Georg Lukács, L’Esthétique. La spécificité de la sphère esthétique
Georg Lukács, L’Esthétique. La spécificité de la sphère esthétique, Paris, Éditions Critiques, tome I, 2021, 918 p. ; tome II, 2022, 950 p.
Texte intégral
1Après Ontologie de l’être social : le travail – la reproduction et Ontologie de l’être social : l’idéologie – l’aliénation (Delga, 2011 et 2012) ainsi que ses Prolégomènes (Delga, 2009), l’Esthétique (sous-titre : la spécificité de la sphère esthétique) de Georg (ou Geörgy) Lukács paraît en français soixante ans après sa sortie en Hongrie et au moment où une « actualité » ou plutôt une « actualisation » de ce philosophe militant semble se faire jour en France, portée par des jeunes chercheurs qui rompent une « tradition », née après la Deuxième Guerre mondiale, de mise à l’écart ambivalente. Et c’est précisément sur le versant de l’esthétique que cette actualisation a lieu : en 2019 un colloque sur « Les réalismes de Georg Lukács » s’est tenu à l’Université Paris-Nanterre (14-15 novembre), organisé par des doctorants et post-doctorants, ouvrant à une réévaluation reprenant le flambeau des mains de Nicolas Tertulian, décédé deux mois plus tôt, lui qui avait consacré un livre à Georg Lukács. Étapes de sa pensée esthétique en 1980 (Le Sycomore). Il est vraisemblable que la lecture – maintenant largement généralisée – de Walter Benjamin a pu conduire certains à s’interroger sur quelques titres de Lukács que l’essayiste jugeait importants et convergents avec ses propres pensées (cf. sa correspondance avec Gershom Scholem), Lukács lui-même ayant lu et commenté Benjamin dans ses propres écrits. De même Ernst Bloch avec qui il dialogua durablement. Dans les années 1970 les collaborateurs de la New German Review s’en étaient déjà avisés (Bernd Witte, « Benjamin and Lukács : Historical Notes on Their Political and Aesthetic Theories », no 5, printemps 1975) et, un peu plus tard en France, Rainer Rochlitz (« De la philosophie comme critique littéraire : Walter Benjamin et le jeune Lukács », Revue d’esthétique, hors-série « Walter Benjamin », 1980, rééd. 1990). Encore faut-il distinguer le Lukács pré-marxiste du marxiste et, dans celui-ci, deux époques, sinon trois.
2On lisait déjà il y a une quarantaine d’années que la connaissance de Lukács en France était « faite de bric et de broc » (Claude Prévost, « Présentation », Europe, « Lukács », no 600, avril 1979, p. 4) et que c’était dans les pays anglo-saxons, en Italie et en Allemagne de l’Ouest que son influence ne cessait de s’étendre – après la Hongrie et la RDA (où il fut cependant occulté de 1956 à 1967 pour sa participation au gouvernement issu du soulèvement de 1956), ou dans la Roumanie de la fin des années 1960. Pourquoi « de bric et de broc » ? La bibliographie lukácsienne est, en effet, loin d’avoir été inexistante en France (grâce aux éditions Nagel dans un premier temps puis Minuit, L’Arche, Payot, Maspero, Le Sycomore, Gallimard et maintenant Delga, Critiques et le blog http://amisgeorglukacs.org), mais il s’agissait le plus souvent de textes de circonstances ou attachés à des cas d’espèce (écrivains). On manquait de pouvoir se référer à ses œuvres de fond que sont l’Ontologie et l’Esthétique.
