1Il y a quelques années, Leonardo Quaresima suppliait la communauté des chercheurs en cinéma de respecter un moratoire sur les études hitchcockiennes, en particulier touchant à Vertigo et Rear Window devenus passages obligés de l’analyse filmique, des spéculations théoriques ou métaphysiques sur le cinéma... Vertigo, en effet, devenu le premier des dix meilleurs films de l’histoire du cinéma (supplantant Citizen Kane qui avait supplanté le Cuirassé Potemkine) a généré pléthore de gloses interprétatives, de produits dérivés, hommages, références (Bourget parle très justement d’une exégèse qui n’a rien à envier à l’exégèse biblique). Avec Rear Window et Psycho, ces trois films tiennent sans doute le record des études hitchcockiennes qui émargent depuis un certain temps aux domaines de la naissante narratologie (Genette) ou de l’histoire de l’art (Stoïchita), comme du pastiche et du remake (Gus van Sant) ou de la réappropriation artistique (Pierre Huygue, Douglas Gordon, Jeff Desom ou Johan Grimonprez). Récemment encore on nous a assuré « tout » nous dire à son propos dans Hitchcock, la totale : les 57 films et 20 épisodes TV expliqués (Bernard Benoliel, Gilles Esposito, Muriel Joudet, Jean-François Rauger aux éditions E/P/A, 2019), livre très documenté, plein de révélations, compilation sérieuse qui comblera les cinéphiles.

2On peut donc légitimement se demander s’il est possible d’apporter du nouveau sur Hitchcock. Or deux livres récemment parus en France démontrent que oui. Gilles Delavaud est sans doute le plus surprenant avec son remarquable la Télévision selon Alfred Hitchcock. Quant à Jean-Loup Bourget il revient sur un aspect déjà abordé mais de manière biaisée, selon lui, et renouvelle l’approche de Sir Hitchcock, cinéaste anglais.

3La fascination à l’endroit d’Hitchcock ne date pas d’aujourd’hui, puisqu’en 1955, Louis Seguin dans son « Petit bilan pour Alfred Hitchcock » (fort négatif) parlait de « hitchcockisme ». Mais il en venait alors à se moquer de « ceux qui condamnent le Hitchcock du Crime [était presque parfait] au nom d’un Hitchcock fabuleux : ‘‘le Hitchcock que nous aimons’’ » soit « ‘‘le Hitchcock anglais’’ en général » ; car, ajoutait-il, « s’est-on aperçu qu’en fait les films anglais en question sont, pour plus de la moitié, inconnus. Qui pourrait se vanter d’avoir vu et revu, de connaître par conséquent, Juno and the Paycock, The Skingame ou Number Seventeen, par exemple ? » (Positif, n^o 14-15, novembre 1955, p. 64). Quels étaient donc ces thuriféraires du Hitchcock anglais ? Peut-être André Bazin qui donnait l’avantage au Hitchcock anglais sur l’Américain dans un texte relatant sa rencontre avec le cinéaste intitulé « Hitchcock contre Hitchcock », poursuivant, en un certain sens, son « Panoramique sur Hitchcock » fort sévère pour la période américaine naissante (elle « n’a rien apporté d’essentiel depuis 1941 à la mise en scène cinématographique » sinon son habileté technique [l’Écran français, n^o 238, 23 janvier 1950]). Lors de cette rencontre, le cinéaste disait tenir The Lady Vanishes comme « le plus conforme à son idéal », un film qu’il n’aurait jamais pu tourner à Hollywood (Cahiers du cinéma, n^o 39, octobre 1954). Le texte de Chabrol, dans le même numéro, repartait de cet aveu et laissait planer l’incertitude en lui demandant : « Really, you don’t like your American films ? ». Et Hitchcock de rétorquer : « Not really » sans qu’on sache sur quoi portait la négation (ibid., p. 44). Après Jean Queval en 1950 (l’Écran français, Art. cit.), Raymond Borde et Étienne Chaumeton avaient, de leur côté, écrit un « Flash-back sur Hitchcock » (Cahiers du cinéma, n^o 17, novembre 1952) après avoir découvert, dans une collection privée, The Ring et Champagne appartenant à cette période qu’ils disaient « un peu méprisée ». Dès Blackmail en 1928, concluaient-ils, le style, le dépouillement et la rigueur, les raffinements qui font les marques du cinéaste – sa stylistique – étaient déjà accomplis. Il restait à Hollywood (après Munich et Elstree) à faire d’Hitchcock « davantage qu’un metteur en scène : un véritable auteur de films ». Au contraire, un peu plus tard un collectif « Cahiers », sous le titre « Hitchcock anglais », disait d’entrée que « dans les dix-huit films de sa période anglaise que nous connaissons maintenant [il venait de se tenir une rétrospective à la Cinémathèque], le meilleur côtoie le pire » (Cahiers du cinéma, n^o 62, août-septembre 1956. Le numéro porte Hitchcock en couverture et publie un entretien de ce dernier avec Charles Bitsch et François Truffaut). Voici donc Borde et Chaumeton en thuriféraires d’une « politique des auteurs » encore en gésine dans les Cahiers (on en date l’énoncé de février 1955) et point hégémonique en 1956...

