1Cet ouvrage collectif, publié en langue anglaise, réunit des chercheurs en études cinématographiques anglophones et francophones qui sondent les formes filmiques, leurs évolutions et leur impact sur la perception et la réception spectatorielle. Articulé autour de six thématiques respectivement intitulées « Illuminations », « Definitions », « Frames », « Temporalities », « Materialities » et « Glitch », l’ouvrage, à travers 19 chapitres, ouvre le champ de l’analyse filmique mais questionne aussi la place et le devenir du spectateur de cinéma. En ce sens il s’inscrit dans un champ de recherche actuel et rejoint les théories figurales qui interrogent la façon dont le discours du film est travaillé par des forces invisibles qui troublent la lisibilité narrative et inventent une réception spectatorielle enrichie et singulière. On songera notamment aux Pensées figurales de l’image (2011) de Luc Vancheri ou Au prisme du figural, le sens des images entre forme et forces, dirigé par Luca Acquarelli (2015), dont l’attrait pour les ouvertures, les possibilités qu’offrent l’image, résonnent avec les présents textes. L’ancrage phénoménologique évoque encore au lecteur Images des corps/Corps des images au cinéma (2010) dirigé par Jérôme Game et dont la contribution de Martine Beugnet, « La Forme et l’informe : de la dissolution du corps à l’écran », rappelle certaines problématiques développées ici puisqu’elle y questionne la perception haptique et donc le dialogue qui se tisse entre la matière de l’image, le corps des personnages et des spectateurs.

2Les contributions de Indefinite Visions, Cinema and Attractions of Uncertainty se penchent elles aussi sur les formes cinématographiques pour comprendre comment elles génèrent un monde de significations qui construit une expérience esthétique spécifique au cinéma. Ces analyses s’inscrivent de surcroît dans l’actualité de la recherche puisqu’Antoine Gaudin avec l’Espace cinématographique, esthétique et dramaturgie, s’enquérait, en 2015, de l’espace filmique et de sa capacité à engager le corps du spectateur dans la fiction. En ce sens, le présent ouvrage interroge et rend compte d’images incertaines qui désorientent le spectateur et le poussent à une sensibilité accrue. Fort d’une diversité bienvenue et malgré tout cohérente, celui-ci n’hésite pas à accoler des analyses d’œuvres de Peter Tscherkassky et de Paranormal Activity. En effet il multiplie les supports pour concevoir une réflexion riche et pertinente autour des dynamiques figurales (sans que le mot ne soit mentionné) et figuratives de l’image. Les contributeurs se penchent ainsi sur des œuvres expérimentales (Kriss Ravetto-Biagioli avec les créations de Bill Viola, Kim Knowles et les films de Peter Gidal ou encore Emmanuelle André et Raymond Bellour qui, dans deux contributions différentes, questionnent Adieu au langage de Jean-Luc Godard, 2017), sur un cinéma confidentiel (par exemple Richard Misek avec Under the skin de Jonathan Glazer, 2013) mais également sur des films grand public (Carol Vernallis et The Great Gatsby de Baz Luhrmann, 2013) qui ont en commun d’actualiser la plasticité des images, les modes de représentation et une nouvelle dimension spectatorielle en favorisant une réception synesthésique.