3Au sein des marxismes français, Lukács n’a guère trouvé d’allié ou d’interlocuteur avant Lucien Goldmann (qui l’avait connu à Vienne en 1931) puis Nicolas Tertulian (auteur d’une thèse sur Croce et Lukács en Roumanie, traducteur de ce dernier puis d’Adorno et de Marcuse dans son pays avant de s’exiler en 1980 – RFA, Italie, France). On ne prétendra pas ici faire le tour de la question qui, à vrai dire, prend de l’extension à mesure qu’on s’y attache, mais on peut faire l’hypothèse que parmi plusieurs raisons deux ont pu être déterminantes dans ce dialogue de sourds. L’une est l’hostilité de Lukács à l’endroit de Martin Heidegger – qu’il appelle « le représentant le plus important de l’existentialisme pré-fasciste » (« Heidegger redivivus », Europe, no 39, mars 1949. Il revient sur Heidegger dans son livre la Destruction de la raison [Berlin, 1953], L’Arche, 1958, 2 vol. et Delga, 2006, 3 vol. ). La relation de Heidegger au marxisme est peu évoquée dans la proliférante bibliographie française concernant ce philosophe (qu’on lui soit hostile – Faye père et fils – ou favorable). Elle serait repérable dans Sein und Zeit (Être et temps, 1927), qu’aurait influencé Geschichte und Klassenbewusstsein (Histoire et conscience de classe, Minuit, 1960 [1923]) de Lukács. C’est ce qu’a soutenu Goldmann, été amplifié par Joseph Gabel (« le vrai maître de Heidegger »), reconnu par Étienne Balibar et relativisé par Tertulian ; mais beaucoup s’accordent avec Lukács sur le fait que les analyses consacrées à l’existence aliénée chez Heidegger sont écrites par rapport à la conception marxiste du fétichisme et opèrent une « sublimation ontologique des données historico-sociales » en faisant de l’aliénation une fatalité intrinsèque à la condition humaine. Enfin il est avéré que la « discussion avec Marx n’a cessé de jouer un rôle extraordinairement important dans l’évolution de l’existentialisme français » (Lukács). Jean Beaufret s’en avisa dès 1946 (« Vers une critique marxiste de l’existentialisme », la Revue socialiste, no 2, juin 1946), lui qui sera le destinataire de la Lettre sur l’humanisme de Heidegger (1946-7, publiée en partie dans Fontaine, no 63, 1949) où, réfutant Sartre au passage, l’auteur reconnaissait la dimension essentielle de l’histoire repérée par Marx avec son concept d’aliénation (« c’est pourquoi la conception marxiste de l’histoire est supérieure à toutes les autres manières de faire œuvre d’historien ») – sans pour autant la faire sienne. Au même moment une polémique assez sommaire éclata entre Lukács et Sartre dans Combat (« L’existentialisme fait une apologie indirecte du capitalisme » dit l’un, « Lukács n’est pas marxiste » dit l’autre). Lukács s’était attaqué sans ménagement au Sartre de l’Être et le néant (Gallimard, 1943) et de l’Existentialisme est un humanisme (Nagel, 1946), dans Existentialisme ou marxisme ? (Nagel, 1948), et Sartre sembla en être resté à ce pamphlet si l’on en juge par les critiques qu’il adresse à son auteur dans « Questions de méthode » (les Temps Modernes, no 139, septembre 1957 – où il est constamment question de Lukacz [sic] –, repris tel quel dans Critique de la raison dialectique, tome I, Paris, Gallimard, 1960). Contrairement à Maurice Merleau-Ponty – qui avait débattu avec Lukács aux Rencontres internationales de Genève en septembre 1946 –, Sartre ne semble pas avoir lu Histoire et conscience de classe (quoique sa théorie des médiations et de la totalisation dans sa Critique de la raison dialectique eût pu y trouver des ressources, le recours important qu’il fait à la notion de réification attestant par ailleurs une connaissance directe ou indirecte de ce livre). Merleau-Ponty discuta donc plus sérieusement de Lukács dans divers écrits (surtout dans « Le