choix lui semblent plus discutables, mêlant les grands auteurs aux romanciers plus populaires comme Pierre Benoit ou Maurice Magre, militant de l’Occitanie. Elle va jusqu’à estimer que « les références littéraires de Musidora sont comme ses mœurs, un peu légères ». Mais elle précise toutefois que c’est une légèreté un peu décadente, néoclassique, celle des Chants de Bilitis qui colore le récit comme en hommage à Louÿs. Paroxysmes, sous-titré « de l’amour à la mort », est publié en 1934 et dédicacé au « grand poète Jean Bastia » que Musidora a connu en 1915 et qui restera l’un des hommes de sa vie : « Tout ce que j’avais de poésie dans mon cœur, je l’ai jetée sur ces pages ». L’inspiration autobiographique est à nouveau manifeste car l’actrice s’appuie sur ses carnets intimes qui lui permettent de surmonter sa rupture avec Antonio Canero (surnommé ici Ramiro de Baëna). Pour Halpern, Musidora se livre en écrivant à une sorte de cure auto-analytique, « le paroxysme de la souffrance suivant celui de l’amour ». C’est toutefois la Colette de la Vagabonde qui sert cette fois de référence à Musidora après Louÿs, notamment avec la manière dont le personnage principal reprend le dessus, privilégiant l’énergie du principe vital et l’appétit de vivre. L’héroïne Flora, comme Musidora, est une danseuse parisienne qui multiplie les conquêtes. Elle voyage en Espagne en train et son journal intime joue le rôle narratif dominant dans la dernière partie. On y trouve de belles pages sur la mort de sa mère et un parallèle avec les notes du carnet d’un soldat infirmier marqué par un autre paroxysme, celui des souffrances des soldats envoyés au front dans les tranchées. Enfin, Auréoles est le dernier ouvrage de Musidora, publié en 1939, sans doute le plus ambitieux, car c’est un recueil de poésies, une plaquette sous-titrée « Poésies scandées », dont le titre fait référence aux Éblouissements d’Anna de Noailles parus en 1907. Ces éblouissements sont organisés en sections carrées : Quatre échantillons de bleu, Quatre photographies jaunies, Quatre vitraux d’Espagne, Quatre rythmes musicaux, chacun des seize poèmes tous dédiés à ses amis écrivains, architectes, peintres et enfin à son mari médecin, Clément Marot. Antonio Canero reste cependant omniprésent en creux dans les Vitraux d’Espagne où se retrouvent corridas et taureaux ; tout y est visuel, d’or, de rouge et de bleu. Pour Halpern, chez Musidora, trois figures réelles liées par le théâtre finissent par se fondre dans le personnage de sa pièce la Vie sentimentale de Georges Sand écrite en 1946 : Georges Sand la rebelle, Colette l’insolente et Musidora la vamp amoureuse de tous les arts. À la question « Qui êtes-vous Musidora ? » Elle répond donc : « Sand, Flora, Arabella, autant qu’Irma Vep ou Diana Monti, et même Jeanne Roques ».

13La troisième partie, « Musidora, star et femme du cinéma », comprend six chapitres écrits par Laurent Véray, Anne Bléger, Anne Förster, Béatrice de Pastre, Lucas Bruneau et Laurent Mannoni. Les deux premiers portent sur la carrière d’actrice de Musidora, les trois suivants sur sa filmographie de cinéaste en Espagne, enfin le dernier sur sa dernière activité professionnelle, la coordination de la commission de recherches historiques de la cinémathèque française.

