Navigation – Plan du site

Accueil189598ChroniquesComptes rendusManon Billaut et Mélissa Gignac (...

Chroniques
Comptes rendus

Manon Billaut et Mélissa Gignac (dir.), Le Scénario : une source pour l’histoire du cinéma

Paris, AFRHC, 2020, 176 p.
Michel Marie
p. 244-247
Référence(s) :

Manon Billaut et Mélissa Gignac (dir.), Le Scénario : une source pour l’histoire du cinéma, Paris, AFRHC, 2020, 176 p.

Texte intégral

1Le volume coordonné par Manon Billaut et Mélissa Gignac porte sur un objet délicat à cerner : le scénario. Il a pour objectif de démontrer qu’il peut se révéler une source encore méconnue et sous-utilisée par la recherche en histoire du cinéma. Il rassemble une douzaine d’auteurs en majorité féminins (huit femmes et quatre hommes), pour la plupart chercheurs universitaires mais aussi professionnels des archives tels Joël Daire et Jean-Paul Dorchain, représentant la Cinémathèque française et la Cinémathèque Royale de Belgique. On soulignera le nombre important d’historiennes rattachées à l’université de Lille 3 ce qui s’explique par la localisation de la journée d’études à l’origine de cette publication collective (« Quel(s) scénario(s) pour quelle(s) approche(s) du cinéma ? », organisée le 31 mars 2016). Il est intéressant de remarquer également la double compétence de certaines d’entre elles, à la fois enseignantes-chercheuses et professionnelles de l’archivage et de la documentation, telles Manon Billaut et Morgan Corriou, à la Fondation Jérôme Seydoux et la Bibliothèque nationale de France.

2Cette relation étroite entre recherches historiques et conservation des archives scénaristiques est exposée dans la première partie du livre avec trois textes complémentaires consacrés à la patrimonialisation progressive des collections de scénarios. Le premier d’entre eux l’envisage à partir des dépôts volontaires à la Bibliothèque nationale effectués par les firmes de production, notamment Pathé et Gaumont, afin de protéger les droits d’auteurs des premiers films. Ces dépôts sont commentés par Corriou et concernent la première décennie du cinéma muet, à partir du procès qui opposa Félix Mesguich à la firme Pathé en mars 1905. Ils s’interrompent en 1922. Corriou insiste sur le rôle joué par les collectionneurs tels Auguste Rondel, Léon Moussinac puis Jacques Doucet, un rôle déterminant dans cette pratique de dépôt sur le modèle des manuscrits d’auteurs. Ces collections seront récupérées par la Bibliothèque de l’Arsenal comme l’a retracé Christophe Gauthier. Rappelons qu’il n’y a toujours pas de dépôt légal officiel des scénarios tant qu’ils restent des documents de travail et qu’ils ne sont pas édités et diffusés au même titre que les textes écrits et imprimés.

3Joël Daire, directeur du patrimoine à la Cinémathèque française, analyse quatre cas concrets de documents scénaristiques partant de la Kermesse héroïque en 1935 (scénario de Charles Spaak) jusqu’à une coproduction franco-israëlienne de 2004 d’Amos Gitai, Free Zone (scénario du réalisateur et de Marie-José Sanselme), en passant par deux films célèbres des années 1950, Notre-Dame de Paris de Jean Delannoy (1956), scénario et dialogues de Jacques Prévert et Jean Aurenche et les Espions d’Henri-Georges Clouzot (1957), scénario et dialogues du réalisateur. Il met en évidence la diversité des documents conservés, à l’instar du story board ou du découpage technique, celui-ci en plusieurs langues quand il s’agit d’un film en version multiple comme celui de Jacques Feyder. De son côté, Jean-Paul Dorchain revient sur la question du droit d’auteur concernant le scénario, lié par contrat au producteur. Il souligne le flou qui entoure la notion de scénario : « De fait, il n’existe pas de texte de loi définissant quels types de documents peuvent être regroupés sous cette appellation » (p. 39).