marxisme “occidental” » et « Pravda » dans les Aventures de la dialectique, Gallimard, 1955) en se limitant cependant au seul Histoire et conscience de classe. Or son auteur l’avait renié après sa découverte, à Moscou, des inédits « manuscrits de 1844 » de Marx consacrés à l’aliénation, qui remettaient en question l’assimilation qu’il avait faite de son côté entre aliénation et objectivation sur des bases hegeliennes. Il opéra alors une conversion matérialiste décisive en considérant « l’aliénation comme un processus particulier, lié à des circonstances socio-historiques précises, et non comme une activité constitutive de l’esprit, à caractère métahistorique » [Tertulian]). Or ses lecteurs français ne voulurent pas accompagner ce changement. En 1957 la revue Arguments – qu’animaient d’anciens communistes promoteurs d’un marxisme rénové, comme Edgar Morin, Jean Duvignaud et Kostas Axelos – publia le livre en feuilleton dès son no 3 (avril-mai 1957) avant qu’il ne parût chez Minuit. Cet ouvrage mettait en son centre la question de l’aliénation et de la réification (transformation de la force de travail en marchandise chez Marx et élargissement de ce processus à la vie entière des individus, en particulier sous l’empire de la technique, par Lukács) et souleva des objections d’« objectivisme » de la part de Merleau-Ponty, au nom de la subjectivité et de l’individu mis au centre de la philosophie existentialiste (et à ce titre, Sartre dixit, susceptible de compléter le marxisme). Le débat était cependant quelque peu faussé puisque Lukács a bien développé dans son Ontologie une « phénoménologie de la subjectivité » dont la finalité est l’émancipation de celle-ci, selon Tertulian (« Aliénation et désaliénation : une confrontation Lukács-Heidegger », Actuel Marx, no 39, 2006). Ce dernier relève d’ailleurs que le regain d’intérêt qui se manifeste dans la littérature philosophique actuelle pour la problématique de l’aliénation et de la réification (Rahel Jaeggi, Christoph Demmerling, Axel Honneth) « offre le spectacle étonnant d’une référence constante et parfois abondante aux analyses développées dans Histoire et conscience de classe qui sont considérées comme classiques, mais en passant sous silence les considérations plus mûres et plus solidement élaborées exposées sur le même sujet dans l’Ontologie de l’être social » (ibid.).
4L’autre raison de cette réception biaisée de Lukács en France tient sans doute à la distance « élastique » que prit à son endroit le PCF, tant de la part de ses philosophes (Henri Lefebvre, Jean T. Desanti, François Chatelet, Roger Garaudy, Pierre Fougeyrollas, Lucien Sebag – plus tard Lucien Sève et Louis Althusser) que de ses responsables politiques, qui ne l’a guère fait bénéficier de traductions suivies et d’une approche cohérente dans ses revues (la Pensée, Europe, la Nouvelle critique) ou ses éditions (aucun de ses ouvrages traduit et publié par les Éditions sociales avant 1974, avec les Écrits de Moscou, et 1985, avec un choix de Textes). Le 24 mai 1946, avant de le rencontrer et de s’affronter à lui à Genève, Merleau-Ponty avait pourtant écrit à Lukács pour appeler son attention « sur l’intérêt qui se manifeste ici à l’égard de [ses] travaux. D’abord à l’intérieur du Parti communiste ». Le désir de Pierre Hervé (qui dirigeait l’hebdomadaire Action) de publier un texte de lui, « le fait aussi que les discussions théoriques sont ici, d’ordinaire, d’un niveau assez bas, et plutôt de l’ordre polémique que de l’ordre scientifique », le portait à croire qu’il serait extrêmement utile aux marxistes français de connaître ses travaux et qu’« en les leur rendant accessibles on répondrait, plus même qu’ils ne le savent, à leurs vœux » (lettre reproduite dans Actuel Marx, no 69, 2021).
