Jean A. Gili, Mario Soldati, cinéaste malgré lui
Jean A. Gili, Mario Soldati, cinéaste malgré lui, Aix-en-Provence, Rouge Profond, 2022, 216 p.
Texte intégral
1Avec cette monographie consacrée à Mario Soldati, Jean A. Gili s’inscrit dans une perspective proche de celle de sa biographie de Marcello Pagliero (Marcello Pagliero. « L’Italien de Saint-Germain-des-Prés », AFRHC, 2018). Dans les deux cas, il s’agit d’attirer l’attention tant des chercheurs en histoire du cinéma que des cinéphiles, sur des personnalités cinématographiques originales, familières au public français jusqu’aux années 1960, mais aujourd’hui méconnues au profit d’un petit nombre d’auteurs célébrés au point que leurs noms constituent un fonds de commerce éditorial. Dans les deux cas, parler d’une réhabilitation de leur œuvre cinématographique serait faire fi de son audience commerciale initiale et de la notoriété professionnelle dont ils bénéficiaient. En ce sens, c’est à une redécouverte de Soldati que Gili nous convie, une redécouverte qui est en même temps la reconstitution historique d’une carrière professionnelle originale. Elle a été, en effet, comme l’indique le titre de l’ouvrage, doublement contrariée. D’abord par une vocation littéraire : Soldati n’embrasse au départ le cinéma que comme une simple activité alimentaire, subordonnée à l’écriture de ses romans (il deviendra de fait un écrivain très estimé dans son pays). Ensuite, par l’organisation industrielle de la production cinématographique : si celle-ci lui permettra d’exploiter son talent d’adaptateur et d’acquérir un véritable savoir-faire de réalisateur, elle favorisera souvent sa subordination au travail sur commande et le sacrifice de certains de ses choix artistiques à la discipline du projet collectif. Il y a bien, de ce point de vue, une singularité sociologique de la carrière cinématographique de Soldati, à rebours du « devenir-auteur » de la plupart des réalisateurs italiens talentueux de sa génération (Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica), ou de la suivante, Federico Fellini notamment. Soldati (1906-1999) est un peu plus jeune que De Sica (1901-1974), et le contemporain de Visconti (1906-1976) et de Rossellini (1906-1977). Fellini (1920-1993) et Mauro Bolognini (1922-2001) représentent la génération suivante des réalisateurs reconnus internationalement.
2Soldati est un réalisateur qui accepte après 1948, alors qu’il a acquis, au bout d’une dizaine d’années, le statut d’auteur aux yeux de la critique française et italienne par la qualité exceptionnelle de ses adaptations cinématographiques, de se consacrer à la réalisation de films de genre, pendant une longue période de cinq années. Il réalise à nouveau quelques films personnels importants de 1953 à 1959, mais abandonne définitivement le cinéma à partir de cette date – à l’exception de la réalisation d’un court-métrage en 1989 – pour devenir réalisateur de documentaires télévisuels, participant ainsi à « la naissance de la télévision italienne ».
