1Le cinéma est un art. Mais qu’il soit « par ailleurs » une industrie a pu favoriser l’idée qu’il ne pouvait s’imposer comme art qu’en s’opposant à l’organisation « industrielle » qui le conditionne. On critiquait les films pour leur soumission aux instances qui les financent et qui les produisent ; on les admirait selon la capacité des auteurs, ou des artistes en général, à défier ces dernières pour exprimer leur pensée et affirmer leur style. Les études hollywoodiennes des trente dernières années ont modifié cette attitude, soit qu’on ait découvert au « système » des qualités propres à accueillir l’art, soit qu’on ait remarqué l’art habile à exploiter les ressources (et plus seulement les « failles ») du système. Pour autant, c’est toujours l’idée d’une hostilité, voire d’une incompatibilité entre les décideurs et les artistes qui sous-tend la plupart des analyses – faute peut-être d’études de cas précises sur l’activité des cinéastes à l’intérieur des grands studios de l’« âge classique ».

2Ce qu’il y a de nouveau et d’intéressant dans le dernier ouvrage de Katalin Pór, c’est qu’en revisitant le parcours d’Ernst Lubitsch à Hollywood, elle fait clairement ressortir que le cinéma classique américain (mais ceci peut sans doute valoir pour le cinéma en général) a été indissociablement un art et une industrie : « Loin de l’image parfois véhiculée d’une industrie écrasant les artistes et leur créativité, [la] capacité [de cette industrie] à se réorganiser en fonction des conceptions et intuitions des talents artistiques qu’elle réussit à attirer force l’admiration et constitue très certainement une des explications à la qualité, à la quantité et à la variété des chefs-d’œuvre produits tout au long de son histoire ». L’auteure commence par rappeler que « la mise en avant de la dimension industrielle de la production hollywoodienne ne doit pas conduire à occulter le poids des individus et de leurs interactions dans la création ». On s’inspire donc ici des travaux récents de la génétique filmique pour ne pas reproduire le clivage entre l’analyse textuelle et l’histoire économique qui a caractérisé jusqu’aux années 2000 la plupart des publications sur le cinéma états-unien. Or Lubitsch offre « un cas d’étude particulièrement intéressant pour penser l’articulation entre personnalité artistique, coopérations interpersonnelles et division industrielle du travail ». Il permet aussi de réfléchir sur l’exercice du pouvoir au sein des studios hollywoodiens, car si le cinéaste a personnellement signé une quarantaine de films dans sa carrière américaine (entre 1923 et 1947) et s’il a souvent cumulé au cours de cette dernière les fonctions de réalisateur et de producteur, il en a supervisé beaucoup d’autres et il a été, en 1935, le premier réalisateur hollywoodien à accéder au poste de directeur en charge de la production (production head) d’une major. On pourrait objecter que justement, son cas fait exception, d’autant qu’il n’est resté qu’un an à ce poste et que l’on compte peu d’exemples de semblable promotion dans l’histoire des studios. Ce serait ignorer qu’un certain nombre de grands réalisateurs de l’âge classique, comme d’ailleurs beaucoup d’autres artistes hollywoodiens de premier plan, ont joué à des niveaux et des degrés divers, notamment à la tête de certaines « unités de production », un rôle qui associait continûment la création artistique (individuelle et collective) et la puissance décisionnelle. Le « cas » Lubitsch éclaire donc au-delà de son « exception » et la réflexion de Katalin Pór, tout en apportant quantité d’informations et de réflexions inédites sur l’art du cinéaste, nous permet également de mieux comprendre le fonctionnement général de « l’usine à rêves ».