14Avec « Musidora, une actrice de cinéma hors du commun », Véray a l’ambition de ne pas réduire l’actrice à ses rôles d’Irma Vep dans les Vampires et de Diana Monti dans Judex et d’embrasser plus largement une bonne partie de sa carrière. Celle-ci concerne une soixantaine de titres depuis les premiers en 1909, le Troisième larron, la Main noire, le Mystère de l’aiguille, jusqu’au Berceau de Dieu en 1926 où elle incarne Dalila dans un film biblique. Véray se limite à la période 1913-1919 et analyse un corpus restreint de dix titres, ce qui est déjà une performance, vu le nombre de films disparus et introuvables de cette période. Il s’efforce d’étudier les rôles interprétés et les particularités du jeu de l’actrice qui, pendant toute cette période, ne cesse d’alterner les performances sur les planches et sur l’écran, sa pratique du music-hall et celle des studios se nourrissant l’une l’autre. Il démontre l’aspect révolutionnaire du personnage d’Irma Vep et son caractère subversif en pleine guerre, tout en soulignant l’approfondissement du personnage de criminelle d’une série à l’autre. Diana Monti devient une maîtresse femme et elle domine tous ses partenaires masculins à la fin de la série des Judex. Mais Musidora, qui a interprété des dizaines de rôles différents dans ses scénettes de music-hall, masculins comme féminins, populaires comme distingués, sait parfaitement passer d’un registre à l’autre dans les films qu’elle interprète pour Gaston Ravel et André Hugon. Véray insiste sur sa maîtrise corporelle, son agilité physique, l’expressivité de son visage et plus encore de ses yeux. Il voit en Musidora une artiste complète, ce que vont confirmer les longs métrages qu’elle va réaliser et produire elle-même à partir de la Flamme cachée (1918, co-réalisé par Roger Lion) et Vicenta (1919).

15Avec « Irma Vep sur les traces de Fantômas, une approche du féminin », Anne Bléger approfondit les rôles que Musidora incarne dans les Vampires et Judex. Elle montre comment ces criminelles féminines se substituent à la figure masculine de Fantômas dont elles reprennent le masque, les travestissements et la cruauté. Irma Vep et Diana Monti illustrent la trajectoire des héroïnes qui ne sont plus soumises aux ordres d’un homme dominateur exerçant son pouvoir sans limite. À l’instar de l’évolution des rapports entre hommes et femmes dans la société pendant les quatre années de guerre, les rôles féminins de Musidora relèvent bien d’un processus d’émancipation féminine selon Bléger : « Dans le contexte de la Première Guerre mondiale, la force et l’initiative de ces aventurières font écho à l’émancipation des femmes amenées de fait à se passer du chef de famille ».

16Les trois articles d’Annette Förster, Béatrice de Pastre et Lucas Bruneau forment un ensemble complémentaire consacré aux réalisations de Musidora en Espagne.

17Förster analyse la principale production et réalisation de Musidora, Pour Don Carlos, adaptant un roman historique de Pierre Benoit venant alors de paraître. Elle y incarne le personnage féminin principal, celui de la commandante carliste Allegria Detchart, « à la fois déterminée et séductrice ». Ce qui a intéressé Musidora dans le roman, c’est d’abord la situation de l’intrigue au Pays basque, entre la France et l’Espagne, le récit d’aventure et l’héroïne anticonformiste. Il y a également le succès de Kœnigsmark en 1918, du même Benoit, et l’adaptation que réalise Jacques Feyder de l’Atlantide en 1920, une véritable superproduction qui sera distribuée par Louis Aubert avec un immense succès en 1921. L’action de Pour Don Carlos se situe entre 1872 et 1876, au moment de la troisième guerre carliste. Le film est entièrement tourné en décors naturels, dans les villages basques et leurs environs, avec une participation active des figurants locaux. Förster situe la démarche esthétique du film dans la continuité de celle des films historiques d’Antoine par ses choix de tournage et de récit, le recours à des acteurs non professionnels complétant ceux issus du théâtre. Musidora a trouvé dans le personnage d’Allegria une figure multiple qui joue plusieurs personnages au cours du récit, une cheffe de guerre puissante et protectrice, une manipulatrice futée qui veut obtenir ses objectifs et libérer son amant, enfin une héroïne mélancolique et tragique.

18Dans « Vicenta, un film au croisement de deux exotismes », Béatrice de Pastre réussit la prouesse d’analyser le style visuel du film que réalise Musidora en 1919, à partir d’un fragment de 19 minutes, seule partie conservée jusqu’à présent. Elle met en évidence l’univers rural de la jeune héroïne dans une mise en scène qui exploite avec invention le décor naturel basque, l’architecture des maisons et celle de la côte sauvage, style qu’elle qualifie d’exotisme régionaliste, opposé à celui du décor de l’appartement parisien du séducteur à l’exotisme orientaliste. Elle se demande alors quelle femme Musidora nous donne à voir, à travers Vicenta. Quelle part d’elle-même dans la rêveuse farouche du Pays basque et l’enamourée dans une cage dorée ? « La réponse repose sans doute au sein des images manquantes ».

