Marcel L’Herbier, L’Aventurier (1934)
Marcel L’Herbier, L’Aventurier (1934), DVD et blu-ray Pathé, 2022
Texte intégral
1La réédition de ce film de L’Herbier est des mieux venues. D’une part celui-ci est mal connu sinon inconnu, y compris des spécialistes du cinéaste : les rétrospectives qui lui furent consacrées l’ont ignoré (Locarno, 1980) comme les publications monographiques (cf. le volume collectif dirigé par Laurent Véray, Marcel L’Herbier l’art du cinéma, AFRHC, 2007 – qui n’en parle pas – mais aussi auparavant la publication coordonnée par Jean-Pierre Brossard pour Locarno et même l’ouvrage de Jaque-Catelain – qui le mentionne dans la filmographie sous le nom de l’Aventure) ; d’autre part cet « objet » – une pièce de théâtre et trois adaptations cinématographiques entre 1910 et 1934 – concentre quantité de paramètres qui ne peuvent qu’intriguer et exciter l’historien du cinéma et, au-delà, l’historien du xxe siècle. En effet le contexte de ce drame social voit se croiser colonialisme, turbulences gouvernementales (antiparlementarisme), dynamisme industriel, spéculation financière et revendication syndicale… Pourquoi mit-on une telle insistance à en exploiter l’intrigue et surtout le thème afin d’en donner, à chaque période considérée, une nouvelle interprétation ? Si le film de L’Herbier (1934) peut sembler participer aux prodromes du Front populaire – ce qui peut se discuter – en donnant à voir un mouvement de lutte sociale dans une usine grenobloise de gants, il n’en va pas de même en 1910 (Capus), en 1916 (Mariaud) ni en 1924 (idem). Une contextualisation précise s’impose dans tous les cas. La confrontation entre la pièce et ses trois adaptations s’impose également et il eût été judicieux d’avoir en bonus les deux premières adaptations toutes deux conservées (la première chez Gaumont, la seconde à la Cinémathèque française) et visibles l’une et l’autre sur Gaumont-Pathé Archives. Enfin, le fait que L’Herbier ait réalisé son film pour Pathé-Natan doit aussi être souligné eu égard aux polémiques qui ont entouré cette maison dont la continuité avec Pathé-frères et Pathé tout court (avant et après l’acquisition qu’en fit Bernard Natan) ne va pas de soi.
2Comme l’a écrit Bernard Bastide, cette période de la carrière de L’Herbier est à la fois « la plus féconde en termes d’œuvres et la plus mal aimée des historiens du cinéma qui n’ont eu de cesse de la vouer aux gémonies ou, au mieux, de la passer sous silence » (« “Rien n’y peut qui n’en grogne”. La réception critique des films de Marcel L’Herbier dans les années trente » dans L. Veray (dir.), op. cit.). Son Aventurier appartient à cette catégorie florissante des adaptations théâtrales qui se développent après l’arrivée du parlant : depuis 1929 L’Herbier a adapté Henry Bataille (l’Enfant de l’amour, le Scandale), Francis de Croisset (l’Épervier), Henry Bernstein (le Bonheur), bientôt Claude Farrère (Veille d’arme) ; il s’agit ici d’Alfred Capus (1857-1922), journaliste (rédacteur en chef du Figaro pendant la guerre après avoir débuté dans les Grimaces, pamphlet hebdomadaire créé par Octave Mirbeau en 1883), romancier et surtout dramaturge. Georges Pillement dans son Anthologie du théâtre français contemporain consacré au « théâtre du boulevard » (éditions du Bélier, 1946, tome 2, pp. 36-37) dit que son œuvre, qui dominait la scène avant la guerre, ne survécut pas après celle-ci. On l’oublia. Sauf le cinéma. En 1924 un critique se demande déjà pourquoi…
L’Aventurier d’Alfred Capus (1910)
3L’Aventurier est créé à la Porte Saint-Martin avec Lucien Guitry dans le rôle-titre en novembre 1910, année où Capus présente (en vain) sa candidature à l’Académie française (il y parviendra quatre ans plus tard). La pièce remporte un « éclatant succès » : on doit dédoubler les représentations, les salles sont combles, écrit le Figaro, qui publie en première page « une des plus jolies scènes de l’Aventurier », cette « forte et émouvante comédie de M. Alfred Capus qui a causé hier une si profonde sensation au théâtre de la Porte Saint-Martin ». Victor Snell dans l’Humanité, par contre, juge Capus « esclave de la morale facile et optimiste jusqu’à l’agacement (…) à laquelle il est visible qu’il ne croit pas » ; « sa volonté de conclure nécessairement par une embrassade générale l’amène parfois à un quatrième acte invraisemblable, fâcheux, regrettable… » (5 novembre 1910). À l’inverse Francis