4Cela nous amène tout droit au livre de Bourget qui, après une étude monographique consacrée à Rebecca (Vendémiaire, 2017), se consacre aux films anglais d’Hitchcock : 22 sur les 60 que compte l’œuvre entier. Pas tout à fait aux films anglais pourtant puisque la deuxième partie du livre est vouée aux « rémanences anglaises dans l’œuvre hollywoodienne ». On mesure d’emblée la différence qui est faite entre « les films anglais » ou « l’œuvre anglaise » et cette dénomination de « cinéaste anglais » – qu’il resterait donc, en partie ou en profondeur, après son exil américain. Bourget opère ainsi une sorte de renversement du préjugé qu’il repère dans les ouvrages sur Hitchcock, depuis le premier d’entre eux dû à Claude Chabrol et Éric Rohmer (1957), voyant dans l’œuvre anglaise – qui n’est pas ignorée (par Chabrol) – la préparation sinon le brouillon de l’américaine à laquelle « seul Hollywood apporta la plénitude ». La plupart des commentateurs emboîtent le pas des deux exégètes – que précédaient Borde et Chaumeton comme on l’a vu mais que discutaient Quéval et Bazin pour ne citer qu’eux –, dans cette assertion selon laquelle Hitchcock s’« épanouit » à Hollywood, y donne sa pleine mesure : on compare son départ pour les États-Unis à celui de Haydn pour Londres accédant pour la première fois à un grand orchestre. François Truffaut apportera un point d’orgue à ce point de vue en postulant une incompatibilité entre l’Angleterre et le cinéma (dans le Cinéma selon Alfred Hitchcock, Robert Laffont, 1966) alors qu’après-guerre on parlait couramment d’« école anglaise » et que certains (Sadoul notamment) crédita Hitchcock de l’avoir créée (« Le brio technique ne tombait jamais dans la gratuité et la peinture de la réalité familière s’inscrivait dans les meilleures traditions anglaises... L’influence et l’exemple de ce talent vigoureux et plein d’humour contribuèrent fortement à créer une école » [Histoire d’un art, le cinéma, cité par Quéval, Art. cit.] Auparavant il avait publié, dans Poésie 46, n^o 33, « Le cinéma anglais, cet inconnu »).

5La situation a certes changé depuis lors, et Bourget dit sa dette à un certain nombre de travaux (dus, entre autres, à Robin Wood, Maurice Yacowar, Charles Barr ou, en France, Noël Simsolo et les entretiens qu’il mène dans son film Alfred Hitchcock, films de jeunesse, 1925-1934, avec Chabrol et Bernard Eisenschitz – ce dernier jugeant les films anglais plus intéressants que les hollywoodiens « car on y découvre un cinéma qui s’invente ou se réinvente »), à la restauration de ces films par le BFI en 2012, suivie d’une édition DVD (Studio-Canal, 2012) et à une rétrospective à Paris (Cinémathèque française, 2019-2020).

