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Accueil189598ChroniquesNotes de lecture et de visionArnaud Guigue, L’Ordinaire au cinéma

Chroniques
Notes de lecture et de vision

Arnaud Guigue, L’Ordinaire au cinéma

Paris, CNRS Éditions, 2020, 199 p.
Michel Denis
p. 258-260
Référence(s) :

Arnaud Guigue, L’Ordinaire au cinéma, Paris, CNRS Éditions, 2020, 199 p.

Texte intégral

1« Pourquoi va-t-on au cinéma ? » La question est posée dès la première page de l’ouvrage et l’auteur rappelle les motivations souvent invoquées, comme l’envie d’échapper à la vie ordinaire, d’oublier les préoccupations quotidiennes, d’entrer en contact avec d’autres mondes. Depuis les origines, le cinéma à grand spectacle, les films de super-héros, les blockbusters d’aujourd’hui, servent de telles fonctions, en offrant au spectateur l’accès à des univers dans lesquels le quotidien n’a pratiquement aucune place.

2L’histoire du cinéma compte sans doute des exemples d’expériences filmiques tournées vers les moments ordinaires, voire prosaïques, de la vie, saisissant la quotidienneté des gestes et des conduites humaines. Ces initiatives restent exceptionnelles. On notera par ailleurs que même dans des productions cinématographiques entièrement inspirées par l’insolite, le spectaculaire ou l’exceptionnel, la vie ordinaire du héros le plus flamboyant se poursuit, même si elle est moins visible à l’écran que ses exploits. Entre deux épisodes dramatiques, le héros ouvre des portes, monte des escaliers, pénètre dans une salle de bains, entre dans un ascenseur, autant d’actions qui ne sont pas nécessairement pertinentes vis-à-vis de la dramaturgie narrative, mais qui font partie de la continuité comportementale du personnage. Ces actions, pour être montrées, doivent avoir été filmées. Comment ces fragments de la vie ordinaire s’inscrivent-ils à l’écran ? Comment le metteur en scène saisit-il des gestes anodins, presque invisibles, mais qui contribuent à assurer la continuité entre les phases successives du scénario ?

3Ces questions sont à l’origine du délicieux petit ouvrage que nous propose Arnaud Guigue, agrégé de philosophie, également grand connaisseur de l’œuvre de Truffaut (un cinéaste qui, justement, a su accorder son attention à la vie quotidienne de ses personnages). De façon très opportune, l’auteur place son entreprise sous la référence tutélaire de Georges Perec, qui avait entrepris un ambitieux programme de recherche exposé dans les textes regroupés après sa mort dans l’Infra-ordinaire (Seuil, 1989) : « Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infra-ordinaire, le bruit de fond, l’habituel, comment en rendre compte, comment l’interroger, comment le décrire ? » Ce beau questionnement, né au sein d’un projet littéraire, est parfaitement transposable au monde du cinéma, même si l’on doit admettre que l’écran n’est jamais un support sur lequel le spectateur voit s’inscrire le réel « en sa vérité même ». L’ordinaire au cinéma n’est pas forcément le décalque de l’ordinaire de la vie quotidienne. Par exemple, alors que l’ordinaire de la vie s’inscrit souvent dans des activités répétitives, le défi pour un réalisateur consiste généralement à montrer l’ordinaire du quotidien sans recourir au procédé de la simple répétition.

4Dans son livre, Arnaud Guigue passe en revue une douzaine d’actions ordinaires telles que nous les retrouvons dans des milliers de films, comme les scènes de repas, les scènes d’appels téléphoniques, les cheminements accompagnant l’échange de propos entre deux personnages, et bien d’autres. Il discute ces scènes de référence en citant des exemples cinématographiques toujours bien choisis.