Chevassu détaille longuement les qualités de cette « comédie dramatique », qui tiennent à la promotion d’un type nouveau, celui de l’entrepreneur hardi et moderne, face à une bourgeoisie industrielle satisfaite d’elle-même et de ses acquis (le père) ou alors jouant aveuglément de la spéculation boursière (le fils) (le Figaro, 5 novembre 1910). Ses acteurs principaux – Lucien Guitry, Gabriel Signoret, Jean Coquelin – sont remarqués et l’Action française, qui qualifie Capus d’« auteur délicieux incomplètement guéri de l’erreur républicaine qui a bercé sa jeunesse » (10 janvier 1910), apprécie en particulier la prestation de Guitry, « un de ses plus beaux rôles » (Lucien Chardon, 28 novembre 1910). La pièce se déroule « de nos jours » et évoque en arrière-fond la politique coloniale du gouvernement et l’opposition d’une majorité de la Chambre des députés qui taxe celui-ci de « faiblesse et de lâcheté » en « recul[ant] devant un roi nègre » face aux incidents auxquels est mêlé Étienne Ranson « à l’une de nos frontières du Sénégal ». Sur le devant de la scène se réfracte, au sein d’une famille d’industriels grenoblois, l’allégeance de celle-ci au pouvoir en place, quel qu’il soit, la recherche des honneurs et des décorations (on reçoit le préfet, le futur président du Conseil), mais aussi l’ambition d’un député local et son opportunisme, la spéculation en Bourse du fils devenu directeur de l’usine et mettant celle-ci en péril, les hypocrisies des uns et des autres ne songeant qu’à l’argent et à sauver leur situation. Face à eux « l’aventurier » Ranson, qui rentre d’Afrique noire à la suite de ces événements, apparaît comme une figure intraitable mais droite, impérieuse. Acceptant de sauver l’usine en perdition il fait le procès de son oncle et de son cousin qui font de la politique, se font décorer mais négligent la concurrence internationale et conduisent leur affaire à sa perte. S’il évoque sans complexe le traitement « à coups de trique » à l’endroit des indigènes (« les nègres des tribus environnantes [qui] viennent (…) piller et marauder » l’exploitation d’une forêt qu’il mène là-bas), il est en revanche à l’écoute des ouvriers de l’usine qui menacent de se mettre en grève si l’on ne renvoie pas un contremaître qui « fait du zèle ». Et puis il est l’amoureux transi de la sœur adoptive de sa belle-cousine…
4Capus publiera peu après un petit ouvrage (le Théâtre, Paris Dorbon aîné, 1913) où il s’interroge sur les conditions nouvelles faites aux auteurs dramatiques. Jamais, dit-il, « l’auteur dramatique n’a eu à porter sur la scène une époque aussi difficile à observer et peindre que la nôtre. Pour employer une expression de photographie, notre époque ne se “prête pas à la pose”. Elle remue trop » (p. 22). Ainsi les genres se mêlent-ils et les « types » sociaux tendent à disparaître au profit des individus tous différents, ou de « types nouveaux en voie de formation ». Quels procédés utiliser désormais pour rendre compte de l’époque actuelle ? On se rappelle que l’Aventurier est sobrement situé dans le temps par l’expression : « De nos jours ». Consacrant un chapitre à l’argent – qu’il était longtemps de bon ton de proscrire de la scène –, Capus affirme que « jamais autant et à la même profondeur qu’aujourd’hui l’argent n’a agi sur les consciences et sur les mœurs » et il interroge : « Qu’est-ce qui nous passionne dans ce vaste drame de la spéculation qui vient d’éclater ces jours-ci [spéculation sur les matières premières en raison de la guerre], drame de ruines épiques et de suicide ? Est-ce la question des sucres [la production de l’industrie betteravière chute en France tandis que le sucre de canne arrive difficilement] ? est-ce même la soudaine apparition de ces grands gouffres où l’argent s’engloutit ? Non, ce sont les caractères des acteurs principaux. C’est en eux que nous trouvons les plus belles révélations sur notre époque ». Voilà qui donne quelques indications sur la manière dont Capus entendait articuler drame ou comédie et sujets de société dans sa pièce qui fait émerger cette figure positive de « l’aventurier », du déclassé qui a appris à se battre aux colonies et sait faire montre de détermination et de volonté. Comme l’a écrit le Figaro, dans ce contexte d’expansion coloniale française en Afrique noire (on vient de créer le Ministère des colonies), la pièce promeut une figure d’« entrepreneur hardi et moderne ».