6Bourget se donne deux objectifs : réévaluer aussi objectivement que possible cette œuvre anglaise qui demeure mal connue en l’éclairant par le contexte historique, social et politique des films le plus souvent ignoré au profit d’une approche psychanalytique centrée sur le voyeurisme, le machisme, la sexualité ; s’interroger sur les liens qui unissent l’œuvre anglaise et l’américaine (évolution, permanence, reprises, autocitations) en se garantissant des interprétations projectives et de la sous-estimation des sources auxquelles le cinéaste a eu recours. De manière un peu surprenante, il engage cependant cette réévaluation en posant d’emblée le lien avec la période hollywoodienne : il part, en effet, non pas chronologiquement des premiers films et de leurs conditions d’apparition, mais de The Lodger (1927) – que le cinéaste considérait comme son « premier film » –, mis en perspective avec Frenzy, son avant-dernier, ce qui permet d’introduire la figure du faux coupable en « figure christique expiatoire » – qu’on retrouvera dans I Confess ou The Wrong Man. De même le deuxième chapitre va des 39 Steps à North by Northwest ; plus loin on confronte les deux versions de The Man Who Knew Too Much (1934 en G. B. et 1956 aux É.-U.) en concluant à « l’incontestable supériorité du remake ». N’est-ce pas, nolens volens, rétablir cette « téléologie » récusée au départ ? Au milieu de l’ouvrage, l’auteur semble en convenir en écrivant qu’il y a quelque illusion à considérer rétrospectivement The Lodger comme « premier film d’Hitchcock », car les débuts de sa carrière anglaise sont – au contraire de cette anticipation du « style » du « maître du suspense » –, d’une grande variété de sources, romanesques ou dramatiques, et caractérisés par la diversité des genres : comédie, mélodrame, policier ou combinaison de plusieurs, tels The Farmer’s Wife et Champagne, comédies l’un et l’autre mais très différents, tous deux co-écrits avec Eliot Stannard (collaborateur d’Hitchcock de The Pleasure Garden, 1926 à The Manxman, 1929). Justement Bourget s’intéresse aux collaborateurs d’Hitchcock, car ils ne sont pas réductibles à des exécutants : le producteur Michael Balcon (qui donne sa chance au jeune réalisateur, l’envoie en Allemagne, produit plusieurs de ses films) ; les scénaristes Eliot Stannard, Charles Bennett ; le monteur Ivor Montagu (co-fondateur de la London Film Society où Hitchcock découvrira Poudovkine) qui joua un rôle important pour établir la version finale du Lodger (Quéval insistait sur ce point [Art. cit.]) ; Alma Reville, assistante (qui deviendra l’épouse du cinéaste en 1926). Seguin soulignait déjà l’importance de « scénaristes pleins de talent » comme Sydney Gilliat et Frank Laudner, auteurs du scénario de The Lady Vanishes pour Edward Black, patron de la Gainsborough – qui le destinait à un autre cinéaste avant de le confier à Hitchcock. Ajoutons dès maintenant à cette liste Joan Harrison que l’on va retrouver à une place centrale dans le livre de Gilles Delavaud puisqu’elle travailla avec Hitchcock depuis 1933, formant avec Elma et Alfred un trio qu’on appela « les trois Hitchcock ». Harrison suivit Hitch aux États-Unis où il l’impose sur Rebecca et elle se révèle la cheville ouvrière de la production télévisuelle à partir de 1955 – après avoir produit des films « noirs » pour les studios.