5Prenons le cas du repas, et notamment celui du repas partagé. S’il est une activité qui relève du quotidien, c’est assurément celle-là, dans la vie bien sûr, mais aussi au cinéma. À l’écran, le repas est l’occasion d’un échange entre deux personnes, ou d’un groupe de personnes. Comme scène récurrente au cinéma, le repas est l’occasion de montrer non pas tant des gens qui mangent que des personnes réunies autour d’une table et engagées dans un dialogue qui nourrit le scénario. Dans certains cas, comme dans les films d’Ozu, les scènes de repas sont révélatrices de la personnalité et des relations sociales des protagonistes. La scène du repas des domestiques dans la Règle du jeu est un autre exemple de l’intention d’un cinéaste de mettre l’accent sur les structures sociales transposables du monde des maîtres à celui de leurs subordonnés.

6Encore faut-il distinguer les « vrais » et les « faux » repas de cinéma. « Dans les films de Chabrol, on voit ce qu’il y a dans l’assiette des comédiens et on les voit réellement en train de manger. Dans les films de Rohmer, les assiettes sont à peu près vides ou elles sont dissimulées au regard du spectateur. » Citons la scène de Conte de printemps, dans laquelle « les protagonistes parlent de Kant, des jugements synthétiques, de la différence entre transcendant et transcendantal tout en coupant et recoupant la même tomate pour faire durer l’action jusqu’à la fin du dialogue ».

7Il existe bien d’autres contextes pour filmer un échange entre deux personnes. La déambulation est une activité propice à la discussion, que celle-ci soit cordiale ou au contraire tendue. Le metteur en scène a bien entendu des choix à faire quant à la position de la caméra par rapport au duo en mouvement : caméra placée face aux protagonistes et reculant en travelling arrière (À bout de souffle), caméra accompagnant les protagonistes en travelling latéral (Annie Hall). Rohmer illustre une approche originale, où la caméra change de point de vue sur le duo à mesure que celui-ci progresse, d’abord de profil, puis de face (Conte d’été). « Ces scènes de déambulation sont l’occasion de longs dialogues que les spectateurs, même les plus admiratifs de Rohmer, auraient du mal à suivre sans ennui si les personnages les prononçaient assis à une table ».

8Considérons maintenant une autre forme de communication fort banale : la communication téléphonique. Guigue rappelle que pendant des décennies, jusqu’au début des années 1970, le téléphone était encore peu répandu dans la vie des gens ordinaires. On téléphonait alors davantage sur les écrans que dans la vie. Aujourd’hui, c’est plutôt l’inverse. Le filmage des scènes de téléphone a bien entendu suivi l’évolution technologique des appareils et cette évolution a modifié la gestuelle qui lui est associée, de même que la localisation de l’acte (les cabines téléphoniques ont été pendant des décennies des lieux privilégiés de tournage). On remarque souvent qu’à l’écran, chaque micro-étape de l’établissement d’une communication téléphonique a tendance à être plus courte que dans la vraie vie. Si tous les numéros sont bien composés sur le cadran, on est souvent frappé d’entendre le correspondant décrocher alors que le dernier chiffre vient à peine d’être composé par l’appelant. Quant à la mémoire des numéros de téléphone chez les personnages de cinéma, elle est impressionnante si l’on considère la rareté des fois où l’appelant éprouve le besoin de consulter un répertoire. Lorsqu’il le fait en tournant les pages d’un épais annuaire, il trouve généralement le numéro sans avoir eu à feuilleter plus de deux ou trois pages. On note enfin qu’au-delà de la diversité des installations (du téléphone filaire au mobile), la communication téléphonique reste une occasion privilégiée de saisir en gros plan le visage de la personne qui appelle et de rendre pleinement l’intensité dramatique associée à l’échange.

9Une autre situation dans laquelle des gestes ordinaires sont souvent escamotés, plutôt que d’être reproduits dans leurs détails véridiques, est celle qui tourne autour de la voiture. Dans des centaines de séquences, le personnage qui sort de sa voiture néglige de fermer la serrure de la portière. Quand il remonte à bord, le démarrage est immédiat, ce qui suggère que les clefs sont restées sur le tableau de bord. Il faudrait un plan de plusieurs minutes pour montrer quelqu’un montant à bord de sa voiture et procédant à tous les gestes indispensables avant de démarrer. On note aussi que très rares sont les cas où, à l’écran, le héros au volant tourne et tourne dans les rues avant de trouver une place de stationnement.