La surprise Mariaud
5Dans sa monographie sur Maurice Mariaud, Frédéric Monnier ne fait pas grand cas des deux adaptations de l’Aventurier de Capus qu’a réalisées ce cinéaste (Maurice Mariaud, des Buttes-Chaumont au Portugal, AFRHC, 2019). C’est dommage car il est passionnant, d’une part, de comparer entre elles ces deux versions distantes de huit ans et, d’autre part, de les comparer toutes deux à celle de L’Herbier.
6La première est effectuée pour Gaumont (no 5065), elle sort le 22 mai 1916. C’est un film dont on suit malaisément le développement dans l’état où il est conservé car non seulement les intertitres font défaut, indiqués par des « blancs », mais l’ordre des tableaux est manifestement erroné en plus d’un point ne permettant pas d’emblée de comprendre la transformation que Louis Leubas fait subir à son personnage quand il passe de « l’aventurier » à l’homme fortuné. Le film fait 950 m, soit environ 35 minutes et comporte une série de tableaux fixes à l’exception d’un seul comportant un mouvement panoramique. Ces tableaux de trois minutes environ ont souvent une autonomie de l’un à l’autre et procèdent, dans un petit nombre de cas, à des recadrages dans l’axe plus serrés d’une même scène et, dans un cas, à un gros plan sur le tiroir où se trouve un pistolet et un message compromettant (annonce de son suicide par le fils ruiné). Ce type de narration implique une grande subtilité dans l’organisation de l’espace filmé qui joue de contrastes continuels entre premiers et arrière-plans étagés parfois sur trois niveaux en profondeur, de passages de l’un à l’autre, de sorties ou d’entrées de champ, de portes qu’on ouvre ou de rideaux qu’on entr’ouvre. Tout le monde loue la prestation de Leubas – acteur coutumier de Perret et surtout de Feuillade – qui reprend ici le rôle créé par Guitry. Mais il faut tout autant remarquer la gestualité de tous les acteurs, très travaillée, attestant une grande maîtrise dans la mise en scène et la mise en gestes, y compris des groupes ou des personnages secondaires ou situés dans le fond de l’image. De nombreux tableaux pris en extérieur, très lumineux, jouent sur la profondeur de l’image et orchestrent un ensemble complexe, chorégraphique de mouvements des personnages, de leurs déplacements et, là aussi, des sorties et entrées de champ. Signalons en particulier une scène parmi les bâtiments de l’usine où, en trois minutes, l’espace est sans cesse modifié par des allers et venues de personnages, des irruptions et des sorties y compris par l’avant du cadre. Ici un ouvrier avec une brouette, là d’autres qui portent des tuyaux. Dans une autre vue située dans la ville, une vieille, courbé sous le poids d’un fagot, croise le personnage principal venu du fond tandis qu’un groupe anime le premier plan. Ces qualités plastiques appartiennent sans doute en partie aux modes de faire de l’époque, mais pas seulement. Étonnamment le bref compte rendu qu’en donne Hebdo-Film à sa sortie salue l’absence de surcharge inutile à l’intrigue de Capus mais déplore une mise en scène « un peu faiblarde en ce qui concerne le décor et l’ameublement » (signé Le Voyeur, 19 août 1916, p. 4).