19Enfin, Lucas Bruneau propose avec « Musidora en Espagne, l’Eldorado d’une cinéaste » une bonne synthèse de la carrière espagnole de Musidora réunissant Vicenta (Vicenta, la fille de l’auberge, 1919), Pour Don Carlos (La capitana Alegria, 1921), Soleil et ombre (Sol y sombra, 1922) et la Terre des taureaux (La tierra de los toros, 1924). Ces quatre films produits par sa société avec des budgets importants, surtout pour les deux premiers, forment une œuvre personnelle ambitieuse aux aspects souvent autobiographiques, surtout pour les deux derniers. L’actrice interprète à chaque fois les rôles féminins principaux, Vicenta la jeune fille basque séduite par le prince Romano, un aristocrate parisien, Allegria la commandante carliste luttant contre les troupes républicaines, deux rivales amoureuses, brune andalouse et blonde étrangère, et enfin une actrice de théâtre passionnée par la corrida, Musidora elle-même. Lucas Bruneau insiste à raison sur la veine réaliste que Musidora prolonge avec ses tournages en décors naturels et l’utilisation d’acteurs régionaux. Il propose une interprétation originale du combat idéologique de la commandante Allegria, dont l’individualisme est rattaché aux valeurs maurassiennes, une forme d’anarchisme de droite, loin des valeurs du surréalisme et peu compatible avec les luttes émancipatrices de l’actrice promouvant la liberté féminine. Mais l’auteur montre bien comment les combats de Musidora ont également une dimension masochiste et suicidaire puisqu’elle meurt tragiquement à la fin de la plupart des récits qu’elle représente, des Vampires à Sol y sombra, une manière de libérer une violence contenue. Et son idylle amoureuse dans La tierra de los toros a une forte dimension sacrificielle. Musidora n’est plus la jeune femme révoltée de 1910. Ses films espagnols, qui seront tous des échecs commerciaux, marquent donc un tournant important dans sa carrière.

20Enfin, cette partie se termine par un texte de Laurent Mannoni consacré à la dernière étape de la 10e muse des surréalistes, « Musidora, son travail à la Cinémathèque française », que l’auteur décrit comme une épreuve finale, une sorte de chemin de Damas avant la mythification. Cet article complète l’Histoire de la Cinémathèque française que Mannoni avait publié en 2006. Il est évidemment cruel, tout en étant lucide et admiratif, avec la « Nef des Fous » qu’a représentée la Cinémathèque française depuis sa création jusqu’à la disparition de son fondateur tyrannique et paranoïaque. Les conditions de mise en place de la fameuse Commission de recherche historique sont exposées avec précision. Sa création en 1943 était visionnaire et elle a collecté de multiples entretiens avec des cinéastes, techniciens, acteurs qui servent encore de textes de référence, avec les précautions qui s’imposent. Georges Sadoul y a eu recours assez souvent. L’idée de faire appel à Musidora pour mettre sur pied cette commission était judicieuse tant celle-ci était restée une actrice mythique en 1943. Elle avait conservé de nombreux contacts avec les professionnels du cinéma encore vivants, tels Camille de Morlon ou Marcel Levesque. Mais si Musidora avait de multiples dons artistiques, elle ne semblait pas avoir des compétences développées dans le domaine de la gestion administrative et financière, comme en témoigne la société de production de ses films, ni dans le domaine de la recherche historique à proprement parler. Par contre, elle a très longtemps conservé ses archives personnelles, ce dont témoigne le matériel rassemblé au sein de l’association Musidora, faisant le choix de ne pas les déposer à la Cinémathèque française. Comme l’indique d’ailleurs Mannoni, après la période initiale, elle n’a plus joué de rôle majeur dans la coordination de la commission. Le traitement qu’elle a perçu de la Cinémathèque est révélateur de sa position marginale à la fin des années 1940. Les chiffres parlent d’eux-mêmes : en janvier 1957, les cadres les mieux payés à la Cinémathèque sont Henri Langlois (150 000 francs par mois), Lotte Eisner (100 000), Yvonne Dornès (80 000), Marie Epstein (70 000), alors que Musidora ne touche que 40 000 francs. Rude traitement pour LA Star du cinéma muet et l’Égérie des surréalistes ! Mais, selon Mannoni, Musidora a sans doute permis à la Cinémathèque de récupérer les archives de Camille de Morlhon, importantes en raison des responsabilités institutionnelles du cinéaste. Langlois lui confiera par la suite le service de presse de la Cinémathèque et Musidora présentera des films projetés lors de séances exceptionnelles, comme Vendémiaire de Feuillade au Festival du film de demain à Antibes en 1950. Il fera produire par la Cinémathèque son dernier petit film en 16mm la Magique image (1950), « faite pour troubler le cœur des hommes ».