3L’ouvrage présente deux parties d’égale longueur. La première, « Un homme de pouvoir dans le système des studios », étudie la façon dont Lubitsch a construit les conditions de son autonomie chez les majors en accordant ses méthodes personnelles à leurs méthodes industrielles. On y relit le parcours hollywoodien du cinéaste « comme un effort constant pour préserver la liberté créative liée à son prestige de réalisateur d’élite, quelles que soient les différentes reconfigurations de l’industrie hollywoodienne, ou l’évolution des places qu’il y occupe ». Confronté aux inévitables tensions entre l’art et le box-office, il s’emploie par tous les moyens (de la négociation amicale à toutes les formes de pression, sinon de chantage) à maintenir son pouvoir de décision et à obtenir des budgets conformes à ses ambitions. Le fait qu’il soit très vite autorisé à produire lui-même ses films constitue sur ce point une conquête majeure, car l’autonomie ne peut être qu’à la fois technique, artistique et financière. Dès son premier contrat avec Paramount (1926), Lubitsch jouit ainsi de conditions de travail et de moyens exceptionnels pour réaliser et/ou produire des films de prestige dont le budget moyen est d’environ un demi-million de dollars. Ceci implique toujours des rapports de forces, mais le dialogue entre l’artiste et l’institution qui l’emploie débouche presque toujours sur d’intéressants compromis – c’est-à-dire des conditions de travail dont la synergie in fine stimule, plutôt qu’elle l’entrave, la qualité des œuvres. Loin de refuser le « système » hollywoodien, Lubitsch s’emploie à tirer le plus grand profit possible des possibilités créatives qu’il lui offre. Le chapitre consacré aux relations avec les organismes d’autocensure est très révélateur à cet égard. On sait que le Code d’autorégulation hollywoodien, dit « Code Hays », publié en 1930, a été successivement appliqué par deux instances de l’association des studios (la MPPDA – Motion Picture Producers and Distributors of America – fondée en 1922) : d’abord le SRC (Studio Relations Committee) entre 1930 et 1934, puis, de façon beaucoup plus restrictive, la PCA (Production Code Administration) à partir de 1934. Or il est frappant de constater que les relations de Lubitsch avec ces organismes de surveillance, y compris le second, dirigé par le redoutable Joseph Breen, n’ont en rien perturbé l’expression artistique du cinéaste. Au contraire, elles lui ont permis de mieux résister à la censure « politique » (political censorship) des innombrables commissions de censure qui, à l’échelle des villes et des États, s’arrogeaient le droit de couper des scènes de ses films ou tout simplement d’empêcher leur exploitation. Pór évoque la façon dont The Marriage Circle (Comédiennes, 1924), deuxième production américaine de Lubitsch, s’est heurté à l’opposition violente du Board of Censors de l’État de Maryland « qui refuse catégoriquement qu’on représente une femme mariée se faisant embrasser et caresser par un autre homme » et qui exige la coupe de pas moins de onze scènes. Design for Living (Sérénade à trois, 1933) sera, de son côté, catégoriquement banni par la National Legion of Decency – le mouvement catholique qui, en 1934, impose aux studios une application plus rigoureuse du Code de production. Pour le « Hays Office » et même pour la PCA, les films de Lubitsch apparaissent au contraire comme un modèle de subtilité et de finesse, propre à faire accepter et apprécier des sujets osés sans choquer les sensibilités du grand public.