3Cet ouvrage se singularise encore avec son étude de films contemporains qui participent pleinement à l’émergence d’une esthétique de l’ère numérique (Allan Cameron sur Interstellar de Christopher Nolan, 2014, ou Steven Shaviro et Paranormal Activity : The Ghost Dimension de Gregory Plotkin, 2015). Ainsi la dernière partie est entièrement consacrée au « glitch », phénomène éminemment actuel, qui se traduirait par « défaillance », « problème » et qui apparaît avec l’évolution technologique et la multiplicité des écrans. Allan Cameron associe le « glitch » à l’erreur numérique : que ce soient les scintillements, les problèmes de couleurs, les nombreux pixels, tous ont tendance à modifier l’image et à en changer le sens. Aussi souligne-t-il très justement que le glitch travaille la matérialité de l’image et son évolution en opérant des défigurations par le biais de l’effacement, de la dissolution des figures et des formes. Pour mieux se saisir de cette thématique, Allan Cameron s’appuie sur la notion d’« incrustation » développée par Jean-Luc Nancy, c’est-à-dire sur l’idée que l’image se donne à voir, dévoile sa structure numérique (« incrustation of the image itself », p. 348) pour devenir indéterminée. En outre, l’ouvrage s’enrichit avec la contribution de Steven Shaviro qui questionne la réflexivité et la conscience propre des images que développent le film Paranormal Activity : The Ghost Dimension, qui alterne caméra de surveillance fixe et caméra portée. Avec cette étude, il remarque que les écrans sont ici des relais d’une activité surnaturelle qui « constitue une nouvelle sorte d’apparition post-cinématique et postphénoménologique » (« the demons, together with the cameras that relay their activity, might be said to constitute a new sort of post-cinematic and – postphenomenologica – apparatus », p. 324). Le film s’inscrit dans un mouvement de ce que l’auteur appelle « post-continuité » (« post-continuity », p. 321) qui interroge les limites de la perception, l’incertitude du point de vue et la façon dont les différentes caméras engagent émotionnellement le spectateur. Ces régimes de visibilité, qui consistent à mettre en exergue les processus d’enregistrement, donnent lieu à de nouvelles formes esthétiques et de nouveaux rapports à l’image qui sont qualifiés par Hansen de « subperceptual twenty-first-century media » (p. 326). Le glitch permet ainsi de penser de nouvelles dynamiques figuratives qui innervent une certaine tendance du cinéma contemporain et autorise des questionnements autour de ces nouvelles matières d’images, sur leur texture et leurs modalités d’expression et d’incarnation.

4Résolument en phase avec la pluralité des modes d’expression et de représentation actuels, cet ouvrage s’empare de questionnements neufs mais a aussi la caractéristique d’envisager le cinéma avec un matériau théorique parfois peu commun. Ainsi gagne-t-il une nouvelle fois en épaisseur avec la contribution de Martin Jay qui part des sciences sociales pour analyser les images en mouvement. Il s’inspire de l’anthropologie de Clifford Geertz qui, dans les années 1980, appelle à casser les frontières entre les disciplines, les genres et les approches et invite à faire le lien et fusionner des logiques afin d’avoir une approche globale d’un objet. Jay, en partant des sciences sociales, questionne la façon dont des genres de flou nous aident à comprendre le flou des genres. Pour envisager cette hypothèse, il interroge le flou à travers la peinture et le cinéma et parcourt les travaux de Muybridge, Marey, Julia Margaret Cameron, Jacques Henri Lartigue, Giacomo Balla, Gerhard Richter ou encore Hiroshi Sugimoto. Erika Balsom caractérise elle aussi les images basse définition (« low-definition images ») avec un corpus original. Elle prend appui sur « In Defense of the Poor Image » de Hito Steyerl, dans lequel cette dernière interroge la capacité de ces images à copier le profilmique, appelé ici « reproductibilité référentielle » (« referential reproductibility », p. 84) et où elle développe le concept de « reproductibilité circulatoire » (« circulatory reproductibility ». Cette recherche est d’autant plus touffue que l’auteur n’hésite pas à la complexifier avec un corpus plus commun constitué de Casetti, Canudo et Arnheim. De même, D.N. Rodowick avec Logique de la sensation de Deleuze, Giusy Pisano avec l’Esprit du cinéma de Balazs, Christa Blümlinger avec Thierry Kuntzel ou Catherine Fowler avec Georges Didi-Huberman et Christian Metz actualisent des références très ancrées dans le champ des études cinématographiques en analysant des supports peu courants.

