1Initiée par une journée d’études à l’Inalco en 2015, puis prolongée à l’occasion d’un séminaire à Hong Kong en 2016 et différents travaux de groupe en France et à l’étranger soutenus par la Sorbonne-Nouvelle et le LabEx Industries culturelles et créations artistiques (ICCA), la réflexion à laquelle se consacre la trente-troisième parution de la revue Théorème participe d’une entreprise de décentrement de l’attention portée aux industries culturelles. Directeurs de ce dense numéro rassemblant une vingtaine de contributions, Kristian Feigelson et Wafa Ghermani ambitionnent en effet de renouveler le « regard sur la mondialisation culturelle et de réexaminer ses théories d’un point de vue comparatif » (p. 12) en substituant à l’angle de la domination économique nord-américaine celui qu’incite à adopter le dynamisme, depuis le tournant des années 1990, des industries culturelles de l’Asie de l’Est, appellation regroupant ici la Corée du Sud, le Japon, Taïwan, la Chine et Hong Kong. Toutefois, signalons dès maintenant que les bouleversements entraînés par la rétrocession au continent de l’île anciennement sous protectorat britannique, signifiée par un trait d’union dans le sous-titre de l’ouvrage, ne donnent en réalité pas lieu à de véritables développements, l’industrie cinématographique hongkongaise disparaissant presque entièrement de la table des matières alors que les violentes mutations qu’elle a pu subir durant les trois dernières décennies appelaient sans doute une étude dédiée (par exemple sur l’histoire de sociétés comme la Film Workshop ou Milkyway Image). Consacrés à des économies néolibérales au sein desquelles le « pôle entrepreneurial [est] fortement connecté à la société civile » (p. 13), ces travaux sont notamment l’occasion de mettre en lumière des productions audiovisuelles ouvertement commerciales alors que l’approche auteuriste continue d’informer pour une large part les regards extérieurs portés sur les cinémas de cette zone du globe, quand bien même plusieurs « auteurs », récompensés en festival, continueraient de jouer un « rôle d’aiguillon social » (p. 14). Pour les responsables de l’ouvrage, les populations concernées par cette approche partagent à la fois des « référents culturels et identitaires » (p. 13) et affichent des « identités culturelles nationales » (p. 15), en plus de se montrer « enclines à négocier une vie quotidienne hyper-technologisée avec un imaginaire culturel ancré dans des traditions souvent strictement locales » (ibid.). Ainsi, Feigelson et Ghermani n’hésitent pas à affirmer que « dans ces quatre pays asiatiques dominants, capitalisme et identités culturelles nationales se sont entrecroisés pour donner naissance souvent de manière pionnière, à une industrie spécifique de l’image, [à] laquelle les habitants souscrivent majoritairement » (p. 14) Si l’on comprend l’importance de considérer un autre pôle industriel que celui nord-américain, la « spécificité » de celui valorisé ici resterait à démontrer (cette logique industrielle ne serait-elle pas en effet intrinsèquement capitaliste avant tout, quel que soit l’environnement concerné ?), tout comme les raisons profondes de cette adhésion (plus ou moins consentie ?) des populations seraient à mesurer plus précisément, voire à nuancer. En outre, cela revient à exclure la Corée du Nord alors qu’il était par exemple possible d’y aborder la diffusion illégale des productions étrangères via le marché noir de supports comme le VCD ou encore les relations qu’elle entretient avec la Chine, dont la fibre nationaliste trouve d’ailleurs actuellement à s’exprimer à l’occasion de la commémoration des 70 ans de la guerre de Corée (sur les fronts du cinéma de fiction, de l’animation, du documentaire et des productions télévisuelles). Toujours est-il que, comme l’indique son sous-titre, l’ouvrage se propose de considérer dans cette partie de l’Asie les processus d’affirmation d’identités locales et de mondialisation des industries culturelles, cette dernière étant dès lors donnée à penser comme « fragmentée ». Ces industries constitueraient ainsi des pôles éclatés « soucieux de préserver des entités culturelles locales et spécifiques, tout en s’inscrivant dans ce contexte général de mondialisation » (p. 13), qui est aussi une « globalisation » (p. 19), le français permettant – contrairement à l’anglais qui se contente du terme « globalization » – de faire la part des choses entre l’amplification des échanges de biens (matériels ou immatériels) à l’échelle internationale et l’émancipation du capitalisme du cadre national sous l’égide d’une idéologie néolibérale. Les chercheurs d’horizons variés ici réunis se penchent ainsi sur des cas d’études concrets de production et de diffusion de la culture filmique des pays susmentionnés, les directeurs de l’ouvrage revendiquant une approche « pluridisciplinaire et empirique » de « différents objets audiovisuels » qui s’appuie sur le « recueil d’une littérature locale » auquel s’ajoutent des « enquêtes complémentaires de terrain » pour palier « l’absence première de données qualitatives et quantitatives » (p. 15), des statistiques concernant les marchés cinématographiques et télévisuels étant pour l’occasion proposées par pays en annexes. Ces travaux, pour quelques-uns