10Enfin, une situation ordinaire, souvent exploitée au cinéma, est le moment où les protagonistes sont surpris par une pluie soudaine. L’ondée ou l’orage peuvent faire l’objet d’une réelle exploitation dramatique, comme événements naturels et ordinaires, mais qui, intentionnellement inscrits dans le scénario, donnent une tonalité particulière à la scène : grisaille, monotonie, morosité. Claude Sautet a théorisé le « pouvoir perturbateur » de la pluie, qui contribue souvent à l’intensification du climat dramatique dans le cours d’un film. La pluie force les personnages à s’arrêter, à s’abriter, comme dans la vraie vie. Elle ne les empêche pas de poursuivre leur conversation, mais sur un autre registre, comme on le voit dans In the mood for love. La pluie introduit « une rupture dans l’ordre ordinaire des choses ». Elle possède donc un véritable potentiel vis-à-vis de la progression dramatique. C’est un événement ordinaire, mais qui peut changer le cours d’une vie.

11L’auteur de l’ouvrage nous rappelle aussi que la pluie peut servir, à l’inverse, « à sublimer l’ordinaire », comme dans la déambulation nocturne d’Ascenseur pour l’échafaud, alors que Jeanne Moreau chemine le long des rues de Paris sans chercher à se protéger. Notons à ce propos que la pluie au cinéma est pratiquement toujours une pluie artificielle, voulue par le scénariste et déclenchée par le metteur en scène sur les lieux du tournage.

12Dans une section consacrée à « l’ordinaire quasi invisible », l’auteur examine avec attention la situation dans laquelle, tout simplement, un personnage ouvre et referme une porte. Si les portes des films d’horreur s’ouvrent généralement toutes seules en grinçant, les portes ordinaires sont manipulées par un acteur. Un cas fréquent est celui où cet acteur prononce un texte en accomplissant l’action d’ouverture et de fermeture. L’analyse plan par plan d’une scène de Désiré révèle la manière dont Sacha Guitry apparaît lorsqu’il entre dans le salon où se trouve Jacqueline Delubac (par les yeux de laquelle le spectateur voit la scène), et surtout le geste subtil par lequel, tout en poursuivant sa réplique, il referme la porte derrière lui sans jamais tourner le dos à la caméra, ni jamais quitter des yeux son interlocutrice.

13En bref, l’Ordinaire au cinéma est une occasion précieuse de revoir des scènes sous un angle que nous négligeons lorsque nous sommes devant l’écran, mais auxquelles la manière dont leur supposée banalité est filmée donne, à la réflexion, une dimension insoupçonnée. C’est une chance qu’un cinéphile érudit et lettré se soit approprié ce sujet inédit et en ait proposé une analyse documentée. Le lecteur s’efforcera d’ignorer les abondantes coquilles qui émaillent le texte, de même que d’improbables (et sans doute involontaires) bizarreries lexicales (comme le « haut-vent » qui permet à des personnages de s’abriter de la pluie ou encore le « french-coat », cet imperméable si souvent porté par Bogart). Il est tout aussi étrange qu’un spécialiste de Truffaut réussisse à voir figurer Jess Hahn au générique de Domicile conjugal ! Le lecteur bienveillant saura se concentrer sur l’occasion qui lui est donnée d’être introduit à un aspect jusqu’alors peu considéré des images cinématographiques.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Denis, « Arnaud Guigue, L’Ordinaire au cinéma »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 98 | 2022, 258-260.

Référence électronique

Michel Denis, « Arnaud Guigue, L’Ordinaire au cinéma »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 98 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 05 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/9490 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1395c

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Auteur

Michel Denis

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Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

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