5L’esthétique de Lukács, entée sur le réalisme – avec ses déclinaisons du grand réalisme classique au réalisme critique et au réalisme socialiste –, a longtemps contrevenu aux valeurs du modernisme (il s’oppose, dans les années 1920, à Hanns Eisler et à Bloch sur la question du montage notamment, refuse James Joyce ou Samuel Beckett ; plus tard Theodor Adorno le critiquera sur ce point). Le rejet critique du modernisme et la fausse-fenêtre postmoderniste récusée par beaucoup, comme la volonté de dépasser les apories du New Criticism, ont donc fait revenir Lukács sous la lumière, pour ceux qui s’efforcent d’approcher les questions esthétiques et artistiques dans une perspective critique, en particulier matérialiste. Après Fredric Jameson (The Political Unconscious. Narrative as a Socialy Symbolic Act, Cornell, 1981 ; The Antinomies of Realism, Londres, Verso, 2015) et Allan Sekula (Écrits sur la photographie : 1974-1986, Paris, ensba, 2013) aux États-Unis, cette perspective revient d’actualité en France avec le colloque de Nanterre déjà cité et, cette année 2022, trois colloques de cinéma où de jeunes chercheurs manifestent leur intérêt à « revisiter » les débats des années 1970 (autour de Cinéthique et des Cahiers du cinéma) et peut-être d’autres, antérieurs (auxquels Lukács ne fut pas étranger) : « Critique du cinéma : cinéma et marxisme – pensées, formes, engagements » (Imec, Université de Caen, 4-6 avril), « Zones de rupture : cinéma expérimental et écriture de l’histoire » (Universités d’Amiens et de Paris 1, 5-6 avril) et, plus récemment, « Cinématérialismes : nouvelles approches matérialistes de l’audiovisuel » (Université Paris-Cité, 20-22 octobre). La publication du travail d’investigation de Daniel Fairfax (qui participait à l’un de ces colloques) sur les « Cahiers rouges » (Amsterdam University Press, 2022) est un autre indice de ce mouvement de réévaluation.
6Après ce trop long préambule, venons-en à cette Esthétique qui permet d’accéder dans son ampleur à la pensée de Lukács sur la question et de surmonter les approches simplifiées qui avaient pu en être faites jusqu’ici (Émile Bottigelli dans la Nouvelle Critique, no 3, février 1949 ; Armanda Guiducci dans le no 1 d’Arguments ou Colette Audry dans le no 3, en 1956-1957 ; Bernard Teyssèdre, dans les Lettres Nouvelles, no 11, février 1961 ; Alan Swingewood, Daglind Sonolet, Annette Lorenceau dans l’Homme et la société, no 26, 1972) – à l’exception d’Agnès Heller (« L’esthétique de György Lukács », l’Homme et la société, no 9, 1968) et Tertulian déjà cité. Elle permet aussi d’écarter l’hypothèse de Merleau-Ponty qui voyait l’investissement de Lukács dans l’esthétique comme une sorte de position de repli devant le désaveu politique qu’avait rencontré Histoire et conscience de classe et les critiques dont il était l’objet dans son pays dès 1950. En réalité son Esthétique est une œuvre ambitieuse, adossée à son ontologie et inscrite dans une anthropologie historique (qui part du néolithique).