4Dès les premiers stades de leur scénario, les productions de Lubitsch ont fait l’objet de correspondances intenses avec le SRC et la PCA. Or si ces derniers mesurent précisément les risques que ces films encourent face aux censures locales, ils y trouvent presque toujours du tact et du bon goût. Jason Joy (patron du SRC), cité par l’auteure, juge ainsi que Trouble in Paradise (Haute Pègre, 1932) « contient de nombreuses touches à la Lubitsch mais il traite ces situations avec tant de délicatesse qu’il n’y a aucune raison de s’inquiéter », et même s’il repère dans le projet de Design for Living un « sujet dangereux », il le défend en soulignant que « le scénario est l’un des plus amusants qui aient été soumis ces derniers temps, traité globalement avec un goût excellent, comme c’est généralement le cas avec Lubitsch ». Pór précise que l’intervention du Hays Office et de ses bras exécutifs dans l’élaboration des films du réalisateur est très variable : quasi nulle pour Trouble in Paradise (comme si Lubitsch avait intégré l’esprit du Code avant qu’on lui impose ses commandements), mais importante pour la construction des scénarios de Broken Lullaby (l’Homme que j’ai tué, 1932), Design for Living ou Angel (Ange, 1937). En revanche, la PCA n’a jamais réussi à « peser sur le détail de l’écriture des dialogues ou des situations ponctuelles » dont Lubitsch a toujours conservé le « dernier mot ». Au total, l’artiste et l’industrie se sont parfaitement entendus sur la règle tacite qui préside à la forme et au fond du cinéma classique hollywoodien : « une situation sulfureuse peut être montrée à condition qu’une autre interprétation de celle-ci reste toujours possible ». Il ressort de cette analyse que l’institution hollywoodienne a plutôt encouragé l’expression artistique de Lubitsch. Quant à la « stratégie » d’ensemble du producteur-réalisateur, elle a reposé sur « une pleine coopération » avec la PCA : « loin d’y voir une entrave, Lubitsch a fait le choix d’inclure à part entière l’organisme de contrôle dans le processus créatif, estimant certainement que la position qu’il occupe dans le champ hollywoodien lui permet de mettre pleinement la PCA au service de ses intérêts artistiques ». L’auteure aborde ensuite de façon détaillée la façon dont Lubitsch a articulé ses méthodes de travail personnelles avec les méthodes industrielles des studios. Il fallait à cela trois conditions qu’il a pu exiger. La première est la maîtrise des sources littéraires ou dramatiques qui l’intéressent, notamment la possibilité de choisir lui-même les œuvres susceptibles d’être adaptées et d’acheter aussitôt leurs droits – comme il le faisait déjà en Allemagne et à Vienne. Pór remarque que cette question du choix des sources est la cause de ses premières difficultés avec Mary Pickford et sa mère au début de sa carrière hollywoodienne, ce qui le conduit ensuite à exiger de Warner Bros. un contrat qui lui permet, « sinon de négocier librement ses sujets, du moins de refuser ceux qui ne lui conviennent pas ». Il obtiendra des avantages équivalents chez Paramount, MGM et Twentieth Century-Fox, soit au moment de la signature de ses contrats d’embauche, soit ensuite par des négociations ponctuelles.

5La seconde condition exigée par Lubitsch concerne le choix de ses collaborateurs. C’était la politique de l’UFA de laisser les réalisateurs choisir leur équipe ; Lubitsch tient à conserver cette prérogative à Hollywood.

6Troisième condition requise par le réalisateur : celle de gérer lui-même, avec le plus de liberté et donc d’efficacité possible, l’organisation du travail nécessairement collectif qu’implique la création filmique. Les vingt pages que Pór consacre à cette question (« Faire travailler les talents ») attestent l’extrême diversité, mais aussi la constante souplesse des moyens utilisés par Lubitsch pour obtenir le meilleur des équipes qu’il a constituées. Le cinéaste s’efforce de mettre en place un mode de travail qui s’accorde aux méthodes de rationalisation de la production du studio system. Ceci concerne prioritairement l’écriture des scénarios et des dialogues, à laquelle il contribue toujours en personne, mais pour laquelle il s’adjoint des dramaturges expérimentés. Encore faut-il qu’il parvienne à établir avec ces derniers une réelle connivence artistique, une authentique symbiose pour aboutir à une forme d’écriture « à quatre mains ». Ce qui ne l’empêche pas de choisir ces collaborateurs de façon calculée en fonction de ce qu’ils peuvent précisément lui apporter : si le tandem qu’il a formé avec Samson Raphaelson a résisté aux épreuves du temps, Pór montre aussi que Lubitsch a exploité le talent de beaucoup d’autres scénaristes en repérant précisément leurs compétences et en leur assignant des tâches spécifiques et de courte durée. Elle évoque la frustration de Menyhért Lengyel (dont la pièce Evelyn sert de base au scénario d’Angel) quand il se rend compte que le réalisateur-producteur ne le sollicite que pour son savoir-faire « hongrois » et qu’il ne souhaite pas que sa contribution déborde le domaine d’expertise qu’il juge utile à son projet. Le travail d’écriture de Lubitsch fait ici l’objet d’une analyse fouillée. L’examen des archives de MGM permet notamment à l’auteure de décrire l’élaboration scène à scène du scénario de Ninotchka (1939) – auquel travaillent Charles Brackett, Billy Wilder et Walter Reich – jusqu’au minutieux ciselage des dialogues et à la quête infatigable de « la réplique juste, c’est-à-dire celle qui pourra non pas expliciter mais au contraire suggérer les enjeux de la scène ». Pór souligne au passage que la mise en scène et la direction d’acteurs sont déjà comprises dans cette phase d’écriture. Jeanette MacDonald témoigne que Lubitsch « visualisait dans le script ce qu’il voulait avoir à l’écran », que « ses scénarios étaient déjà presque ses films » et qu’il ne laissait aucune place à l’improvisation sur le plateau.