7Le premier tableau introduit le personnage de « l’aventurier » en offrant une plongée lumineuse sur l’usine depuis un promontoire où vient se planter Étienne Ranson de dos qui, ensuite, se retourne, en chapeau de broussard et leggins de cuir (guêtres). L’Herbier reprendra une vue similaire à l’arrivée de son personnage à Grenoble. C’est l’image même d’un « À nous deux Grenoble ! » Il se poste ensuite au bord d’une route en perspective d’où arrive de loin à vive allure une automobile avec l’épouse de son cousin et sa sœur adoptive qu’il salue mais qui l’ignorent. Mise en scène explicitant le clivage social qui fait qu’on ne le reconnaît pas en raison de son habillement. Plus tard il rencontre dans la rue son oncle qui cherche à l’éviter jusqu’à qu’il s’avise que Ranson a fait fortune. Ballet de trajectoires sinueuses, distances et proximités jusqu’à la main sur l’épaule…
8Des thèmes sociaux et politiques qu’avaient introduits Capus (colonialisme, parlementarisme, revendications ouvrières) il semble bien qu’il ne subsiste rien (sinon dans les intertitres disparus). Il est vrai que la période ne s’y prête pas : guerre, Union sacrée, amenuisement des luttes sociales. En revanche le fils d’industriel qui a mal conduit son affaire et « l’aventurier » devenant « l’entrepreneur hardi » qu’il nous faut sont centraux, tous deux incarnés par des acteurs respirant la bienveillance (le fils a la bonhomie d’un Léonce Perret).
9La seconde adaptation de la pièce de Capus sort le 14 novembre 1924 produite par Les Films de France. Qui en est le réalisateur ? Le générique ne mentionne que Mariaud (« adaptation et mise en scène ») mais on crédite aujourd’hui (Cinémathèque française, Gaumont Pathé Archives, Wikipedia) Louis Osmont (le Filon du Bouif, 1922 ; l’Affaire Blaireau, 1923) d’en être le co-réalisateur, tandis que Monnier le donne comme assistant. L’antériorité du film de 1916 pourrait plaider en faveur de Mariaud bien qu’à cette période, retour du Portugal, il semble voué à épauler ou suppléer des réalisateurs sur demande des producteurs (cf. la Goutte de sang où il remplace Epstein) et devient lui-même assistant (de Luitz-Morat par exemple). Néanmoins l’importance que prennent les scènes tournées en Algérie (jamais nommée comme telle [on dit : « sur le continent africain », « cette Afrique si belle, si mystérieuse… »]) ou, en tout cas, en Afrique du Nord (substituée au Sénégal de Capus) paraît bien appartenir à l’auteur du Secret du cargo (ou l’Énigme du poignard, 1929 – tourné en Algérie et à Marseille) qui avait vécu enfant à Alger trois années durant. Les scènes « exotiques » occupent une place sans équivalent dans les deux autres adaptations.