7Le troisième aspect dont Bourget tient compte est la contextualisation des films. Ainsi peut-on faire un rapprochement entre « l’esprit de Munich » et The Lady Vanishes qui dénonce, via sa fable et ses personnages typés idéologiquement, la politique d’« apaisement » britannique à l’égard de Hitler, les illusions du neutralisme ; ou la mise en garde contre l’attentisme états-unien dans Foreign Correspondent (film américain de 1942) – suivi, après l’entrée en guerre, d’un roman-photo mettant en garde contre le bavardage inconsidéré en temps de guerre qui paraît dans Life (« Have You Heard ? The Story of Wartime Rumors », 13 juillet 1942). S’ajoute à cela la redécouverte, en 1984, d’un documentaire de propagande britannique réalisé peu après la fin de la Deuxième Guerre mondiale, German Concentration Camp Factual Survey, auquel Hitchcock a collaboré, commandité par le responsable du cinéma au ministère de l’Information Sidney Bernstein (l’autre fondateur, avec Montagu, de la London Film Society), comme l’avaient été Bon Voyage et Aventure malgache (1944) à destination de la France. Ce film sur les camps de concentration compilait des matériaux filmés par les opérateurs de guerre alliés et avait connu un premier montage insatisfaisant. Bernstein fit revenir Hitchcock de Hollywood (où il préparait Notorious, autre fiction antinazie après Lifeboat) pour en reprendre le montage. Le film restera inachevé en raison de la guerre froide qui déplaça les cibles de la propagande (l’Allemagne de l’Ouest, rattachée au camp occidental, ne pouvait plus être critiquée pour son passé proche). « L’ombre portée » de ce film sur l’œuvre ultérieure d’Hitchcock est un exercice auquel nombre d’exégètes se sont appliqués en y mettant beaucoup du leur (Psycho y ferait écho ou Torn Curtain...), notamment à propos de The Rope (1948) et d’Under Capricorn (1949).

8La deuxième partie du livre s’attache à repérer l’influence britannique sur les films hollywoodiens, qu’il s’agisse des sources littéraires, des thèmes et surtout de l’humour british dont ne s’est jamais départi Hitchcock – ce dont sa production télévisuelle témoigne avec éclat. Les deux fins de Strangers on a Train, l’étatsunienne et la britannique, permettent-elles de pointer ce qui distingue le cinéaste anglais de l’américain et ce qui se perpétue ? À la conclusion destinée au public américain qui s’achève sur le couple retrouvé, s’oppose la remarque quelque peu triviale de la fiancée – convaincue de devoir apporter un pantalon à son aimé pour lui éviter le ridicule de son short de tennisman – servie au public britannique... Mais le happy end n’est-il pas ironisé lui aussi avec l’interpellation d’un clergyman dans le train du retour, mettant le couple en fuite en suggérant que tout pourrait recommencer...

Hitchcock dans le dispositif télévision

9Gilles Delavaud en s’intéressant aux activités télévisuelles d’Hitchcock retrouve en un sens, dans cet « à-côté » de la production hollywoodienne, la diversité et l’aspect expérimental dont la période anglaise relevait. À travers sa société Shamley Productions, il produit en effet 268 sujets de 28 minutes de la série Alfred Hitchcock Presents, puis 93 sujets d’une heure de la série The Alfred Hitchcock Hour dont il réalise lui-même respectivement 17 épisodes de la première série et un de la seconde. En outre, en 1957-8, il assure encore la production de 10 épisodes d’une heure de la série Suspicion dont il a réalisé un d’entre eux, ainsi que la réalisation d’un épisode d’une heure de la série Ford Startime en 1960. Cet aspect quantitatif est important et demeurait jusqu’ici négligé par la focalisation « auteuriste » sur les épisodes signés Hitchcock (ainsi Hitchcock la totale ne retient que ceux-là).