21La quatrième partie, « Musidora, mythe et histoire » regroupe à nouveau six textes de Karine Abadie, Myriam Juan, Christophe Gauthier, Sébastien Rongier, Christophe Viart et Hélène Fleckinger portant sur Musidora dans la presse spécialisée, dans la publicité, le rapport entre sa mythologie et l’histoire, sa postérité en tant qu’actrice et modèle iconique et, enfin, son influence sur le mouvement féministe.

22Abadie s’est intéressée aux images de Musidora dans les revues spécialisées de cinéma pour la période de 1921 à 1926, lorsqu’elle tourne ses films en Espagne en continuant en alternance ses tournées théâtrales lui permettant de soutenir financièrement sa maison de production. Elle s’appuie sur un dépouillement systématique des périodiques qui dominent cette période : Cinéa, Ciné pour tous, Cinéa et Ciné pour tous réunis, Cinémagazine, Ciné-miroir et Mon Ciné, revues très populaires qui évoquent et interrogent très souvent l’actrice et les films qu’elle réalise dans ces années. Abadie distingue ses visages multiples, partant de Musidora l’icône, puis la comédienne, la femme de cinéma, l’actrice de cinéma, la réalisatrice et enfin la productrice, toutes fonctions abordées dans ces textes. On notera que l’actrice sait protéger sa vie personnelle sans répondre précisément sur sa naissance ou son nom, à la différence des stars américaines des années 1920. En 1926, elle est élue « Reine du cinéma », aux côtés de Suzanne Bianchetti et Gina Relly, par le comité des fêtes de Paris, une consécration relayée par Ciné-Miroir. En décembre 1921, Ciné pour tous lui consacre un article retraçant sa carrière d’actrice, partant évidemment de ses rôles chez Feuillade mais citant aussi d’autres titres tels le Calvaire, Chacals, la Vagabonde, la Flamme cachée, la Geôle, Mam’zelle Chiffon, Vicenta et Pour Don Carlos, sans toutefois citer ses participations à la réalisation.

23L’approche d’Abadie est complétée par celle de Myriam Juan qui analyse l’usage important du personnage de Musidora dans les publicités de l’époque : « Un mythe qui marque, Musidora et la publicité ». Comme elle le remarque d’emblée, l’accès de la jeune danseuse au vedettariat a été très rapide de sa première apparition sur une scène de music-hall jusqu’aux Folies-Bergère entre 1910 et 1912. Elle ne pouvait donc pas échapper à la publicité qui prend place au départ dans les programmes des revues. Elle est engagée au Ba-Ta-Clan comme la « nouvelle étoile ». Elle devient rapidement tête d’affiche et participe elle-même activement à la fabrique de son image, combinant deux pôles opposés de sa personnalité artistique, « la fantaisie et une séduction reposant sur un parfum de danger, l’une et l’autre souvent teintées d’érotisme ». Elle accède au statut de vedette internationale grâce aux deux serials de Feuillade qui multiplient les images promotionnelles avec une campagne d’affiche massive reposant sur le visage ou la silhouette de la première « Vamp » du cinéma français. Quand elle devient réalisatrice, elle élabore une vraie marque comme signe de sa société à partir de son nom d’artiste sur un cachet représentant son visage schématisé. Les journalistes sollicitent son avis en termes de mode et d’esthétique féminine. Elle participe ensuite directement à des campagnes publicitaires utilisant sa célébrité pour promouvoir des produits de beauté, d’hygiène et de santé, notamment des produits de maquillage du visage et des yeux. Mais elle est aussi utilisée pour une campagne en faveur d’une marque de cigarettes. Ces images publicitaires traversent l’histoire et se retrouvent jusqu’à l’époque contemporaine toutes les fois que l’on évoque Irma Vep, son masque et ses collants de soie noire.