10Le film commence avec l’assaut que des cavaliers arabes donnent à la ferme d’un colon où femmes, enfants et ouvriers agricoles se sont barricadés et ripostent à coups de fusils des toits et des fenêtres de la maison. Mise en scène accordée aux stéréotypes du western. Il y a des blessés, l’un grave, bien qu’on ne voie aucun cavalier abattu ni aucune balle des agresseurs pénétrer dans l’enceinte de la maison. Ranson, qu’interprète Jean Angelo, a une estafilade sanglante sur le visage, et dirige la résistance. Il est le « patron ». On apprend plus tard, grâce à un flash-back, comment il est arrivé là il y a dix ans, son éviction de la vieille maison de province de sa mère qu’il a dû vendre pour éponger les dettes de son père décédé, le rejet dont il fait l’objet de la part du reste de la famille (l’oncle industriel, ses cousin et cousine) et comment il a fait fortune en trouvant de l’or dans un oued après être allé en vain en chercher en Amérique (brève scénette située là-bas – chez Capus il s’agissait de l’Australie). Après son retour en France où il vient se justifier du conflit avec « une tribu africaine alliée de la France » qui fragilise le gouvernement, on apprend encore – lors d’un déjeuner familial avec le préfet, occasion d’un nouveau flash-back algérien – que le casus belli a été la découverte d’un poignard perdu par un voleur introduit dans la ferme et identifié comme appartenant à la tribu des Beni-Snoussi, suivi d’une altercation avec le chef de celle-ci qui le traite d’« aventurier, voleur qui pille nos terres ». Le thème du poignard se retrouvera dans le Secret du cargo. L’arrestation de Ranson met en péril la politique coloniale de la France (ou plutôt l’image qu’en donne le gouvernement), afflige la famille (« une honte »), mais mobilise l’opinion publique et l’opposition parlementaire qui fait tomber le gouvernement en votant à la Chambre son soutien au colon. Il peut rentrer dans sa famille la tête haute et tenter de séduire Geneviève, la sœur adoptive de sa belle-cousine, dont il ignore qu’elle est fiancée à un député arriviste. Sa fortune a réglé toutes ses dettes, y compris auprès de son oncle et de son fils qui, dès lors, lui font les yeux doux… d’autant que le cousin a accumulé des pertes abyssales en jouant des martingales à la Bourse. Cependant Ranson lie son aide financière à la responsabilité qu’on lui confiera de l’usine et, secrètement, à une union avec Geneviève qu’il sent proche de lui. Pas au point d’être amoureuse cependant, puisqu’elle lui présente benoîtement son fiancé, le député-bellâtre, ce qui désespère Ranson. Se sentant manipulé par cette famille qui n’en veut qu’à son argent, il décide de partir. La tentative de suicide du cousin ruiné, la rupture du fiancé alerté sur la faillite possible de la maison rebattent cependant les cartes et tout s’arrange. Après un épisode où un ouvrier qu’il a renvoyé pour brutalité envers un apprenti veut se venger de lui et l’attire dans un guet-apens donnant lieu à une scène de bagarre avec des voyous dans le clair-obscur d’un bouge – scène symétrique à la première où il s’agissait de résister aux cavaliers arabes –, l’usine est redevenue prospère, Ranson épouse Geneviève et… l’emmène en Algérie. Ultime cavalcade parmi les palmeraies.
11Cette place prise par les paysages algériens, les oueds et les palmiers, les nomades, les chevauchées, les troupeaux de chèvres et de moutons et toute une série de vues documentaires (des terrassiers au travail, des voyageurs à dos d’âne, etc.) est louée à juste titre par René Jeanne dans sa brève critique comme une « supériorité » sur la pièce de Capus, car elle nous montre « quelques-uns des faits qui justifient le titre de l’œuvre » (Paris-Soir, 25 octobre 1924). Elle est relevée aussi par L. Valter : « sous prétexte de nous présenter la vie antérieure de l’aventurier (…), M. Mariaud nous montre quelques épisodes assez pittoresques de la vie africaine, quelques types du pays pris dans un cadre naturel et c’est certainement la partie la plus intéressante de son film » (la Rampe, 16 novembre 1924, p. 23).
12On a souligné dans la première version la construction en tableaux autonomes et la mise en scène en profondeur, l’habile animation de l’espace et une dramaturgie des entrées et sorties de champ. Dans cette version il en va tout autrement. On a affaire à un découpage élaboré et à un montage précis : il n’est guère de plan qui ne raccorde avec celui qui le précède sur un mouvement, un geste, une sortie de champ et cela au photogramme près. Ne disposant pas encore de la Moviola américaine ou de la Lita allemande (inventées en 1924 mais qui n’arrivent en France qu’en 1928), lesquelles permettront au monteur de visionner les images en mouvement au moment de déterminer le point de coupe, on suppose ici qu’on a mené un travail sur une suite d’images fixes, testé ensuite en projection, obtenant de la sorte cette précision. Cette évolution technologique, dont les effets « d’écriture » ont été relevés par Benoît Turquety (Inventer le cinéma, L’Âge d’Homme, 2014, p. 90) est désormais documentée en détail par Laurent Le Forestier et André Gaudreault dans leur récent ouvrage sur le montage (De l’assemblage au montage cinématographique. Instauration et standardisation d’une pratique, Presses Universitaires de Montréal, 2022).