3C’est en historien de l’art cinématographique, combinant l’exploitation de sources écrites et de sources orales avec l’ekphrasis des films majeurs de Soldati que ce spécialiste du cinéma italien qu’est Gili reconstruit la trajectoire cinématographique singulière de Soldati. Dans la monographie qu’il lui consacre, la dimension inévitablement anecdotique, depuis Giorgio Vasari, du genre littéraire de la « vie d’artiste » n’est pas seulement mise au service de la découverte filmographique de l’œuvre d’un réalisateur, la révélation des petits secrets de sa genèse servant à renforcer l’intérêt esthétique de cette œuvre. Grâce au savoir exceptionnel que possède Gili de l’histoire de l’industrie cinématographique italienne, de sa grande familiarité avec ses professionnels et leurs manières de travailler, de sa connaissance intime de ses auteurs, de ses acteurs et de ses genres, l’anecdote acquiert toute sa valeur de détail qui éclaire le contexte historique, le cadre technique et le marché cinématographique dans lequel s’inscrit l’activité de Soldati. Un exemple de cette science du détail, dans la lignée d’Aby Warburg, est l’information que nous apporte Soldati dans le chapitre où Gili présente son travail de critique cinématographique de 1963 à 1965, pour un hebdomadaire milanais. Défendant, dès cette époque, l’inscription au générique du nom des doubleurs, du fait de leur contribution au succès international des comédiens – et par là-même des films – auxquels ils prêtent leur voix, Soldati se déclare fier, dans l’un de ses articles, que Gina Lollobrigida et Sophia Loren aient fait « dans un film que j’ai dirigé [la provinciale/la Marchande d’amour pour la première, La donna del fiume/la Fille du fleuve pour la seconde] leur premier long métrage entièrement parlé avec leur propre voix » (p. 154-155). Cette phrase épinglée par Gili est l’occasion pour le lecteur français non seulement de découvrir, avec étonnement, que « Claudia Cardinale, italienne née à Tunis et dont le français était la langue maternelle » fut doublée à ses débuts sur les écrans italiens en raison de « son accent français ». Mais d’apprendre, ou de se voir rappeler que, jusqu’à une époque très récente, on ne pratiquait jamais, dans le cinéma italien, le tournage en son direct : « Au tournage, on n’enregistre qu’un son de mauvaise qualité. On double ensuite tout le monde, non seulement les acteurs étrangers, mais les comédiens italiens », une dissociation entre l’acteur à l’écran et celui qui interprète sa voix que n’hésite pas à utiliser Pasolini lui-même pour certains de ses personnages, bien qu’il soit signataire du Manifeste d’Amalfi, paru en 1968, qui proteste violemment contre la pratique systématique de la postsynchronisation et du doublage dans le cinéma italien. De la même façon, l’attention de Gili à signaler, au sujet d’un film, que celui-ci est « inédit en France » dans la filmographie finale – un modèle du genre par sa minutie et son exhaustivité (pp. 177-212) – nous rappelle l’inscription géographique, souvent oubliée par le chercheur, de toute consommation cinématographique.
4Ces deux exemples sont caractéristiques de la manière dont Gili fait entrer son lecteur français, mine de rien, au-delà de la simple reconstitution d’une carrière, dans le monde de l’art cinématographique italien tel que l’a vécu Soldati. Il éclaire, par de petites précisions, par un souci pointilliste du détail, en même temps sa carrière cinématographique et l’histoire du cinéma italien à laquelle il a contribué. Ces petites précisions, en restituant la nature collective du travail cinématographique – une dimension à la fois attachante et repoussante pour Soldati, aspirant à l’exercice solitaire de l’écrivain – nous permettent de mieux comprendre la réussite ou l’échec de tel ou tel film. En 1978 il déclarait que « L’écrivain est un solitaire tandis que les cinéastes sont moins individuels, plus collectifs : ils sont davantage avec le peuple » (p. 10). Outre des informations sur le choix des interprètes (souvent regretté par Soldati, malgré leur talent, Alida Valli, Isa Miranda, Sophia Loren, etc.), le rappel pour chaque film de l’action de collaborateurs réputés, dont des écrivains et des poètes – scénaristes (Moravia, Pavese, Bassani, Pasolini), costumiers et décorateurs connus (par exemple, ceux de Otto e mezzo [8 ½]), compositeurs (Nino Rota, notamment) – et l’identification des objets mis en valeur – lieux emblématiques, œuvres du patrimoine littéraire italien ou international, histoire nationale, types régionaux, etc. – facilitent la compréhension par le lecteur de l’expérience de leur valeur pour le public italien. Ces éclaircissements techniques et culturels aident à mieux comprendre la variation de l’accueil des films selon le degré de réussite de la coordination technique des différents savoir-faire mobilisés, le genre – sérieux ou léger – privilégié, et le mode d’ancrage du film dans la culture italienne. L’écrivain Emilo Cecchi saluant Le miserie del Signor Travet (les Ennuis de Monsieur Travet, 1945), « dont la réalisation tenait le plus à cœur pour Mario Soldati » résume bien ce critère de réussite, en saluant la maîtrise par Soldati du « langage cinématographique », soit le fait que dans ce film comique, « le métier est équilibré et polyvalent, comme dans les films américains les plus achevés ; tandis que la substance, le goût et les significations, sont à cent pour cent les nôtres » (pp. 73-74).