7La seconde partie du livre (« Contribuer à la poétique hollywoodienne ») concentre son attention sur l’esthétique lubitschienne et sur sa contribution au renouvellement des formes du cinéma hollywoodien. Katalin Pór s’attache essentiellement à deux aspects de l’art du cinéaste : la façon dont il a fait progresser la technique de la comédie et celle dont il a voulu « construire musicalement la fiction hollywoodienne », avant de consacrer les vingt dernières pages de son livre à la brève carrière de Lubitsch comme directeur de la production (de février 1935 à février 1936).

8Les trente pages dévolues à la technique de la comédie sont parmi les plus originales et les plus passionnantes du livre. Non seulement elles entrent dans le détail du travail d’écriture et de mise en scène qui conditionne le style immédiatement reconnaissable de Lubitsch (la fameuse « Lubitsch touch »), mais elles élargissent l’apport proprement artistique du cinéaste à l’ensemble de ses interventions dans les studios. Car « l’autonomie acquise par Lubitsch à Hollywood, la diversité de postes qu’il occupe, sa maîtrise des processus créatifs et du travail collectif lui permettent de peser sur les différents genres auxquels il s’intéresse de manière transversale, façonnant en profondeur leur poétique. (...) Lubitsch mène à Hollywood un travail de création et d’expérimentation formelle qui déborde très largement sa pratique de réalisateur proprement dite ».

9Hedda Hopper, citée par l’auteure, saluait en Lubitsch un cinéaste qui avait « fait progresser la technique de la comédie », notamment cette « comédie de la conjugalité » qu’il a développée dans ses films – ceux qu’il a réalisés, mais aussi ceux qu’il a produits – généralement à partir de pièces issues du répertoire européen. Pór remarque à cette occasion que Lubitsch ne choisit pas nécessairement de porter à l’écran les meilleures œuvres théâtrales, ni même celles qui ont connu le plus grand succès ; il donne sa préférence à « la ressource la plus adaptée au medium cinématographique ainsi qu’au projet particulier pour lequel il l’utilise ». Sur la base des nombreux documents qu’elle a pu consulter (entretiens, versions de scénarios, correspondances entre les studios et la PCA), elle avance que la conversion de la scène à l’écran est soumise à deux enjeux principaux : le développement des thématiques du couple et l’amplification de la tonalité comique. Elle en fournit de nombreux exemples dans l’œuvre parlante, remarquant notamment la façon dont Lubitsch et Raphaelson retravaillent la pièce d’Aladár László (A becsületes megtaláló) pour Trouble in Paradise. À la fin de la pièce de théâtre, le poids des déterminismes sociaux pousse le voleur à retourner à sa fiancée : une romance doit l’emporter sur l’autre. Le film veille au contraire à maintenir à niveau égal les deux histoires d’amour et il retarde au maximum la décision finale du héros « pour permettre aux deux relations de coexister le plus longtemps possible ».