7Écartons d’emblée les confusions qu’a pu générer la notion de réalisme à laquelle Lukács se réfère constamment (la Signification présente du réalisme critique, Gallimard, 1960 ; Balzac et le réalisme français, Maspero, 1967 ; Problèmes du réalisme, L’Arche, 1975). Elle est liée à sa théorie de la connaissance qui s’appuie sur celle du « reflet » telle qu’exposée par Lénine dans Matérialisme et empiriocriticisme [1908] et dans ses notes sur la Science de la Logique de Hegel (Cahiers philosophiques, Moscou-Paris, Éditions du Progrès-Éditions sociales, 1973). On sait que c’est lors d’une polémique avec les disciples du physicien Ernst Mach, qui voyait la disparition de la matière avec l’avènement de la physique moderne par confusion entre la catégorie philosophique et le concept scientifique de « matière », que ce terme fut forgé pour signifier le principe de l’antériorité de la matière sur l’esprit et de la détermination de celui-ci par celle-là. Il n’y avait là nulle théorie de la représentation et Lénine affirma par ailleurs que le reflet dans le processus cognitif était rien moins que simple : « pas immédiat, pas total, c’est un processus fait d’une série d’abstractions, de la mise en forme, de la formation de concepts, de lois, etc. », que ce reflet ne pouvait pas ne pas « interrompre le continu, rendre le vivant plus simple et plus grossier, le diviser, le figer comme la mort » (notes sur Hegel, cité par Lukács, l’Esthétique, tome I, pp. 377, 385). Dans Histoire et conscience de classe Lukács rendait ce reflet indissociable de la praxis, c’est-à-dire de l’intervention pratique dans le monde comme mode de connaissance et de transformation de ce dernier. Cette approche oppose immédiateté (avec les corrélats de contemplation, intuition, acceptation des objets et pensées dans leur achèvement) et médiation (avec les corrélats de pratique, de dialectique et de processus) : « Pour la théorie du reflet (…) la pensée et la conscience doivent certes se régler sur la réalité, (…) le critère de la vérité réside dans la rencontre avec la réalité (…), cependant cette réalité ne s’identifie nullement avec l’être empirique. Cette réalité n’est pas, elle devient. Il faut comprendre ce devenir dans un double sens : d’un côté l’essence vraie de l’objet se dévoile dans ce devenir, dans cette tendance, dans ce processus. (…) De l’autre côté, le devenir est en même temps la médiation entre le passé et l’avenir, mais une médiation entre un passé concret, c’est-à-dire historique, et un avenir également concret, c’est-à-dire également historique. L’ici-et-maintenant concret dans lequel le devenir se résout en processus n’est plus l’instant fluide, l’immédiateté fuyante [Note renvoyant à la théorie d’Ernst Bloch sur “l’obscurité de l’instant vécu” et sa théorie du “savoir non encore conscient”], mais le moment de la médiation la plus profonde et la plus ramifiée, le moment de la décision, le moment où naît la nouveauté » (pp. 250-251). Les traducteurs de l’Esthétique ont d’ailleurs choisi de traduire Wiederspiegelung par reflètement, afin de conserver le caractère processuel qu’a le mot en allemand et qu’il perd en français.
8On retrouvera cette définition dans ses « Prolégomènes à l’esthétique » (1985, traduction sur le blog des amis de Georg Lukács) et dans l’Esthétique elle-même, le « reflet artistique de la réalité » n’ayant, pour Lukács, aucun rapport avec un reflet dans un « miroir » ou un reflet mécanique, « photographique » (on reviendra sur ce mot). Il combat, bien au contraire, une telle acception embourbée dans l’empirique (naturalisme) et surtout coupable de passivité, de rester contemplative et, par-là, d’interdire toute connaissance – l’œuvre d’art offrant un certain type de connaissance car, comme le dira Althusser : « l’art ne nous donne pas au sens strict une connaissance (…) mais ce qu’il nous donne entretient un certain rapport avec la connaissance » non d’identité mais de différence (« Deux lettres sur la connaissance et l’art », la Nouvelle Critique, no 175, avril 1966). Lukács lui accorde une « mission défétichisante » (I, chap. 9).
9Dans les « Prolégomènes à l’esthétique », Lukács distingue ainsi la forme scientifique, « située à un niveau d’autant plus élevé qu’elle fournit un reflet plus adéquat de la réalité objective, qu’elle est plus générale et plus synthétique, qu’elle surmonte et dépasse plus énergiquement les phénomènes immédiats, sensibles à l’homme, de la réalité telle qu’elle se manifeste au quotidien », et « la forme esthétique originelle, proprement dite, [qui] est toujours la forme d’un contenu défini ». Dès lors « la mise en forme essentielle artistiquement, celle qui détermine la spécificité de la forme de l’œuvre, se produit justement à partir de ce point de vue, elle est déterminée par lui. Il détermine ce qui va être mis en avant dans le monde représenté de l’œuvre, ce qui va être négligé, voire même totalement disparaître : quels traits et éléments de la réalité artistiquement reflétée vont devenir des éléments structurels de l’œuvre, et quel rôle concret ils vont jouer dans cette structure ». C’est donc « la spécificité de la forme artistique » qui est reconnue sur la base d’une « transformation réciproque, l’un dans l’autre, du contenu et de la forme » permettant « une étude séparée de la forme ».