d’entre eux traduits en français pour l’occasion, se répartissent alors selon trois axes. Le premier, qui s’émancipe partiellement du cadre temporel et géographique annoncé en introduction (en considérant par exemple à deux reprises le quatrième « dragon asiatique », Singapour) propose un « regard historique » sur ces industries audiovisuelles d’Asie de l’Est en revenant sur le développement de leurs politiques culturelles mais aussi archivistiques et patrimoniales, le rôle dans l’histoire d’anciens centres majeurs de production de cette région du monde, la place accordée aux « auteurs » dans la production japonaise – mais aussi dans des écrits théoriques méconnus en France – après l’affaissement du système des studios, ainsi que la distribution en France du cinéma produit par ces derniers. Dans un deuxième temps, les textes rassemblés portent sur la « circulation » des productions audiovisuelles de la région (fictions, documentaires, anime [animation], mais aussi séries télévisées, alors que le titre de partie annonce étrangement ne traiter que de « films »). Il peut alors s’agir d’envisager globalement les marchés de l’Est asiatique face à Hollywood ou face à « l’économie informelle » du piratage – dont les effets bénéfiques sur la circulation des œuvres ont pour revers la fragilisation des industries de l’image locales ainsi pénétrées sans régulation par des productions américaines –, ou bien de considérer plusieurs cas d’études, du documentaire en Chine dans le cadre contraint d’un contrôle étatique strict aux enjeux locaux du cinéma taïwanais contemporain, de la diffusion internationale du cinéma et des séries sud-coréens (en considérant le rôle des grands groupes industriels et les phénomènes de mode) aux modifications structurelles au sein de l’animation japonaise contemporaine, dont est également abordée la distribution en France et en Italie (mais à une époque plus ancienne). Le dernier axe structurant du numéro se propose de relever plusieurs « enjeux innovants de ces pôles audiovisuels » en abordant les stratégies transmédiatiques de promotion de groupes musicaux ou la représentation des étrangers dans les émissions de télévision au Japon, les modalités de sérialisation des productions audiovisuelles en Corée du Sud (TV drama) et enfin, dans le cas de la Chine, la réécriture des séries en fonction des orientations économiques imposées par le pouvoir central, le rôle des plateformes de diffusion et celui des communautés de publics notamment spécialisées dans le sous-titrage.

2Dans l’ensemble, les études de cas resserrées sur des objets précis se font plus convaincantes que les propositions transversales qui donnent à quelques reprises l’impression de papillonner d’un lieu à l’autre pour aborder une notion plutôt que d’en traiter réellement les constantes et variations au sein de ces industries culturelles, celles-ci en ressortant finalement comme assez disparates. Dans le même temps, la succession d’analyses plus ponctuelles, majoritaires dans le sommaire, tend à accentuer cette impression quand bien même elles se révèlent stimulantes à leur échelle, qu’elles exploitent des sources inédites (au risque, à l’occasion, de se contenter d’en produire une explicitation plutôt que d’en tirer de véritables analyses dans le cadre d’une réflexion problématisée) ou donnent un aperçu de l’état de la recherche en Asie ou dans le monde anglo-saxon. Si c’est bien entendu le lot de toute recherche universitaire, un sentiment d’obsolescence finit tout de même par poindre face à des données parfois déjà datées (certaines tournures de phrases conjoncturelles trahissant d’ailleurs le temps écoulé entre la rédaction des textes et leur publication), du moins à l’échelle des phénomènes étudiés lorsque ceux-ci sont liés à des modes ou des enjeux technologiques contemporains en perpétuelle reconfiguration. L’introduction du volume ouvre ainsi la porte à la question des plateformes de vidéo en ligne et autres services de vidéo en streaming qui semblent depuis quelques années devoir rebattre les cartes de la production et de la diffusion sur le plan international et l’on peut supposer que, même à des fins avant tout prospectives, leur intégration plus franche au numéro au-delà des cas internes à la Chine et non pas uniquement en conclusion de quelques-uns des articles, aurait pu inscrire plus durablement cet ensemble dans la réflexion sur les industries des images contemporaines. Leur place aurait en tout cas semblé plus immédiatement justifiée que celle accordée aux études concernant la musique populaire (quand bien même cette dernière serait promue par le petit écran) ou certains programmes de télévision qui accentuent, dans un ensemble globalement consacré aux modes de production et de diffusion des films de cinéma, le phénomène de dispersion intrinsèque à tout collectif. Peut-être cette inclusion aurait-elle également permis d’aborder sous un nouveau jour et en fonction des différents contextes locaux la notion de « soft power », qui revient dans de nombreuses contributions de l’ouvrage mais n’est éclairée que par un renvoi à des références en note de l’introduction générale (et principalement concernant la Chine, ce qui n’est probablement pas neutre étant donné son roˆle de nouvelle « puissance »).

