Chloé Huvet, Composer pour l’image à l’ère numérique. Star Wars, d’une trilogie à l’autre
Chloé Huvet, Composer pour l’image à l’ère numérique. Star Wars, d’une trilogie à l’autre, Paris, Vrin, collection « Musicologies », 2022, 432 p.
Texte intégral
1Issu d’une thèse de doctorat soutenue à l’Université de Rennes 2 en cotutelle avec celle de Montréal, l’ouvrage de Chloé Huvet trouve sa place au sein de la collection « Musicologies » des éditions Vrin. L’auteure, maîtresse de conférences à l’Université d’Évry-Val d’Essonne-Paris-Saclay, y parle donc en premier lieu en qualité de musicologue. Elle mobilise de manière privilégiée des méthodes, outils et notions issus de ce champ, parsemant son propos – notamment dans la première partie – de reproductions commentées de partitions, analysant en détail la construction mélodique et harmonique, ainsi que le traitement orchestral, de nombreux passages des deux trilogies Star Wars. D’emblée, cependant, l’ouvrage affiche une ambition autrement plus vaste. Il ne s’agit pas de se pencher uniquement sur les partitions de John Williams, le compositeur des six films, mais d’analyser beaucoup plus largement les « procédés musico-sonores » de l’hexalogie, dans leur dynamique avec les images, et de restituer la complexité des processus créatifs qui les sous-tendent. De façon fort stimulante, l’ouvrage propose en effet de penser davantage en termes de dynamiques créatives que d’œuvres achevées – films ou partitions –, et de collectif créatif plutôt que d’auteur.
2Pour ce faire, Huvet revendique une démarche empirique, faisant varier les échelles d’analyse et procédant par comparaisons (des six films entre eux, ainsi qu’avec un « contre-corpus » d’œuvres comparables de la même période). Elle s’appuie également sur un important travail de recueil de documentation (partitions éditées ou manuscrites, brouillons, entretiens…), lui permettant d’enrichir ses analyses par des perspectives génétiques. Richement référencé, l’ouvrage s’appuie largement sur des travaux de musicologues, notamment anglo-saxons, mais mobilise aussi des auteurs francophones qui relèvent du champ des études cinématographiques, dont les travaux se caractérisent par une attention particulière à la dimension audiovisuelle. Il fait référence à de nombreuses reprises aux travaux de Pierre Berthomieu et de Laurent Jullier, qu’il s’agisse de s’appuyer sur leurs analyses ou de nuancer et discuter certaines de leurs affirmations.
3Le livre s’organise en trois parties, suivant un mouvement d’élargissement progressif du regard. La première, « transformations de l’écriture musicale sur les deux premières trilogies Star Wars », propose une analyse détaillée des partitions des six films, ceux de la « trilogie impériale » (Star Wars 4, 5 et 6), et ceux de la « trilogie républicaine » (Stars Wars 1, 2 et 3). Il s’agit là de se pencher sur le travail de John Williams sur chacune des partitions, en identifiant leurs spécificités par rapport aux habitudes compositionnelles de l’époque, mais surtout les unes par rapport aux autres, au sein de chacune des trilogies, et d’une trilogie à l’autre. La question au centre de l’analyse est en effet celle du cycle : comment Williams compose-t-il par rapport à ses partitions précédentes ? Comment penser ce travail global en termes de dynamique créative, entre reprises, transformations et renouveau, alors même qu’un laps de seize ans sépare les deux trilogies, et que le travail sur se fait dans une configuration technique, financière et esthétique radicalement différente ? Cette dynamique des rapports inter-films se trouve ensuite articulée, dans la deuxième partie, à une seconde dynamique, celle du montage musical – et ses interactions avec le montage image –, organisant dans le même mouvement un décentrement de la partition vers la bande musicale, et du compositeur vers l’équipe son. Insistant sur la dimension collaborative du montage son, impliquant une équipe chargée du dialogue, des bruiteurs et des créateurs d’effets sonores, elle permet à la fois de faire émerger d’autres figures auctoriales, aux côtés de John Williams et de George Lukas, comme le sound designer Ben Burtt ou le music editor Kenneth Wannberg, mais aussi, plus largement, de repeupler l’analyse de la musique de film, en l’abordant non plus comme l’œuvre du seul compositeur, mais comme le produit de multiples interactions créatives. Les profondes transformations des méthodes de travail induites par les évolutions des outils et machines, et notamment par l’émergence des technologies numériques, y occupent logiquement une large part, conduisant de facto à raisonner davantage en termes de mutation technique, et donc à s’intéresser de manière privilégiée à la trilogie républicaine. On retrouve d’ailleurs ce déséquilibre, à des degrés divers, tout au long de l’ouvrage : comme en témoigne le titre, c’est bien la composition « à l’ère numérique » qui intéresse prioritairement l’auteure. Enfin, la troisième partie poursuit et amplifie le mouvement d’ouverture de la perspective, en décalant l’analyse vers l’observation des interactions entre musique et effets sonores. Il s’agit alors non seulement d’expliquer, par des analyses de détail précises et approfondies, le travail mené sur les sons et bruitages, mais aussi de montrer en quoi celui-ci, par sa dimension expérimentale, aboutit in fine à une remise en cause de la distinction entre musique et bruit, et même, par la valorisation des interactions entre équipe musique et équipe son, entre compositeur et sound designer.