24L’article de Gauthier, « D’un entrelacement : Musidora entre mythe et histoire », propose un parcours rétrospectif des premières histoires du cinéma jusqu’à la « contre-histoire » de Lacassin. Il montre comment Musidora, victime du mépris des premiers cinéphiles envers le cinéma populaire et les feuilletons de Feuillade, a été au départ complètement ignorée par les historiens, tels Georges Charensol, René Jeanne et Charles Ford, puis Maurice Bardèche et Robert Brasillach à la suite de Louis Delluc, jusqu’à Lo Duca. Puis, c’est la récupération du mythe d’Irma Vep par les surréalistes, ensuite la méconnaissance totale de la productrice et réalisatrice, comme des autres facettes de l’actrice. Participant aux réunions de la Commission de recherche historique de la Cinémathèque, Georges Sadoul y rencontre Musidora dans les années 1950, et celle-ci lui rappelle qu’elle a interprété plus de 50 films et mis au point avec Feuillade un jeu d’actrice propre au cinéma. Lors du décès de Musidora, Henri Fescourt lui rend hommage en rappelant qu’elle a elle-même réalisé sept films. Dans son livre la Foi et les montagnes (1959), il lui attribue un statut d’artiste et de créatrice. C’est ensuite Lacassin qui réhabilite Musidora en même temps qu’Alice Guy. Ses articles dans Cinéma 60 et sa plaquette de l’Anthologie du cinéma (1966) joueront un rôle décisif dans la redécouverte de l’actrice, romancière, dessinatrice et surtout cinéaste. Lacassin accompagne son essai d’une filmographie détaillée débutant par ses réalisations, puis ses rôles. Le mythe d’Irma Vep, femme fatale en collants noirs prend alors une place plus modeste, pour laisser la recherche historique se développer et mettre en valeur les autres aspects de sa carrière, dont le combat pour l’émancipation des femmes.

25Les deux articles suivants, dus respectivement à Sébastien Rongier et à Christophe Viart, sont consacrés à la présence de Musidora dans la création contemporaine, d’abord dans le film d’Olivier Assayas, Irma Vep (1996), puis dans les œuvres d’artistes plasticiens. Avec « Incarner Musidora », Rongier analyse le film d’Assayas titré Irma Vep en référence explicite au personnage des Vampires qu’incarne Musidora. Il met en scène deux réalisateurs qu’il oppose, le premier interprété par Jean-Pierre Léaud, René Vidal, qui renonce à réaliser le film après avoir fait appel à l’actrice vedette de Hong-Kong, Maggie Cheung, pour interpréter le personnage d’Irma Vep. Vidal sera remplacé par José Murano qu’interprète Lou Castel, celui-ci acceptant de reprendre le film, mais en changeant d’actrice principale, et s’endormant pendant la projection d’une séquence du film muet de Feuillade. Le film n’est évidemment pas un remake des Vampires mais il est fait sur l’impossibilité de le réaliser. Rongier s’appuie sur le concept d’énergie pour démontrer que celle de Musidora devra se réincarner dans celle de Maggie Cheung ; l’accessoire du collant de soie noire va être l’élément de cette circulation d’énergie en étant remplacé par une tenue de latex, issue de la Catwoman incarnée par Michelle Pfeiffer dans Batman Returns (Batman le défi, Tim Burton, 1992). Celle-ci permet de relier le film d’Assayas à Maîtresse (1975) de Barbet Schrœder et Céline et Julie vont en bateau (1974) de Jacques Rivette par la présence de Bulle Ogier, dominatrice en tenue de latex, et par Nathalie Richard, qui interprète la costumière du film, l’une et l’autre actrices de Rivette très présentes dans l’univers d’Assayas. Dans la seconde partie de son texte, Rongier expose une théorie des fantômes au cinéma afin d’éclairer la démarche esthétique du cinéaste, en particulier dans la séquence du vol du collier par Irma Vep dans une chambre d’hôtel. Il analyse ensuite la fin de film qui adopte une esthétique expérimentale avec un travail sur la pellicule même fait par Claude Duty.