4La deuxième partie, la plus développée, est centrale dans l’ouvrage. Elle regroupe quatre textes portant sur la production matérielle des scénarios en tant que documents originaux se conformant à des objectifs en vue de la réalisation. Charlotte Servel s’appuie sur une expérience éphémère et très originale, la mise en place d’une agence de scénario par Marcel Duhamel, conçue comme « une usine surréaliste à idées de films » en 1928. Les écrivains surréalistes pratiquent depuis le début des années 1920 une nouvelle forme d’expression littéraire qu’ils nomment « ciné-poèmes » ou « poèmes cinématographiques ». C’est le cas de Benjamin Fondane, Pierre Albert-Birot, Philippe Soupault, Robert Desnos, puis Jacques Prévert. Duhamel, en créant son agence, réunit ses amis poètes, Prévert, Desnos, Raymond Queneau, Benjamin Péret et Max Morice, afin de fabriquer collectivement « à la chaîne » des scénarios ou « idées de films » qu’il se charge d’aller vendre à des producteurs berlinois. Il en obtiendra neuf, dont seul le Trésor a survécu en tant que travail collectif. Mais les démarches commerciales de l’agence de Duhamel échoueront, faute de convaincre les financiers berlinois contactés (voir la contribution de C. Servel sur le sujet dans 1895, n81, 2017).

5La démarche plus réaliste d’André Antoine au sein de la SCAGL, telle que la présente Manon Billaut à partir des archives de l’auteur, est à l’inverse couronnée de succès car celui-ci adapte d’abord sous forme de scénarios de film quatre romans célèbres du patrimoine littéraire, les Frères corses, le Coupable, les Travailleurs de la mer et la Terre. L’adaptation bénéficie du travail de transposition antérieur effectué par Antoine selon les préceptes du Théâtre-Libre, mais qu’il radicalise en recherchant par repérages les lieux réels des événements racontés. Antoine va jusqu’à dessiner ses scénarios et découpages en indiquant les emplacements de caméras et la circulation des acteurs dans le décor. Effectués en amont du tournage, ces dessins confirment la méthode du metteur en scène. L’observation du terrain d’enquête relève bien de la méthode expérimentale qu’Antoine avait éprouvée dans ses mises en scènes antérieures.

6Le texte de Marion Polirsztok s’attaque au premier classique de la littérature scénaristique, celui d’Epes Winthrop Sargent publié dès 1912 et réédité en 1913 et 1916, The Technique of the Photoplay. C’est un manuel d’écriture de scénarios se présentant comme un recueil de normes afin de favoriser la production de films d’actions. Sargent se préoccupe de la présentation matérielle des scénarios et de leur mise en page. Il s’appuie sur les notions d’interligne, d’intertitre et d’insert, puis de « cut-back » (ou retour à), figure de récit fondé sur l’alternance des courses poursuites. Il y ajoute ensuite le terme de « flash » ou image brève intercalée, que l’on retrouve dans l’expression « flash-back ». Comme on le voit, les propositions de Sargent sont pragmatiques, au plus près de la technique de montage d’images, une problématique que Noël Burch réactivera beaucoup plus tard avec son Praxis du cinéma (1969) dans un contexte bien différent.

7Enfin, le narratologue lausannois Alain Boillat, dont 1895 a présenté précédemment l’essai de génétique scénaristique sur la genèse d’En cas de malheur (Droz, Genève, 2020, voir 1895, no 93, 2021) expose le rôle et les contraintes du star system sur les choix scénaristiques des adaptateurs et les conflits qui opposent les vedettes, les scénaristes-adaptateurs, le réalisateur et les producteurs, en l’occurrence Jean Gabin, Brigitte Bardot, Edwige Feuillère, face à Jean Aurenche, Claude Autant-Lara et Raoul Lévy. Les remaniements successifs de l’adaptation du roman initial de Georges Simenon tiennent compte de l’incarnation des personnages par trois grands acteurs célèbres en 1958, Gabin et Feuillère pour l’ancienne génération, Bardot pour la nouvelle. Ainsi, Viviane, le personnage qu’incarne Feuillère était présente dès l’ouverture du récit dans les versions initiales du scénario alors que le film leur substitue un prologue où la jeune Yvette (Bardot) apparaît d’emblée dans une séquence d’actualité consacrée à la visite d’Elizabeth II à Paris. Inversement, la faiblesse de Maître Gobillot vis-à-vis de sa jeune maîtresse est atténuée sous la pression exercée par Gabin. Le film d’Autant-Lara épouse ainsi assez fidèlement le passage de générations qui intervient dans cette période du cinéma français.