L’Herbier entre en scène
13Valter jugeait la pièce de Capus « pâle et médiocre » et se demandait s’il « était tellement nécessaire d’aller chercher le sujet d’un film dans une vieille collection de l’Illustration » (la Rampe, Art. cit.). Apparemment Bernard Natan et Marcel L’Herbier pensaient que oui. Ils redonnèrent ainsi, dix ans après Mariaud, une troisième adaptation de ce drame contemporain. Dans Comœdia Jean-Pierre Liausu s’en félicite : « vingt-cinq ans de théâtre n’ont pas mis une ride » au visage de l’Aventurier de Capus. « Le cinéma n’a fait subir aucun dommage à l’œuvre. Marcel L’Herbier a respecté les idées et le texte » (Ciné-Comœdia, 6 janvier 1935, p. 1). Mieux, Jean Marguet lui adresse des « louanges » pour avoir su « s’écarte[r] du théâtre » et, pour y parvenir, avoir su « disséquer la pièce, faire mouvoir ses personnages, briser le cadre de la scène, tout reprendre enfin : tâche ingrate car l’Aventurier est une pièce bien charpentée – Capus connaissait son métier… » (le Petit Parisien, 4 janvier 1935). André Reuze va plus loin en écrivant que ce film est une « satire mordante » qui « nous sort des drames et comédies habituels » (Excelsior, 4 janvier 1935).
14Le film commence, comme la deuxième version de Mariaud, par le combat avec des indigènes qui assaillent non la ferme de Ranson mais sa mine de sel d’Akri-Zaada. Nous sommes cette fois en Tunisie et, en défendant les possessions qu’il exploite, Ranson a tiré sur des « sujets de l’Italie ». On n’a pas trouvé de référence explicite à un tel type d’incident dans les années qui précèdent le tournage du film, mais le contexte colonial est tout autre qu’en 1910 et en 1916. On est seulement trois ans après l’Exposition coloniale internationale qui a célébré la grandeur civilisatrice de la IIIe République et qu’une manifestation surréaliste a dénoncée (« La vérité sur les colonies »), comme l’extrême-gauche. Or l’Italie fasciste, qui a « pacifié » la Lybie par les armes a, depuis 1926, des visées expansionnistes du côté de la Tunisie – où la communauté italienne est plus importante que la française au début des années 1930 –, comme de l’Éthiopie. C’est du côté de cette dernière qu’elle va poursuivre sa « reconquête » armée de « l’empire romain » et elle le fera avec une sorte de consentement tacite de la France qui cherche alors son soutien face à l’Allemagne. En janvier 1935 (quand sort l’Aventurier), Pierre Laval signe les accords de Rome faisant des concessions à l’Italie (des « compensations » par rapport au traité de Londres de 1915). La future panthéonisée macronienne, Joséphine Baker, salue d’ailleurs cette invasion comme libératrice : « voilà ce que je vais lancer aux noirs du monde entier, par TSF : “Moi, Joséphine Baker, votre sœur, j’ai entendu Mussolini. Si vous vous enrôlez contre lui, ce n’est pas votre race que vous secourez, au contraire, mais celle des marchands d’esclaves que le Grand Italien veut écraser. Au besoin, j’irai à travers le monde et je recruterai une armée…” » (le Journal du 1er octobre 1935). Le caractère explosif de cette « provocation » de Ranson à l’endroit de tribus sous protection italienne (censément sises en Lybie) dépasse donc l’incident régional.
15Pourquoi substituer l’extraction du sel gemme dans le gisement d’Akri-Zaada à l’exploitation fermière de 1924 et à la forestière de 1910 ? Les commodités de tournage y sont sans doute pour beaucoup (on reconstitue aisément une mine et ses wagonnets dans un studio parisien : il n’y a aucune vue de paysage). Mais il n’est pas choisi au hasard sans doute, car avant même la colonisation de la Tunisie, l’exploitation du sel (marin et gemme) est dominée dans ce pays par des compagnies françaises et le demeure jusqu’à récemment (le sel La Baleine), créant de fréquentes controverses sur la spoliation de cette richesse qui ne profite guère aux habitants. Quant aux controverses parlementaires, elles n’ont jamais été aussi aiguës qu’en 1934 qui a vu une succession de « scandales » financiers (Stavisky) et une tentative de coup d’État d’extrême-droite le 6 février.