Qu’en est-il maintenant du cinéma ?
10Dans le Dictionnaire de la pensée du cinéma (PUF, 2008), Tristan Garcia consacre plusieurs pages au Lukács pré-marxiste (dont José Moure et Daniel Banda ont publié, après Trafic, le texte sur le cinéma de 1911-1913, « Pensée sur une esthétique du cinéma » dans leur anthologie chez Champs, 2008). Il repère, à la suite de Thomas Levin (« From Dialectical to Normative Specificity : Reading Lukács on Film », New German Critic, no 40, 1987), un « tournant théorique » en 1958 où Lukács abandonnerait la spécificité et l’autonomie du cinéma en tant qu’art en considérant, dans la double mimésis qu’il voit à l’œuvre dans le film (l’une photographique, indicielle, l’autre esthétique, celle du montage), une détermination de la seconde par la première au sein de sa théorie du réalisme. Ce n’est pourtant pas ce qu’on lit dans un premier passage concernant le cinéma dans le volume I (pp. 385-387) ni, a fortiori, dans le développement qu’offre le volume II de l’Esthétique puisqu’un sous-chapitre est consacré au cinéma au sein du quatorzième (« Questions limites de la mimèsis esthétique », pp. 515-548). Pour nous concentrer sur la définition « ontologique » du cinéma, on laissera de côté de nombreux aspects intéressants de cette quarantaine de pages, comme ce qui concerne l’appartenance du medium à l’âge capitaliste, le rapport aux émotions « des larges masses populaires » (qui l’amène à citer Kracauer) et la « commande sociale », l’extériorité du cinéma à la catégorie de « l’instant fécond » de Lessing, la relation Chaplin-Kafka et les discussions plus serrées des « observations pleines de fine sensibilité » de Benjamin sur la violence mécanique, le jeu de l’acteur et les « tests optiques » auxquels il est confronté devant l’appareil, ou encore la question du scénario comme genre ou pas, la place du verbal dans le film, etc.
11On a vu plus haut qu’au sein de sa théorie de la connaissance, Lukács utilisait le terme de « photographie » ou de « photocopie » au titre d’un reflet mécanique, passif. Au sein du processus esthétique du cinéma ces photographies – qui se situent au niveau d’un premier reflètement de la réalité (la première mimèsis), celui de la capture par l’appareil – sont spécifiées comme « désanthropomorphisantes » et sont opposées aux images perçues par l’homme comme aux images dont il se souvient. « La photographie est désanthropomorphisante en soi » (II, p. 516) : contrairement à ce qui se passe dans les autres arts, la saisie photographique par l’objectif ne mobilise pas le prisme de la subjectivité pour restituer les objets du monde, dit-il – en se référant au Benjamin de « L’œuvre d’art à l’époque de la reproductibilité technique » (c’est, en somme, l’« automatisme » bazinien). La désanthropomorphisation est en rupture avec la perception quotidienne : l’instantané photographique ne correspond pas à la perception que l’on a des autres ni de soi puisqu’il fige un moment, une attitude (d’où le jugement paradoxal selon lequel une photographie peut n’être pas « ressemblante » à nos yeux en dépit de la véracité indubitable de sa saisie mécanique [I, p. 386]. Les images qui se fixent sur la rétine ne sont pas les images visuelles sensibles qui passent par notre cerveau. Mais, il y a un deuxième temps, celui de « la technique du cinéma qui est également un reflètement de la réalité, [et qui] abolit cette désanthropomorphisation et rapproche ce qu’elle représente de la visibilité normale du quotidien » créant une « deuxième immédiateté [qui] se révèle comme présente » (II, p. 535) et suscite un effet d’authenticité qui est pourtant un « facteur de médiation et reste présent devant nous de par sa réception, de par son déroulement » (ibid.). Cet effet d’authenticité, accordé à la perception quotidienne (laquelle s’oppose à la scientifique qui est désanthropomorphisante), n’est pas réductible à la seule « impression de réalité » – qui assure la