4Le livre se donne ainsi comme objectif de nuancer certains préjugés négatifs, et même de contester les lieux communs qui accompagnent ordinairement l’évaluation de la bande sonore de l’hexalogie, et plus particulièrement celle de la trilogie impériale. Revenant régulièrement aux discours qui entourent les films, ceux des créateurs musiques et sons, mais aussi les discours critiques et universitaires (faut-il le préciser, l’hexalogie a donné lieu à une abondante littérature…), Huvet cherche ici à rendre justice à la complexité du travail mené sur la bande sonore, et ce faisant, à contester l’idée communément répandue d’un écrasement de la musique sous les effets sonores, écrasement souvent présenté comme une trahison de l’œuvre de Williams. L’ouvrage nous propose ainsi une véritable défense et illustration des bandes sonores de Star Wars, mais aussi, plus largement, des méthodes de travail sur le son en vigueur à Hollywood. Soutenu par de très nombreuses micro-analyses, il donne à voir la précision et la complexité du travail mené par l’équipe musique, renversant ainsi le stigmate de la dilution ou de l’écrasement de l’apport artistique de Williams, au profit d’une vision dans laquelle ce dernier s’intègre dans un travail créatif plus large qui ne se fait pas contre sa partition mais à partir d’elle – l’amenant en retour à adapter son travail créatif à cette configuration créative démultipliée. Ainsi, le terme « composer » du titre ne s’applique pas seulement au compositeur identifié, Williams, mais à toute une galaxie de créateurs. Le livre permet d’appréhender la précision de ce travail collectif, mené aussi bien à la toute petite échelle de quelques secondes de film, qu’à celle d’une séquence entière. Citons à titre d’exemple, les pages consacrées au réagencement de la musique durant la scène de Star Wars 2 dans laquelle Obi-Wan et Anakin poursuivent la chasseuse de primes Zam Wesell à travers Coruscant : Huvet y reconstitue l’origine des différents fragments musicaux mobilisés, modifiés, réorganisés et complétés par Wannberg, donnant ainsi à voir une méthode de travail dans laquelle la partition est appréhendée non pas comme une œuvre achevée mais comme un matériau créatif, forcément appelé à être remis en jeu lors du travail de collage créatif mené par le music editor. La troisième partie de l’ouvrage, sans doute la plus stimulante, s’attaque frontalement à un autre préjugé, celui de la pauvreté musicale de la saga en général et de la trilogie républicaine en particulier. L’auteure s’adonne à un méticuleux travail de réhabilitation de la bande son dans toutes ses dimensions – musiques, effets sonores, bruitages… –, mettant en évidence la manière dont la montée en puissance des sound designers hollywoodiens participe à la fructueuse remise en cause de la frontière entre musique et bruit. Ainsi appréhendé, le travail de l’équipe son se trouve réinscrit dans un double contexte. D’une part, cette musicalisation des effets sonores – et son corollaire, le travail sur les silences – participe d’une tradition hollywoodienne de l’expérimentation sonore, dans laquelle les studios Lucasfilms ont toujours été en pointe. D’autre part, l’auteure s’emploie à mettre ce travail en regard avec les normes de ce qu’elle appelle le cinéma mainstream (qu’il faut entendre ici comme les blockbusters hollywoodiens contemporains), normes sonores mais aussi narratives et esthétiques au sens large, appelant à la prise en compte de ce contexte dans l’évaluation du travail créatif – une sous-partie s’intitule ainsi, sans ambiguïté, « un discours critique déconnecté des normes du cinéma commercial contemporain ». On retrouve ainsi la dialectique hollywoodienne marge/norme analysée par Jean-Loup Bourget (Hollywood, la norme et la marge, Nathan, 1998).
5Il s’agit donc d’un ouvrage qui non seulement renouvelle en profondeur notre écoute des bandes sons de l’hexalogie, mais nous offre également un cas d’étude particulièrement pertinent pour comprendre les dynamiques créatives à l’œuvre dans l’élaboration des bandes sons des blockbusters hollywoodiens.
Pour citer cet article
Référence papier
Katalin Pór, « Chloé Huvet, Composer pour l’image à l’ère numérique. Star Wars, d’une trilogie à l’autre », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 98 | 2022, 263-265.
Référence électronique
Katalin Pór, « Chloé Huvet, Composer pour l’image à l’ère numérique. Star Wars, d’une trilogie à l’autre », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 98 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 11 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/9507 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1395e
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