10Quant au travail d’« amplification comique », Pór l’analyse à partir d’une attentive étude de cas, celle de Bluebeard’s Eighth Wife (la Huitième Femme de Barbe-Bleue, 1937), dont les scénaristes-dialoguistes s’attachent à développer la tonalité loufoque et les doubles sens (double-entendre), au grand dam de Joseph Breen qui s’épuise à traquer les réparties scabreuses. Lubitsch ne les sacrifiera pas. Il ne renoncera pas non plus à articuler ses comédies, si éloignées en apparence des réalités du monde, à leurs contextes contemporains. Au milieu de la Dépression, il ne veut pas renoncer au comique de la farce, mais il juge qu’« il est indispensable de modifier drastiquement sa tonalité, et d’ajuster son contenu aux réalités socioéconomiques ». Cette intégration des réalités sociales concerne toute la suite de l’œuvre, aussi bien les films « à la tonalité mélancolique » (Broken Lullaby, The Shop Around the Corner [Rendez-vous, 1939]) pour l’attention qu’ils portent « au microcosme où évoluent les personnages » que les films plus satiriques (Design for Living, Bluebeard’s Eighth Wife) pour la manière dont ils amplifient les contrastes sociaux. L’intérêt pour l’actualité du monde apparaît de façon plus évidente encore quand s’y mêle un engagement proprement politique (Ninotchka, puis exemplairement To Be or Not to Be [Jeux dangereux, 1942]). Katalin Pór souligne toutefois que cette évolution (repérée de longue date par la critique) n’implique aucunement un renoncement à l’univers de base du cinéaste, ou` se mêlent l’imaginaire des royaumes d’opérette et la représentation non moins fantasmatique mais nettement plus satirique de l’upper class oisive contemporaine (That Uncertain Feeling [Illusions perdues, 1940], Heaven Can Wait [Le ciel peut attendre, 1943]). L’admirable Cluny Brown (la Folle Ingénue, 1945), sur lequel on peut regretter que le livre ne s’arrête pas davantage, réunit et confronte ces univers au prisme d’une même ironie et d’une même nostalgie. Là encore, l’« utopie humaniste » vient résorber la violence latente, mais parfois patente, des antagonismes de classe et des événements de l’histoire.

11Le premier film sonore de Lubitsch à Hollywood était un film musical (The Love Parade [Parade d’amour, 1929]), comme le fut également le dernier (That Lady in Ermine [la Dame au manteau d’hermine, 1947]). Pór consacre un de ses derniers chapitres à la place et au rôle de la musique dans l’œuvre de Lubitsch. Chez lui, en effet, la musique préside à la construction de la fiction, au point que, même lorsqu’elle n’intervient qu’a minima, les séquences de ses films se composent et s’enchaînent « musicalement ». Plus spécifiquement, on peut aller jusqu’à dire que l’objectif artistique principal de Lubitsch, maintenu tout au long de sa carrière (que ce soit « par les sources mobilisées, les personnels techniques et artistiques recrutés, ou par les choix poétiques et stylistiques opérés »), est resté d’inventer pour le cinéma « une nouvelle forme spectaculaire qui s’inscrirait dans la continuité de l’opérette viennoise ». Comme le montre par ailleurs l’analyse subtile de la façon dont Lubitsch transforme le jeu de Maurice Chevalier (de The Love Parade à The Merry Widow [la Veuve joyeuse, 1934] en passant par The Smiling Lieutenant [le Lieutenant souriant, 1931]) en le sortant du modèle français de l’opérette au profit de son modèle viennois, la musique est poussée à rompre avec la logique de l’attraction et de la performance (qui caractérisait la manière « française » de Chevalier) pour valoriser sa puissance proprement expressive (représentée par le style « viennois » de MacDonald). Elle est ainsi portée à traduire « l’essence des êtres comme des choses, de l’environnement comme de la nature humaine ». L’étude très documentée de la brève carrière de Lubitsch directeur de production qui conclut le livre insiste sur la parfaite continuité entre le travail du réalisateur et celui du producteur. Là encore, et plus que jamais, le cinéaste sait mobiliser et utiliser les ressources techniques et financières des studios, mais il sait également les exploiter comme « réservoirs de possibilités créatives ». En outre, son activité de directeur en charge de la production montre un Lubitsch désormais soucieux des intérêts de l’industrie dans son ensemble. Car il a découvert dans le studio system « un espace suffisamment souple pour qu’il puisse y installer de manière satisfaisante ses conceptions et ses méthodes de travail » pour in fine lui reconnaître une authentique compatibilité avec ses exigences d’artiste – et avec le 7^e art en général. Non seulement Katalin Pór mobilise à l’appui de son étude la totalité de la bibliographie lubitschienne (à laquelle la critique française des trente dernières années a déjà brillamment contribué), mais sa réflexion est, comme on l’a vu, fondée sur d’abondantes sources primaires qui donnent grand crédit à sa démonstration et qui font de son livre un ouvrage de référence.