reconnaissance-identification par le spectateur de ce qui apparaît sur l’écran – puisqu’il se déploie au niveau de l’articulation des images entre elles (mouvement restitué, succession des photogrammes perçue de manière continue et montage des plans), restituant un monde croyable, admissible, ré-anthropomorphisé. Ce deuxième niveau n’a cependant encore rien d’esthétique, « c’est une simple restitution de la réalité donnée immédiate, au mieux une information à son sujet ». L’art advient, sur la base de ce redoublement de la mimèsis et de cette nouvelle visibilité, avec le changement incessant de la distance spectateur/scène, les changements de perspectives (détails et ensemble), le découpage et le montage (Lukács ici suit le Béla Balázs de l’Homme visible et des livres suivants). Mais ces procédés lui importent moins que le fait que, par eux, naît « un monde sui generis visible, sensible, palpable » dont il s’agit maintenant d’examiner les « lois esthétiques propres dans le reflètement de la réalité » (II, p. 519). C’est l’ambiance (la Stimmung de Balázs) qui crée l’unité du film, qui est l’élément décisif permettant de légitimer toutes les décisions formelles du cinéaste et de ses collaborateurs (Moulin Rouge exprimant visuellement et émotionnellement l’atmosphère de la vie et de la création de Toulouse-Lautrec), faisant ainsi accepter les invraisemblances les plus criantes en regard d’une exigence de type naturaliste (Charlot rasant un client au rythme des Danses hongroises de Brahms dans le Dictateur) et dont l’insuffisance fait échouer le film (Miracle à Milan). « Tous les moyens techniques de la prise de vue (gros plans, fondu enchaîné, etc.) ne prennent un sens esthétique que comme moyens d’expression de l’unité d’ambiance, du passage d’une ambiance à l’autre, des contrastes d’ambiances ; de même les coupures, le montage, le tempo, le rythme, etc. ne sont rien que des moyens pour guider le récepteur d’une ambiance à une autre au sein de l’unité d’ambiance ultime de l’ensemble. Le vecteur principal de la réceptivité est donc l’ambiance » (II, pp. 339-340). Il ne s’agit en rien de conformer le deuxième reflètement au premier car « le neuf qui naît et se manifeste par ce moyen entraîne pareillement un enrichissement de la réalité visuelle et des expériences vitales de l’homme total qui lui sont liées comme le fait tout autre art » (I, p. 387).
12Il reste à dire un mot sur la nature de l’approche du film, en d’autres termes son analyse critique. Lukács tient à la distinguer de la dimension esthétique des œuvres et de l’esthétique comme science. Cette dernière « s’occupe de la découverte de lois aussi générales que possible », « la critique s’occupe de leur application à des œuvres singulières (ou à des groupes d’œuvres singulières) » et, à ce titre, l’esthétique, l’histoire de l’art, la critique sont des sciences auxquelles s’appliquent ce qui a été dit auparavant sur la réflexion scientifique de la réalité. Cette position invalide « l’affirmation, apparue avec le romantisme allemand, et devenue très à la mode dans la période impérialiste, selon laquelle la critique serait une sorte d’art ». Affirmation qui était celle de Lukács dans certains de ses écrits de jeunesse comme l’Âme et les formes (Gallimard, 1974 [1911]), voyant dans la critique un équivalent de l’acte artistique, mais différant de lui car offrant un « état intermédiaire » entre art et concept.
Pour citer cet article
Référence papier
François Albera, « Georg Lukács, L’Esthétique. La spécificité de la sphère esthétique », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 98 | 2022, 238-243.
Référence électronique
François Albera, « Georg Lukács, L’Esthétique. La spécificité de la sphère esthétique », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 98 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/9460 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13958
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