8La troisième partie du livre réunit deux textes de Carole Aurouet et d’Élodie Tamayo. Celui d’Aurouet prolonge l’article précédent de Servel consacré à l’atelier scénaristique de Duhamel. Il prend comme objet l’ensemble des ciné-poèmes ou ciné-textes écrit par l’école surréaliste depuis le geste précurseur de Guillaume Apollinaire en 1917. Aurouet en dénombre 58, écrits par Apollinaire, Pierre Albert-Birot, Antonin Artaud, Desnos, Péret, Prévert et en donne une liste exhaustive en notes (pp. 103 et 104). Elle analyse d’abord l’un d’entre eux, la Main dans la main, ciné-texte de Péret datant de 1922-1923, découpé en 249 numéros comme autant de plans de films à venir ; puis la Bréhatine qu’Apollinaire écrivit en 1917 avec André Billy, poème marqué par des ellipses abruptes, des surimpressions, des séquences très brèves et un entrecroisement du passé et du présent ; enfin un ciné-poème de Desnos la Part des lionnes, écrit en 1928, où le poète utilise les gros plans de mains de manière métonymique, constituant un motif qui enchaîne les images de vers en vers. Au total, seuls deux de ces textes déboucheront, en 1928, sur leur mise en images cinématographiques, l’Étoile de mer, écrit par Desnos et réalisé par Man Ray, et la Coquille et le Clergyman, écrit par Antonin Artaud et réalisé par Germaine Dulac.

9Le texte de Tamayo s’attaque à la pratique scénaristique d’Abel Gance, qui a écrit plus de 300 scénarios dont 78 ont été réalisés et 47 tournés par lui-même. Des scénarios sous des formes multiples qu’il n’a cessé de remanier tout au long de sa vie. L’auteure va jusqu’à formuler l’hypothèse qu’il y a chez Gance des œuvres écrites pour ne pas être réalisées car « leur horizon est une idée du cinéma qui s’autonomise de la forme filmique » (p. 115). Leur établissement se suffit comme voie d’écriture. Ce « cinéma sans film » est re-nommé par Gance ses « évangiles de la lumière », des projets mystiques portant sur « des prophètes, des poètes, des visionnaires, c’est-à-dire des médiums ». Leurs scénarios sont littéralement apocalyptiques au sens de révélation, de dévoilement miraculeux. L’inachèvement est leur condition. D’où le nombre de projets laissés en l’état. Cela se cristallise autour du motif de la spirale, « de la croix qui se met à tourner, à giroyer [sic] dans les esprits, et ce fut le cercle : La Roue ». Dans la suite de l’article, Tamayo s’appuie sur l’exemple du scénario d’Ecce homo, pris comme médium, écrit en 1918 et que Gance abandonne pour se consacrer au tournage de la Roue. C’est enfin le projet de la Divine Tragédie, dernier « évangile de lumière » que Gance définit comme « le Film des films » en 1948, et qui permet à Tamayo de conclure sa démonstration : « Il s’agit d’une réécriture de la passion en triple écran qui a pour cadre l’apocalypse atomique, suivi de l’avènement d’une pure écriture de la lumière » (p. 127).