16Il faut donc inscrire l’évocation de cette figure d’« entrepreneur » moderne qu’est notre « aventurier », ainsi que le choix de Victor Francen pour l’incarner, dans cette double conjoncture. Francen respire la détermination, la volonté et même un certain cynisme en contraste avec ses prédécesseurs : si on ne sait rien de Guitry, Leubas était bon enfant et Angelo laissait percer une sensibilité d’écorché. Francen, qu’on reverra dans six autres films de L’Herbier jusqu’en 1947 (Veille d’armes, la Porte du large, Nuits de feu, Forfaiture, Entente cordiale, la Révoltée) avait incarné le prophète habité par une grande cause de la Fin du monde d’Abel Gance (1931) ; on lui attribue des rôles de militaires, de commandants de navire, de guides. Il est moins « l’aventurier » revenu « plein d’usage et raison » de Capus qu’un homme cuirassé par les expériences qu’il a traversées, intraitable, farouche. Rien ne semble l’atteindre, ni le danger, ni une injuste incarcération, ni les intrigues familiales visant à lui faire renflouer les affaires de nantis craignant de perdre leurs privilèges. C’est un chef, un meneur d’hommes.
17Dans une « Défense de Duvivier », Barthélemy Amengual jugeait comme « un total contre-sens et, à l’égard des auteurs, une calomnieuse injustice que de voir dans la Bandera (1935), dans Pépé le Moko (1936) – ou le Grand Jeu de Feyder – des épopées coloniales. En 1935, la bourgeoisie française que menace et travaille le Front Populaire n’a plus la bosse épique ni conquérante » (Du Cinéma. Revue d’Histoire, « Confrontation I », octobre 1965, p. 48). Ce film de L’Herbier, exactement contemporain de la Bandera, autorise à discuter ces assertions, tant en raison de cette promotion du type de l’aventurier meneur d’hommes que du contexte historique. Alain Carou signale justement dans le bonus la figure de l’aventurier-entrepreneur dominante de l’époque, celle d’Henri de Monfreid. Dans son Marchés d’esclaves (Éditions de France, 1933), Joseph Kessel en dresse un portrait qui nous semble pour partie repris, sous forme d’autoportrait, par le personnage de Ranson quand il s’affronte à son oncle qui lui demande si l’argent gagné l’a été honnêtement : « Il a fait de la contrebande d’armes ? Certes mais en un temps où cela était permis et encouragé à Djibouti. Il a importé du haschich en Égypte ? Cela ne regarde que la police du Caire et de Londres. (…) Par contre il y a une industrie française en Abyssinie. Elle est à de Monfreid. Une oasis française dans le Harrar. Elle est à Monfreid. Il y a dans le massif inconnu du Mablat, chez les guerriers danakil une maison française là où nul blanc n’a mis le pied. Elle est à Monfreid. (…) Ne devrait-on pas utiliser une pareille forme, une si longue expérience, une si prodigieuse assimilation ? ». Paul Nizan, qui cite ce passage, le commente de la sorte : « Ainsi M. Kessel oppose le fonctionnaire au “pionnier”, le héros incompris au bureaucrate tracassier, le colonialisme gâteux au colonialisme aventureux. Toute cette littérature autour de Monfreid vise enfin à exalter le type du colonial efficace, mi-“pirate”, mi-espion, à dresser en face des agents de l’Intelligence Service, des agents de la propagande italienne en Arabie et en Afrique, un “personnage” de leur qualité et de leur “classe” » (Commune, no 2, octobre 1933, p. 144). Marguet écrit qu’il y a 25 ans, la pièce de Capus se ressentait d’une époque « où le maréchal Lyautey assurait que l’on ne colonise pas avec… des timides » : « En ce temps-là, aux yeux des gens paisibles, colonial et aventurier étaient synonymes » (Art. cit.). La nature du personnage va même sans doute au-delà, du côté des figures d’hommes forts, de dictateurs qui fleurissent à cette époque.