5Beugnet se distingue quant à elle puisqu’elle est la seule à réfléchir à des films des premiers temps, pour semble-t-il construire une base solide à cet ouvrage collectif et en établir les lignes de force. Son article en pose les jalons thématiques puisqu’il réfléchit à la fois le langage filmique, le spectateur et les évolutions techniques du médium cinématographique. Elle rappelle qu’avec l’apparition du cinéma émerge un nouveau mode de perception, un nouveau spectateur qui voit s’affirmer devant ses yeux un art du mouvement. Elle soutient sa réflexion en rappelant qu’Henri de Parville, après avoir visionné l’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat et Baignade en mer des frères Lumière (1895), remarquait déjà l’incroyable capacité du cinéma à rendre compte des détails et du mouvement. Elle souligne que cette approche s’inscrit dans la lignée d’une conception de la connaissance forgée par Leibniz ; la connaissance claire mais confuse (« clear but confused », p. 2). De Parville conçoit ainsi très tôt les images de cinéma comme capables d’affoler la vision, de donner un sentiment de connaissance au spectateur sans qu’il saisisse entièrement ce qu’il voit. Beugnet fait valoir que, rapidement, s’est dessinée une nouvelle manière d’envisager et de concevoir les images. En outre, ces contributions multiplient les réflexions sur le spectateur, offrant une belle matière à penser au lecteur. Ainsi Catherine Fowler développe la notion de « really looking » (p. 242). Elle interroge l’acte de voir et souligne que le spectateur, lorsqu’il regarde, est dans une posture d’attente et se laisse imprégner par ce qu’il voit, par ce qu’il ressent, imagine. En ce sens elle se réclame de la pensée de Christian Metz qui, dans le Signifiant Imaginaire (1975), théorise un spectateur « tout œil et toute oreille », dont la posture physique passive voire engourdie et proche de celle du sujet endormi, ouvre la voie au monde de l’imaginaire, à la sensibilité exacerbée. En amont dans l’ouvrage, Tom Gunning analyse autrement le spectateur et pense les procédés charnels de la perception (« embodied film spectatorship », p. 54) en étudiant le « flicker », c’est-à-dire le scintillement, processus essentiel de la succession rapide d’images fixes, qui déclenche l’apparence du mouvement et de la continuité et qui est quasiment invisible. Il suggère que le flicker est une jonction entre la mécanique filmique et la perception du spectateur. Gunning souhaite montrer que le cinéma a une part d’indéfini, d’incertain, qui dévoile sa structure et ses effets pour affecter autrement le spectateur. Il questionne ainsi les potentialités haptiques de l’image de cinéma, tout comme le propose, dans un autre registre, Emmanuelle André. Elle note que l’évolution des téléphones portables a profondément réinventé notre rapport au visible et analyse Adieu au langage qui réfléchit à nos modes de perception, à notre rapport à l’écran et We can’t go home again de Nicholas Ray (1972), dont l’écran rappelle les pages d’un livre, d’une table, d’une planche. Elle considère des films qui provoquent chez le spectateur une réception haptique en l’invitant à interagir avec l’écran. David Bordwell et Edward Branigan pensent de leur côté que le spectateur a besoin de construire mentalement l’espace du monde filmique, en dessinant un schéma en partie dérivé de notre expérience de la réalité (pp. 143145). Blümlinger poursuit cette pensée sur le spectateur en l’envisageant plutôt comme un « observateur distant » (« distant observer », p. 175). Dans sa contribution elle analyse l’œuvre de Peter Tscherkassky qui combine différentes techniques manuelles et crée un cinéma de « seconde main » (« second-hand work », p. 158) « non-intentionnel » (« non-intentional cinema », p. 176). Le cinéaste propose un champ de perception ouvert, nonhiérarchique et omni-directionnel dans lequel les formes de composition sont discordantes et liées aux procédés de montage et de collage. Il abolit la logique du montage vertical et crée une relation de contiguïté et non de correspondance entre les images. En ce sens, il travaille à la pratique intensive d’indétermination ou d’indéfinition des dynamiques figuratives (p. 176). Cet article résonne avec la proposition de Kim Knowles qui s’intéresse aux films de Peter Gidal dont l’attrait pour la matière du film et sa désagrégation constitue le cœur du travail. Le spectateur est ainsi forcé de se confronter aux moyens techniques de reproduction et développe une perception alternative et élargie. Le matériau filmique interroge le devenir du film : le film est éphémère et varie dans sa consistance jusqu’à l’abstraction. À travers cette pratique, Gidal interroge la matière même de l’image mais aussi la façon dont les évolutions technologiques redéfinissent notre rapport à l’écran et à l’effet de matière dans le film. La question de la matière filmique est en effet incontournable dans cet ouvrage, on la retrouve chez Jacques Aumont dans son analyse de la lumière qu’il classe selon trois catégories : le voile lumineux (« the luminous veil », p. 17), le voile qui masque l’image (« the veil : when light and chemistry concur in occulting the image », p. 24) et le voile spectral provoqué par l’enregistrement mécanique ou par une mauvaise préservation du film qui ronge la matière. Il rappelle que l’image