10La quatrième partie démontre l’intérêt de l’apport des archives scénaristiques à l’analyse esthétique d’un film à partir de deux exemples, le Silence de Louis Delluc et les scénarios écrits par Marcel Achard tout au long de sa carrière de scénariste-dialoguiste. Delluc est l’un des premiers cinéastes à avoir édité la version écrite de ses scénarios en livre sous le titre Drames de cinéma, en 1923. Mélissa Gignac et Joséphine Jibokji analysent le scénario du Silence et le confrontent aux images du film que Delluc réalise lui-même en 1920. L’un de ses scénarios antérieurs, la Fête espagnole, avait été mis à l’écran par Dulac en 1919. L’écriture de Delluc scénariste est minimaliste. Il accorde de l’importance aux objets présents dans tous les plans, la robe de chambre du narrateur, le livre qu’il lit, un journal sous la lampe. L’objet devient un instrument pour engendrer le souvenir. Delluc écrit en images. Il utilise la notion picturale de nature morte pour signifier un motif affectif. Il met les acteurs au même niveau que les objets qui les entourent dans l’image. L’écran devient le lieu d’expression des pensées intimes du personnage. Le scénario insiste sur les bijoux et la pendule alors que le film se concentre sur les fleurs, ce qui donne le ton d’une fable morale : « Le Silence est un film sur l’inexprimable, un questionnement sur la douleur telle qu’elle échappe aux mots ».

11Le dernier texte marque un retour au pragmatisme et au conflit entre auteur scénariste-dialoguiste et réalisateur-adaptateur, comme nous l’avons vu avec Autant-Lara, puis Jean Aurenche, réécrivant Simenon pour En cas de malheur. Nicolas Bosher part de l’expérience hollywoodienne de Marcel Achard en 1934 après ses débuts dans le cinéma français lors de l’adaptation de sa pièce Jean de la lune par Jean Choux en 1929. Cette version cinématographique réunissant René Lefèvre, Madeleine Renaud et Michel Simon fut un grand succès de l’année 1931. Il a ensuite la chance de travailler sur la version française de The Merry Widow (la Veuve joyeuse, 1934) d’Ernst Lubitsch avec Jeanette MacDonald et Maurice Chevalier. Bosher analyse finement le travail de mise en images des éléments scénaristiques à partir de la transition du noir au blanc comme effacement progressif des signes du veuvage jusqu’au retour à la vie de plaisir en pleine lumière. Le découpage du film suit de près la rédaction du journal intime de l’héroïne cernée par le noir et l’encre noire de sa plume jusqu’à la métamorphose de l’encrier vide et celle du petit chien aux poils noirs transformés en petit chien au pelage blanc. Tout au long des correspondances entre l’auteur scénariste et l’adaptateur scénariste, Achard s’attribue le statut d’auteur principal, même s’il n’a écrit qu’une version française. Ce conflit va s’amplifier lorsque le scénariste collabore en 1936 avec Marc Allégret pour un scénario qui ne sera pas réalisé, Le paquebot partira à midi. Il se prolonge avec Gribouille, réalisé par Marc Allégret, que l’auteur du scénario définit comme un « film de Marcel Achard ». Il en sera de même pour Félicie Nanteuil, réalisé en 1942 dans un contexte difficile, sous l’Occupation, toujours par Marc Allégret. Comme le précise justement Bosher en fin d’article, « on retrouve la mise en péril du dialogue achardien » aussi bien chez Grémillon avec l’Étrange Monsieur Victor (1938), chez Léonide Moguy avec le Déserteur (sorti sous le titre Je t’attendrai en 1939), ou chez Max Ophuls avec Madame de… (1953).

12Comme l’indiquent les auteures en conclusion, c’est bien lorsque l’histoire du cinéma s’est professionnalisée que l’on a commencé à percevoir l’intérêt multiple du scénario comme source et les bénéfices que l’on pouvait en tirer pour une histoire culturelle du cinéma, une histoire des métiers ou encore une histoire des studios et de l’organisation du travail en leur sein. Le scénario aide à comprendre et à écrire l’histoire du métier de scénariste, ce que cet ouvrage démontre avec conviction.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Michel Marie, « Manon Billaut et Mélissa Gignac (dir.), Le Scénario : une source pour l’histoire du cinéma »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 98 | 2022, 244-247.

Référence électronique

Michel Marie, « Manon Billaut et Mélissa Gignac (dir.), Le Scénario : une source pour l’histoire du cinéma »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 98 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 13 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/9467 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13959

Haut de page

Auteur

Michel Marie

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search