26Christophe Viart, avec son article « Les images sous les images, plasticités d’Irma Vep », original et très riche, démontre l’héritage de la figure et, plus encore, de la silhouette de l’héroïne de Feuillade dans l’œuvre contemporaine d’artistes plasticiens tels Jean Le Gac, Aurélien Froment, Antoine Dorotte et quelques autres. Deux d’entre eux, Laurent Montaron et Julien Discrit ont créé, en 2003, l’association Irma Vep Lab à Châtillon-sur- Marne et ont organisé une exposition en 2007 dans la maison de famille où Musidora avait habité dans les années 1930, « Phases of the Moon ». Froment y présente son « inventaire de succession ». Viart se concentre sur la figure de la revenante qu’incarne Irma Vep dans certaines œuvres de l’art contemporain et il le démontre magistralement : « Comme les lettres du nom d’Irma Vep prennent vie en dansant sous nos yeux pour former un autre mot, il s’agira de réfléchir à la manière dont les images vivent sous les images, à l’instar des “mots sous les mots” que composent les anagrammes ». Pour Viart, la « magnifique bête d’ombre » qu’a décrite Aragon en parlant d’elle n’a pas cessé de hanter l’histoire de l’art au-delà des frontières du cinéma : « Persona de la différence, elle ne cesse de revenir, ondoyante et diverse » (p. 225). Pour étoffer sa démonstration, il s’appuie d’abord sur l’œuvre de Froment, Inventaire de succession, qu’il analyse en détails, puis sur celle de Le Gac avec sa série Fifty fictif (1999). Dans Inventaire de succession, il s’agit de déchiffrer les noms derrière les images, à partir de photos de Musidora, « nouvelle Olympia » dans le tableau de Julio Romero de Torres, renvoyant aux œuvres d’Édouard Manet et du Titien en passant par Goya. Une photo de Juliet Berto renvoie à Irma Vep déguisée en Juliette Bertaux dans l’épisode 4 des Vampires ; pour l’état civil, Juliet Berto est Annie Jamet, épouse Berto, comme Jeanne est Musidora, mais elle est aussi Céline dans Céline et Julie vont en bateau, le film de Jacques Rivette dont le sous-titre, Phantom Ladies over Paris, dénote l’affinité avec les intrigues des serials de Feuillade. Céline est magicienne devant la caméra de Rivette, en compagnie de Dominique Labourier, qui interprète le rôle de Julie, adepte de l’occultisme : « Comment dès lors ne pas évoquer le ballet de leurs silhouettes crépusculaires dans cette ténébreuse affaire de Phantom Ladies où elles apparaissent déguisées en nouvelle Irma Vep, équipée de patins à roulettes après avoir dérobé des grimoires dans la bibliothèque où travaille Julie ? » Plus loin, Viart relie la carrière plastique de Musidora à sa contemporaine Claude Cahun, dont l’œuvre photographique et poétique a toujours relié le masque charnel au masque verbal. Pour sa part, Jean Le Gac conçoit son œuvre plastique comme un feuilleton. Repris dans plusieurs de ses dessins d’Irma Vep, le motif récurrent de l’échelle de corde sert de symbole aux liens qui se nouent dans l’ensemble de son travail : « En les traversant littéralement de haut en bas, il associe métaphoriquement les tableaux entre eux, d’une série à l’autre, tout en désignant l’espace hors-champ auxquels ils sont connectés. Souple et raide, l’échelle de corde déroule des histoires faites d’allées et venues, de détours et de retours, d’apparitions et de disparitions. » Et Viart va jusqu’à se demander si, dans le flirt qu’il poursuit avec Irma Vep, dans la série Fifty Fictif, Le Gac ne serait pas lui-même « tout à la fois Irma Vep en personne, Philippe Guérande, Mazamette et tant d’autres acolytes ? » Il en conclut que la « grande révélation sexuelle des surréalistes », comme l’a compris l’art contemporain, avec Le Gac, Froment ou Dorotte, n’est pas passéiste. « Quand bien même elle porterait le même nom que la Musidora peinte par Thomas Gainsborough, elle ne ressemble en rien à une timide nymphe dévêtue en pleine campagne pour le seul regard de vieillards concupiscents », ce que démontrent aisément les œuvres reproduites tout au long du texte.