voilée devient poétique, elle complexifie la perception visuelle (« complicate the perception of what is nevertheless to be seen », p. 26). Cette réflexion s’actualise une nouvelle fois dans une partie consacrée au cadre. En tant qu’il peut être objectif ou subjectif et qu’il varie fréquemment, le cadre est potentiellement motif d’incertitude et d’instabilité. Cette partie questionne la façon dont le cadre oriente le regard du spectateur, le trouble et interroge plus spécifiquement le statut et la nature des images. Dans une contribution stimulante, Julian Hanish analyse la fonction du miroir à l’écran. Il rappelle que le miroir est un élément important de mise en scène qui densifie la composition filmique et joue avec l’instantanéité de l’image reflétée. L’auteur suggère que le miroir est une sorte d’objet diégétique qui impose un changement d’attention au spectateur. Hanish amène le lecteur à se questionner sur la notion de « Complex Mirror Shot » (p. 131). Il relève que dans ce type de plans les objets ou les personnages se reflètent dans un miroir mais leur corps n’entre jamais dans le plan ; c’est le reflet du personnage à travers le miroir qui est visible à l’écran. De même toute source sonore se trouve reléguée hors-cadre alors qu’elle est visible à l’écran, ce qui participe une nouvelle fois à la désorientation du spectateur. Ces plans contribuent à polariser la concentration sur l’objet ou le personnage reflété tandis que dans une scène classique de « regular mirror shot » (p. 131), l’espace hors champ est passif, descriptif ; ici il devient l’objet de l’attention. Ce type de plan a plusieurs effets puisqu’il modifie la fac˛on dont le spectateur regarde (et écoute) l’image et opère un changement dans la composition esthétique. Julian Hanish parle de « quasi transformation de la forme de l’écran » (« quasi-transformation of the shape of the screen », p. 133). Ces plans introduisent une ambiguı¨té puisque le miroir est un cadre dans le cadre qui joue avec la notion de présence/absence de l’acteur, ce qui une nouvelle fois enrichit les modalités d’expression filmique. Cette réflexion se poursuit chez Pisano qui porte son attention sur le son. Elle relève que dès les années 1930, Balazs a conçu la mise en scène du son comme une « nouvelle sphère de l’expérience vivante » (« a new sphere of lived experience », p. 104) dominée par l’évanescence, les indéterminations, les fusions et les ouvertures puisqu’il a tendance à excéder les frontières (« dominated by evanescences, uncertainties, fusions and openings », p. 104). Pisano indique que le son dépasse la lisière du visible et contribue au développement narratif et esthétique du film. Cette question du trouble est évidemment centrale dans cet ouvrage et s’inscrit au cœur de chaque contribution. Ainsi Richard Misek souligne les fonctions variées du noir et son rôle déterminant dans l’évolution des formes cinématographiques et dans le rapport du spectateur à l’écran. Il conjugue des questions autour de technologies éminemment contemporaines (ordinateur, télévision et téléphone) et de films variés pour offrir une analyse neuve et enthousiasmante du noir des écrans mais surtout du noir dans et de l’image. Le noir apparaît donc au moment du montage, il est un interstice (Deleuze) qui intervient souvent hors du temps diégétique. Il peut être une ellipse, une pause narrative ou encore un fondu au noir (« fade to black » p. 39) qui implique une dissolution de l’image et enrichit le travail et le registre des formes. Ainsi cet article est exemplaire de la constitution de l’ouvrage puisqu’à la manière de la contribution de Beugnet, il conjugue pensée de l’image filmique, analyse du spectateur et réflexion sur les évolutions technologiques. En effet, l’ouvrage a cette particularité de plutôt s’agréger autour de ses trois axes de réflexion qu’autour des six parties annoncées qui semblent davantage enfermer les contributions que les classer précisément. Il apparaît ainsi assez vite que les articles se répondent, se continuent pour offrir au lecteur une réflexion riche et complexe sur les questions du spectateur, des évolutions technologiques et des spécificités du langage cinématographique. Cette porosité invite à penser une même question selon des approches différentes et complémentaires, ce qui constitue la réelle richesse de cet ouvrage. Ainsi Indefinite Visions : Cinemas and Attractions of Incertainty interroge la perception mais également les modes de représentation qui, toujours, enrichissent l’expérience du sensible. Il démontre que le cinéma invente une vision élargie et déstabilise constamment le spectateur. Les contributions ont en commun de questionner la matérialité de l’image cinématographique, sa texture qui tend à redéfinir le champ spectatoriel du côté de l’haptique et du synesthésique. Cet ouvrage sonde l’histoire des formes cinématographiques, leurs évolutions et la façon dont la technologie va inventer des modes d’apparaître à l’écran qui vont considérablement enrichir le rapport du spectateur au film, au monde des significations. Il s’agit ainsi de rendre compte d’un cinéma indéfini (« indefinite cinema », p. 54) qui explore l’interface entre la perception humaine et la technologie (« exploring the interface between human perception and technology », pp. 54-55) pour redéfinir l’expérience esthétique.