18Enfin, dans ce film, l’auteur de l’Argent poursuit sa dénonciation d’un état d’esprit porté sur la recherche du profit et de l’hubris de la domination sociale entamée avec Prométhée banquier. À cet égard on peut s’arrêter sur un aspect qui est très différemment traité dans les quatre versions du récit, celui qui concerne les ouvriers de l’usine. Physiquement absents de la pièce de Capus – qui ne se déroule que dans les intérieurs grenoblois et parisiens des Guéroy – il en est cependant question au moment où Ranson et les Guéroy signent l’acte d’association qui sauvera l’usine du désastre. Ranson exige d’être seul maître de la direction et il exige l’éviction du contremaître, Merlin, dont il a entendu les ouvriers se plaindre. S’il n’est pas renvoyé, il y aura grève. Mariaud n’aborde cet aspect ni en 1916 (où il est totalement absent), ni en 1924 où le conflit social est déplacé sur un cas, celui de l’ouvrier brutalisant un apprenti et qui, renvoyé aussitôt (« Vous n’êtes pas un ouvrier ! »), cherche à tuer Ranson en l’attirant dans un guet-apens. Le conflit de classe devient crime crapuleux. L’Herbier au contraire va donner à cet aspect une place importante qui lui permet, d’une part, d’évoquer le travail dans l’usine et les rapports sociaux au sein de celle-ci, d’autre part, de donner place à l’action collective des travailleurs, à la solidarité ouvrière et à une grève qui promet d’être violente (lancers de pierres contre les fenêtres patronales, tentatives d’assaut pouvant faire songer à Germinal ou à la Grève). Enfin ce parti-pris fait saillir la personnalité de son héros en meneur d’hommes, en leader charismatique, mélange de lucidité (rationalité de sa gouvernance), de justice (il fait droit aux revendications) et d’autoritarisme quasi fanatique (volonté, détermination). L’ambiguïté de cet alliage éclate quand les ouvriers se rallient au magnétisme du chef et abdiquent de leur autonomie d’action : faites-moi confiance, leur dit-il, et nous sauverons l’usine, vos emplois et vos conditions de vie. Ils y consentent.
19Par conséquent l’atmosphère « Front populaire » dont on crédite le film peut susciter quelques réserves. Une année plus tôt Jean Renoir a tourné Chotard et Cie, dans le milieu du petit commerce où les mouvements sociaux n’apparaissent pas, mais en 1935 ce seront Toni (le sort des travailleurs immigrés), le Crime de Monsieur Lange (conflit avec un patron véreux et promotion d’une coopérative ouvrière) et La vie est à nous avec des sketches démonstratifs de la force des classes populaires tant à l’usine qu’à la campagne.
20L’Herbier ne s’est guère étendu sur les raisons qu’il eut de réaliser ce film. Il n’en souffle mot dans La tête qui tourne et, lors d’un entretien qu’il donne pendant le tournage, il énumère acteurs, actrices et collaborateurs (dont Ève Francis, Jacques Manuel, Michel Duran, Aguettand, Thirard) et passe aussitôt à ses projets ultérieurs : Kean avec Charles Boyer et Simone Simon, et son « vœu le plus cher », le Portrait de Dorian Gray avec Greta Garbo…– qui ne se feront ni l’un ni l’autre (Alexandra Pecker, « En déjeunant avec Marcel L’Herbier, le metteur en scène de “l’Aventurier” », l’Intransigeant, 26 août 1934, p. 8) (sur les scénarios du Portrait de Dorian Gray, voir Michael Temple, 1895, no 64, 2011).
21Il reste la réussite de ce film, le mystère de son occultation par son réalisateur même et le plaisir de le découvrir.
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Référence papier
François Albera, « Marcel L’Herbier, L’Aventurier (1934) », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 98 | 2022, 247-255.
Référence électronique
François Albera, « Marcel L’Herbier, L’Aventurier (1934) », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 98 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 23 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/9475 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1395a
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