5À la seule exception de La donna del fiume (1955) avec Sophia Loren, mais que Gili associe aux « films de genre » en tant qu’« entreprise a priori sans réelles ambitions du point de vue artistique » (p. 105) et « dernière contribution de Soldati au cinéma populaire », la perspective chronologique stricte adoptée pour analyser la production cinématographique de Soldati ne nous enferme pas, du même coup, dans la célébration hagiographique d’un auteur et de son œuvre, qui serait d’autant plus admirable qu’elle s’est heurtée à des obstacles. Outre son utilité pour ordonner les pièces du puzzle que constitue la diversité des productions écrites et audiovisuelles de Soldati, et les replacer dans leur contexte historique et culturel, cette démarche chronologique nous permet de suivre, en filigrane des étapes de la carrière de Soldati, l’évolution de la cinématographie italienne, de l’époque fasciste aux années 1950, qui constituent le pic de la fréquentation des salles de cinéma en Italie, et préparent le rayonnement international, dans les années 1960, de la cinématographie italienne, films d’auteur et films de genre confondus. La reconstitution systématique de l’activité cinématographique de Soldati offre ainsi une voie d’accès à l’histoire du spectacle cinématographique en Italie au xxe siècle, appréhendé dans toute sa variété, plutôt qu’au seul prisme d’une école esthétique – le néo-réalisme – ou d’un modèle de cinéma de genre – la Commedia all’italiana, le western-spaghetti. Son va-et-vient entre la réalisation de films de qualité, dans lequel il s’investit personnellement, et la simple exécution de films de genre, fait du même coup de l’examen de la production cinématographique de Soldati un moyen d’une part de reparcourir le cinéma italien du point de vue de son public, et des multiples facettes du plaisir cinématographique et d’autre part de compléter, par une étude de cas, l’histoire culturelle de la production cinématographique italienne que propose le Cinéma italien, publié par Gili en 2011 (La Martinière) qui proposait une histoire artistique et culturelle, du fait d’un travail de reconstitution de l’activité de l’industrie cinématographique italienne depuis sa création, de la sélection et de l’identification de films exemplaires de son évolution, et de leur analyse à la fois du point de vue de leur valeur artistique propre, et en tant que témoins de l’évolution de la société italienne. Cette précision s’impose car le terme d’« histoire culturelle » justifie aujourd’hui trop souvent, dans les études cinématographiques françaises, des considérations générales, à partir de l’analyse d’un seul film ou d’un seul artiste, sur l’évolution des mentalités et des rapports sociaux au sein d’une société. Dans cette histoire, Soldati ne figurait comme réalisateur qu’au titre de son chef-d’œuvre de 1942, Malombra, particulièrement « aimé des surréalistes » (le Cinéma italien, op. cit., pp. 90-91). Après la présentation sur deux pages de l’œuvre, choisie significativement pour représenter l’année 1942 de la production cinématographique italienne, et des propos de Mario Soldati qui l’éclairent, le nom de Soldati ne réapparaît plus que dans la légende d’un photogramme de Fuga in Francia (p. 102). Gili précise dans sa monographie cette audience intellectuelle européenne de Malombra, auquel un numéro spécial sur le surréalisme de la revue l’Âge du Cinéma, consacre un texte en 1951 (p. 41).