27Enfin, l’héritage politique de Musidora est envisagé par Hélène Fleckinger dans son article sur « Le Collectif Musidora, entre cinéma et féminisme : variations autour d’une photographie de Pierre Zucca » qui termine ce passionnant ouvrage. Le collectif Musidora n’a eu qu’une existence éphémère, entre 1973 et 1977, mais il a organisé un festival qui a eu une postérité exceptionnelle, le premier festival de films de femmes en France, en avril 1974. Le collectif a été créé dans le sillage du Mouvement de Libération des Femmes, le fameux MLF issu de 1968 mais créé en 1970, par un collectif de militantes, sous l’impulsion de Nicole-Lise Bernheim et de la monteuse et réalisatrice new-yorkaise Dana Sardet, sur le modèle de la New Organisation of Women. Il a alors proposé à Pierre Zucca, jeune photographe de plateau, de faire une photo de militantes afin d’assurer la promotion du festival de l’association. Cette photo va servir de couverture au numéro spécial de la Revue du cinéma-Image et Son publiant un dossier sur « Les Femmes et le cinéma » en 1984. Elle représente le portrait imaginaire de six militantes du collectif dont on ne perçoit que les yeux, en référence à la cagoule de Musidora dans les Vampires. La photo de Zucca deviendra le « visuel » récurrent du collectif. Cent cinquante militantes participent à l’organisation du festival qui se déroule au Musée d’Art moderne de la ville de Paris et dans deux salles de l’Olympic de Frédéric Mitterrand. Il projettera plus de 150 films de tous formats et supports dont Sol y sombra de Musidora et la Souriante Madame Beudet de Germaine Dulac. Mais la seconde édition sera reportée plusieurs fois et n’aura pas lieu faute de soutien financier, l’association étant dissoute à l’automne 1977. Françoise Flamant, l’une des organisatrices déclarait alors : « Nous voulons rompre le silence autour des films de femmes, faire sortir de leur isolement les réalisatrices, montrer à toutes les femmes que le cinéma c’est possible ». Elle sera entendue dans les années suivantes. Bernheim devient assistante-son de Marguerite Duras sur India Song et réalise son premier court métrage en 1976, Qui est Alice Guy ? Claire Clouzot, alors journaliste, réalise l’Homme fragile en 1980. Elles publient ensemble les mémoires d’Alice Guy sous le titre Autobiographie d’une pionnière du cinéma (1873-1968). D’autres collectifs prendront le relais. Un nouveau festival de films de femmes réapparaît à Sceaux en 1979 sous l’impulsion de Jacky Huet et Élisabeth Tréhard. Il s’installe ensuite à Créteil en 1985 et existe toujours. Comme l’indique Fleckinger, « l’aura bienveillante et confiante de Musidora n’a cessé de veiller sur le collectif qui porte son nom, entre féminisme et cinéma, et la photographie iconique de Pierre Zucca, forte de son ancrage dans la mémoire collective, le rappelle avec éclat » – photo de femmes masquées évoquant aujourd’hui aussitôt les burqas islamistes imposées aux femmes en Afghanistan et dans les pays musulmans les plus rigoristes, très loin de l’icône Musidora et de son combat pour l’émancipation féminine.

28On aura compris l’intérêt et la qualité de ce livre collectif qui justifie bien son sous-titre : « Un éclairage complet et novateur sur une actrice, réalisatrice, productrice et artiste totale ». Il importe enfin de souligner la richesse de la documentation visuelle qui accompagne chacun des articles et se retrouve dans les focus. Ces photos, affiches, dessins proviennent pour la plupart des nièces et de la petite-nièce de Musidora qui ont pour la première fois ouvert leurs archives familiales.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Michel Marie, « Carole Aurouet, Marie-Claude Cherqui, Laurent Véray (dir.), Musidora, qui êtes-vous ? »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 98 | 2022, 223-233.

Référence électronique

Michel Marie, « Carole Aurouet, Marie-Claude Cherqui, Laurent Véray (dir.), Musidora, qui êtes-vous ? »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 98 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 20 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/9447 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13956

Haut de page

Auteur

Michel Marie

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search