10Joyce W. Gun, parlant en 1956 d’« Hitchcock et la TV », soulignait l’importance des revenus que procuraient ces émissions (pour Brystol-Myers [non mentionné chez Delavaud]) au cinéaste, lui permettant de financer lui-même un film comme The Wrong Man. De son côté Louis Skorecki, dans ses chroniques télé de Libération des années 1990 avait introduit l’idée que cette activité télévisuelle d’Hitchcock retentissait sur ses longs métrages de cinéma, voyant en particulier dans Psycho un téléfilm pour le grand écran... Ces deux points de vue envisageaient la production télévisuelle d’Hitchcock à partir du cinéma. L’importance du livre de Delavaud tient avant toute chose au fait qu’il aborde la question à partir de la télévision ; et ce renversement de perspective se révèle des plus productifs inscrit de surcroît dans une approche du média en termes de dispositif – approche qui a donné lieu à un ouvrage à part, le Dispositif télévision. Aux sources de la création télévisuelle. Pour Delavaud il faut d’abord repérer les traits spécifiques de ces téléfilms en fonction de leur place dans ce dispositif télévisuel : chacun est ainsi assorti d’une présentation, d’un prologue et d’un épilogue où Hitchcock joue le rôle du présentateur (il a lui-même insisté sur le fait qu’il s’adressait directement au téléspectateur en le regardant dans les yeux) ; chacun, par conséquent s’adresse à un public qui se trouve dans un milieu familier, dans un cadre domestique ; il prend place dans l’ensemble des programmes de la chaîne, mêlant fictions, talk-shows, actualités, etc. ; chacun enfin fait partie d’une série. Isoler tel ou tel épisode en en faisant un « film » est évidemment une réduction voire une mutilation de ce type de production. Delavaud a, au contraire, pris deux résolutions : d’une part, appréhender l’ensemble des deux séries produites et présentées par Hitchcock comme un tout ; d’autre part, appréhender la partie fictionnelle et la partie présentation de chaque épisode comme un tout.

11La contextualisation de l’entrée d’Hitchcock en télévision est passionnante : elle convoque à la fois la concurrence entre l’industrie du cinéma et celle de la télévision, mais aussi la controverse sur l’« ontologie » de la télévision qui éclate dans la seconde partie des années 1950. En effet l’industrie hollywoodienne soucieuse de conserver sa prééminence en tablant sur des innovations techniques spectaculaires (Scope, 3D, couleur, stéréo) cherche parallèlement à devenir le fournisseur de programmes filmés pour le nouveau média. Samuel Goldwyn fait, à cet égard, une déclaration fracassante selon laquelle le cinéma est entré dans sa troisième époque, celle de la télévision avec qui l’affrontement sera « titanesque » si on ne fait pas alliance avec elle. Et de fait, progressivement, les fictions diffusées en direct sont supplantées par les programmes filmés, en même temps que le centre de gravité de la production télévisuelle passe de New York à Hollywood. De sorte qu’en 1959, ce sont 80 % des programmes télé qui sont produits à Hollywood. Selznik et Disney lancent leurs propres programmes, puis la Warner, la Fox, la MGM suivent. Delavaud souligne la place qu’occupent désormais à la télévision les cinéastes, scénaristes et acteurs « de cinéma » (Vidor, Wellman, Taurog, Ben Hecht, Lauren Bacall, Joseph Cotten... plus tard John Ford, Jerry Lewis, etc.). Hitchcock se trouve à la jonction de ces deux domaines : il se lance dans la production de courts films, réalisés dans des conditions de rapidité accrue, mais il tient compte tout autant du direct avec ses présentations en personne. De telle sorte, peut affirmer Delavaud, qu’il ne cesse de s’interroger sur la télévision en même temps qu’il fait œuvre de télévision. Dans un premier temps il élabore, avec le tournage rapide et en continuité de The Rope, une sorte de prototype du téléfilm. La réévaluation de ce film qu’on a coutume de dévaloriser en en faisant un « truc », un « tour de force » seulement technique (voir la critique bazinienne souvent répétée par d’autres) est bienvenue : d’une part la continuité temporelle qu’Hitchcock obtient en ne découpant pas le film en différentes prises de vue avec les césures afférentes, est loin d’être équivalente, justement, à celle d’un film découpé et monté. La durée soutient le suspense de manière tout autre, elle suscite un climat oppressif accru (comparons le suspense autour du coffre du mort dans ce film avec celui que met en scène Capra dans Arsenic and Old Lace – qui lui est antérieur [1944] et auquel Hitchcock a peut-être pensé). Hitchcock disait alors que c’était probablement le film « le plus excitant qu’il ait jamais réalisé » et il en a longuement décrit le modus operandi (Popular Photography, novembre 1948). D’autre part cet enjeu télévisuel de The Rope, que met en évidence Delavaud, déplace la perspective qu’on peut avoir, il renvoie à un autre dispositif technique, il s’affronte à la question du « direct » – ou comme l’a bien expliqué Delavaud dans son autre livre, l’effet de direct, voire son esthétique (le Dispositif télévision). Du point de vue du cinéma, The Rope est une « machine de Goldberg », mais face à la télévision il en va tout autrement. Comme le dit Delavaud, s’appuyant sur un article du directeur des programmes de la Télévision française en 1950, Jean Luc : « l’originalité de la télévision n’est pas à chercher dans son langage, hérité du cinéma, mais dans les conditions psychologiques de réception du spectacle qui instaurent ‘‘une relation nouvelle entre le spectateur, assis devant son poste, et les auteurs ou interprètes de l’œuvre’’. C’est en recherchant le maximum d’intimité que la télévision s’affranchira tout à la fois du théâtre et du cinéma (...) et l’instantanéité du direct vient renforcer [c]e sentiment d’intimité » (le Dispositif télévision, p. 62). Cependant Hitchcock abandonne ce modèle – qui relevait le défi du tournage télé, comme le fera quelques années plus tard Renoir à sa façon avec le Testament du Dr Cordelier – pour combiner télé et cinéma en jouant de cette tripartition présentation-épilogue et narration.