6Mario Soldati, cinéaste malgré lui, recompose pour ainsi dire la face cachée de l’iceberg artistique, le processus de professionnalisation enclenché par ce film. Mais ce n’est pas seulement le parcours professionnel de l’homme qui se dissimule derrière le nom de ce réalisateur, mais la vie d’une industrie nationale et son évolution technique et commerciale qu’éclaire la monographie de Gili, complétée par les entretiens qu’il a réalisés avec le cinéaste.
7L’évolution artistique contrariée du cinéaste donne ainsi la mesure de l’incertitude inhérente à toute réalisation cinématographique, face à l’imprévisibilité de jugement du public et de l’évolution de son goût. Elle confirme en même temps l’impossibilité, du fait de la nature industrielle du travail cinématographique, de le réduire à une expression artistique personnelle, sauf dans une reconstruction intellectuelle a posteriori. Une situation qu’illustre parfaitement le cas de Soldati, qui s’est investi également, avec plus ou moins de bonheur dans les deux cas, dans des films sérieux et des films légers, acceptant le statut de réalisateur-artisan mettant son talent au service de projets qui ne sont pas les siens et dont il ne maîtrise pas complètement les conditions de réalisation. Il se rapproche par-là du réalisateur de studio hollywoodien de « l’âge d’or », qui ne maîtrise effectivement que le travail de plateau, et doit composer avec les choix de production et de montage du studio qui l’emploie. Gili rappelle opportunément l’admiration pour le cinéma hollywoodien exprimée par le jeune écrivain Mario Soldati dans sa première publication en 1935, America Primo Amore : « En Amérique, la passion constante et diffuse du cinéma a créé, parmi le public et chez les producteurs, un véritable goût artistique. Un goût sûr, défini avec ses règles, ses schémas, ses conventions, ses lieux topiques » (p. 13). De ce fait, le niveau d’exigence artistique de son travail dépend partiellement des formules de production industrielle en relation avec l’évolution du marché. Ainsi, après sa découverte de la technique cinématographique en tant que scénariste et assistant en 1932 de Mario Camerini sur Gli uomini, che mascalzoni (les Hommes, quels mufles, 1932), Soldati commence son apprentissage sur le tas du métier de réalisateur dans une industrie cinématographique contrôlée par le fascisme, soucieux de valoriser la culture nationale. Après s’être « fait la main », en 1939 et 1940 sur trois comédies, Soldati se voit confier deux films historiques, deux adaptations de romans de l’écrivain vénitien Antonio Fogazzaro qui font partie « du patrimoine littéraire italien » (p. 30). À travers ce travail d’adaptation, en 1941 et en 1942, d’un écrivain qu’il apprécie particulièrement, « Soldati réalise enfin deux œuvres magistrales, deux œuvres qui figurent non seulement parmi les meilleures de sa filmographie, mais aussi parmi les meilleures de la filmographie italienne de l’époque, Piccolo mondo antico (le Mariage de minuit, 1941) et Malombra (1942) ». La guerre terminée, et « après un film ambitieux comme Fuga in Francia (Fuite en France, 1948), Soldati enchaîne entre 1949 et 1953 neuf longs métrages – soit une moyenne de deux films par an – aux visées clairement spectaculaires, des films de pur divertissement dans une période où le cinéma draine dans les salles des centaines de millions de spectateurs » (p. 88). Enfin, après un retour à la réalisation de films plus ambitieux artistiquement, Soldati terminera définitivement sa carrière cinématographique en 1959 avec un chef d’œuvre comique, Policarpo, ufficiale di scrittura (Polycarpe, maître calligraphe), qui par la qualité des collaborateurs, dont Age et Scarpelli au scénario, et des interprètes – Sordi, Tognazzi, Salvatori notamment – s’inscrit dans le renouveau du cinéma italien et participe à l’émergence de la Commedia a l’italiana.