3Le manque de cohésion que l’on peut ressentir émane sans doute aussi en partie d’un traitement formel du volume quelque peu déroutant. En sus d’erreurs de mise en page parfois perturbantes (en particulier un usage franchement aléatoire de l’italique et quelques notes de bas de page décalées concernant l’origine de certaines contributions), on peut regretter un manque d’uniformisation dans la romanisation du coréen et du chinois ou des traductions pas toujours élégantes des titres de références en langues étrangères signalées en note. Par ailleurs, malgré une moyenne raisonnable, on peut s’étonner d’un écart très marqué entre la contribution la plus courte (3 pages) et la plus longue (17 pages), sachant que la première, sur la distribution du cinéma japonais en France, aurait pu être étoffée par la prise en compte de la distribution vidéo, afin, par exemple, de présenter le travail d’éditeurs comme Carlotta, Wild Side ou HK Vidéo, et que la seconde, sur la promotion transmédiatique du groupe de J-pop AKB48, aurait gagné en efficacité en délaissant un certain nombre d’informations anecdotiques sur les membres pléthoriques qui le composent. Enfin, malgré une tentative de justification en table des illustrations, l’éparpillement tout au long de l’ouvrage d’un ensemble de photographies de plateaux reproduites avec l’autorisation de Carlotta Films et quasi exclusivement dédiées au cinéma japonais des années 1950-1960 (et plus encore à une poignée d’« auteurs » consacrés comme Kurosawa, Ozu, Kobayashi ou Yoshida, soit un relatif contresens par rapport à l’une des ambitions affichées de l’ouvrage), laisse songeur, tout comme sa couverture, du même acabit. S’il s’agissait véritablement de témoigner en creux des « limites d’accès » (p. 266) des images étudiées dans ce numéro par l’étroitesse de la sélection et d’exploiter cette dernière à des fins purement « décoratives » (deux aspects qui disent en effet quelque chose du rapport de l’Occident aux cinémas d’Asie qui est d’abord passé par le Japon et l’exotisme s’en dégageant alors), on aurait préféré les voir valorisées au sein d’un cahier central par exemple. En l’état, l’interruption d’articles sur des formes audiovisuelles coréennes ou sinophones par une iconographie fortement connotée, renforcée par des intercalaires en japonais ou chinois, plus rarement en coréen, à l’utilité discutable, tend plutôt à parasiter la lecture, quand elle ne laisse pas un goût amer dans la mesure ou` elle relèverait presque de la maladresse eu égard aux pulsions hégémoniques dont l’archipel nippon a pu faire preuve dans la région par le passé.

4Même si l’on pouvait s’attendre à l’inclusion des jeux vidéos dans le volume – l’Asie de l’Est constituant un pôle de production important dans le domaine – ou une analyse portant sur l’agent central de mondialisation qu’ont pu être les arts martiaux dans le cadre cinématographique, ce numéro de la revue Théorème a le mérite, malgré un contenu relativement hétérogène, d’ouvrir à la prise en considération d’objets voire de champs d’études plébiscités chez les jeunes chercheurs dont les travaux universitaires se tournent de plus en plus vers, entre autres, les productions culturelles sud-coréennes, les séries télévisées, le cinéma d’animation ou la mise en images, via le clip ou les réseaux sociaux, des musiques populaires. Souhaitons également qu’il inspire un regard rétrospectif sur la découverte, la distribution et la diffusion de ces productions audiovisuelles en France qui permettrait notamment de revenir sur la riche histoire des festivals, des éditeurs vidéo, des réseaux sauvages de téléchargement, ou encore des courants cinéphiliques et des communautés de fans qui s’y sont consacrés et s’y consacrent encore.