12Les synopsis de ces épisodes répondent donc à des critères précis concernant le choix des histoires, leur structure dramatique, leur chute, leur encadrement. Ces petites fictions aux chutes inattendues, partent toutes de situations appartenant à la vie ordinaire de gens ordinaires – relations au travail, au sein du couple, avec l’enfant, accident d’automobile, agression – pouvant aboutir à des drames – harcèlement, viol, meurtre. C’est le monde du fait divers assurant une identification maximale de la part des téléspectateurs qui ne sont pourtant pas coupés du monde durant la projection comme dans une salle, mais immergés dans leur espace quotidien.

13Plus encore et c’est une autre révélation de ce livre : cette démarche permet et conduit le cinéaste à développer un discours sur la société et la culture américaines en intervenant sur des questions qui agitent le pays et mobilisent sociologues et psychiatres – celles de la violence (juvénile, familiale, conjugale) – une sous-commission du Sénat procède à ce sujet à une série d’auditions publiques où il arrive que des épisodes de The Alfred Hitchcock Hour soient mis en cause –, celles de l’accès aisé aux armes, de l’inégalité entre les sexes, de l’alcoolisme. Seules les questions raciales et politiques ne sont pas abordées. C’est l’analyse de ce regard hitchcockien sur la société et sur la place qu’y tient la télévision qui forme l’objet principal du livre de Delavaud. On pourrait dire qu’à la différence de Chaplin dans A King in New York (1957), qui abordait frontalement lui aussi les questions de la télévision (son effraction dans l’espace domestique, la violence de la publicité, l’aliénation qu’elle induit), celles de la surenchère cinématographique (écran large, violence représentée) et celles de l’état de la société américaine (répression politique, délation), Hitchcock ruse et ironise à l’intérieur du dispositif pour pointer les hypocrisies sociales, les faux-semblants de la morale s’agissant de la circulation des armes à feu comme des relations de couple. À la fin d’un épisode contant une simple histoire de vol (Coyote Moon), Hitchcock-présentateur dit au téléspectateur : « J’espère que cela ne vous a pas dérangé qu’il n’y ait eu ni meurtre, ni agression sanglante dans l’histoire de ce soir (...). Pour ceux d’entre vous qui réclament de la violence, je ne peux que vous renvoyer à votre journal local ou à vos pensées les plus intimes ». Ailleurs il ironise, dans l’épilogue d’un épisode concernant la délinquance juvénile (The Young One, réalisé par Robert Altman), en disant qu’il s’agissait initialement de parler de football universitaire mais qu’on y avait renoncé car « il y a bien trop de violence » dans ce sport... Ailleurs encore il manipule un revolver à barillet et commente : « Même un idiot y parviendrait » pour introduire un épisode où un jeune garçon trouve le pistolet chargé de son oncle dans un placard et joue avec en risquant de trucider sa mère...