8On s’est limité dans cette présentation au portrait de l’homme de cinéma – scénariste, réalisateur et critique – que brosse Gili, en mettant l’accent sur l’intérêt qu’apporte à ce portait, jointe à la simplicité et la clarté du style, sa maîtrise consommée des outils de l’historien et sa connaissance exceptionnelle de l’industrie du cinéma italien, au passé comme au présent. On a ainsi laissé de côté le portrait du réalisateur audiovisuel pionnier qu’a été, de 1957 à 1978, Soldati – dont les enquêtes documentaires ont certainement inspiré le jeune Pasolini pour son enquête sur la sexualité – que propose Gili dans son chapitre très documenté sur la production audiovisuelle de Soldati (« Soldati, homme de télévision »). Il éclaire, par la richesse des informations qu’il nous apporte sur cette production, l’avis d’un historien de la télévision italienne qui « fait de Soldati un précurseur, un défricheur du nouveau moyen d’expression et de communication » (p. 129) ; ce chapitre procure, en même temps, au chercheur français intéressé par les études télévisuelles, des éléments de comparaison intéressants sur la naissance des émissions d’enquête sur la lecture et de découverte du terroir. Mais il est clair qu’au-delà de son utilité pour les chercheurs, en études cinématographiques ou en études télévisuelles, c’est l’intérêt de la lecture du livre pour les cinéphiles français, qu’ils soient ou non savants, passionnés du cinéma italien ou simplement curieux de le découvrir, qu’il faut souligner. Gili possède, incontestablement, un talent de vulgarisateur. Comme le dit, non sans une pointe d’ironie, Ettore Scola, il est, parmi les spécialistes étrangers du cinéma italien, un « des moins ennuyeux » (Préface au cinéma italien cité plus haut). De ce fait, l’effort pour entrer dans son discours sur un cinéaste italien oublié en France est rapidement récompensé, par la capacité de Gili à concrétiser, par son talent de narrateur, l’expérience cinématographique dont il parle, soit tout à la fois le vécu de Soldati et l’expérience de la vision des films qu’il a réalisés. Il suscite ainsi rapidement le désir de découvrir ces films, dont trois seulement sont aujourd’hui accessibles en DVD en France, Malombra, la provinciale (la Marchande d’amour, 1953) et Piccolo mondo antico (le Mariage de minuit, 1942). Beaucoup d’œuvres de Soldati, majeures comme Policarpo (1959), ou mineures comme La donna del fiume (la Fille du fleuve, 1955), ne sont donc plus accessibles (alors qu’elles l’étaient à leur époque) aux spectateurs français ne maîtrisant pas l’italien. Restent à ceux qui le comprennent, l’achat de DVD italiens non sous-titrés – alors qu’elle est à la pointe en matière de restauration des œuvres cinématographiques, l’Italie est très à la traîne en matière d’exploitation commerciale de son patrimoine cinématographique, pourtant extrêmement riche – ou l’exploration de YouTube, qui constitue, à sa manière, une sorte de cinémathèque sauvage où l’on peut visionner ce patrimoine. Ils y trouveront une excellente version restaurée, sous-titrée en anglais, de Fuga in Francia, un mélodrame rendu singulier par son mélange réussi de néo-réalisme et d’expressionnisme à la Welles (selon Paolo Mereghetti) et qui nous stimule à découvrir, avec comme guide le livre de Gili et sa filmographie, le talent cinématographique de celui qui s’est voulu, envers et contre tout, un simple réalisateur.
Pour citer cet article
Référence papier
Jean-Marc Leveratto, « Jean A. Gili, Mario Soldati, cinéaste malgré lui », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 98 | 2022, 233-237.
Référence électronique
Jean-Marc Leveratto, « Jean A. Gili, Mario Soldati, cinéaste malgré lui », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 98 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 18 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/9455 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13957
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