14Ce Hitchcock engagé dans des débats de société peut même disputer, à l’antenne, avec ceux qui accusent les médias de masse d’être responsables de la montée de la violence, en particulier celle des jeunes ; lui ne cesse de la réinscrire dans un cadre général qui infuse l’ensemble du monde social. Il en débat ainsi avec le Dr Fredric Wertham, sociologue et psychiatre formé en Allemagne (de son nom de naissance Wertheimer), disciple d’Emil Kraepelin et spécialiste de la délinquance juvénile qu’il impute en partie aux comics (par ailleurs engagé contre la discrimination raciale).

15Le rôle de Joan Harrison – dont on a parlé plus haut –, productrice des épisodes, est souligné par Delavaud car il se révèle central, y compris dans le traitement de certaines thématiques dont elle a complètement intériorisé les critères de choix. En outre, elle semble avoir introduit un certain nombre de nouveautés – acceptées par Hitchcock –, en particulier un « woman’s angle » qui commande les remaniements des textes-sources, les nouvelles « adaptées » dont la confrontation avec les téléfilms font apparaître avec éclat ce qui les gouvernent. C’est là un aspect qui mériterait d’être développé tant le cinéma d’Hitchcock a fourni un « modèle » de male gaze dans la théorie féministe. Le bras de fer du cinéaste avec ses sponsors forme un aspect important de cet « engagement ». Dans le dispositif télévisuel américain, les publicités font partie du programme. Hitchcock, au lieu de passivement les laisser interrompre ses productions, va les annexer à son projet artistique en les introduisant et en s’affrontant à elles. On pense, toutes proportions gardées, à Francis Blanche sur Europe 1 dans les années 1960. Hitchcock – dont les textes et les rôles qu’il assume dans Alfred Hitchcock Presents sont conçus avec James Allardice, auteur de théâtre à succès, collaborateur au même moment de l’humoriste George Gobel pour son Show sur NBC – use de plusieurs stratégies : l’ironie bien sûr (« Maintenant je vois pourquoi il arrive que nous répétions une publicité. À ne l’entendre qu’une fois il est impossible d’en saisir toutes les subtilités de pensée et toutes les nuances de sens. Si vous êtes assez nombreux à nous écrire, peut-être aurons-nous la possibilité de revoir celle-ci à nouveau ») ; l’attaque frontale (« Nous en arrivons maintenant à la publicité : lassante, répétitive, bruyante, assommante, soporifique, infantile, ennuyeuse, ridicule ») ; jusqu’à la destruction du poste à coups de marteau ou à la dynamite. Dans sa présentation de The Festive Season (3^e saison, diffusé le 4 mai 1958), Hitchcock a une télécommande à la main et se regarde à la télévision puis dans la conclusion, il tient un détonateur de dynamite... Dans Appointment at Eleven (11 octobre 1959), il fracasse son poste télé à coups de marteau. Mais si loin qu’il puisse aller – apparaissant par exemple tête et mains emprisonnées dans un carcan de pilori et disant « si vous pensez que nous avons la liberté d’expression... » –, si intransigeant qu’il puisse être sur certains points (comme son refus de dire le nom du sponsor), Hitchcock n’en a pas moins dû soumettre ses scripts et ses commentaires à l’approbation du « payeur » – qui put refuser certains épisodes ou en faire modifier d’autres.

16L’Hitchcock de Delavaud est donc un Hitchcock renouvelé, surprenant à plus d’un égard et de nature à déplacer, enfin, les enjeux de l’approche devenue répétitive du « maître du suspense ».