1Le nouveau livre de Laurent Véray se présente comme un « essai d’histoire culturelle du cinéma » et s’inscrit dans la collection « Le Vif du sujet », publiée par les Presses Universitaires de Lyon depuis 2014, à la suite des éditions Aléas. Il succède à trois analyses de films, celle de Lancelot du lac de Robert Bresson par Vincent Amiel (2014), de Fatty and the Broadway Stars de Roscoe Arbuckle par Marc Vernet (2015) et du Dictateur de Chaplin par Jean-Pierre Esquenazi (2020). Le film de Cecil B. DeMille, The Cheat, distribué en 1916 à Paris sous le titre de Forfaiture est une œuvre phare au sein de la cinéphilie française, au même titre que le sera Citizen Kane (1941) après sa sortie parisienne en juillet 1946 pour la génération d’après-guerre. C’est ce que démontre le travail historiographique aussi rigoureux que minutieux de l’auteur. Forfaiture est pourtant le dix-neuvième film que réalise DeMille après son premier long métrage en 1914, The Squaw Man (le Mari de l’Indienne), et c’est l’un des treize titres qu’il met en scène au cours de l’année 1915. Il rencontre un succès honorable aux États-Unis lors de sa sortie, éclipsé par Carmen, beaucoup plus spectaculaire pour le public américain grâce à la cantatrice Géraldine Farrar dans le rôle-titre. Mais la diffusion de Forfaiture en France en 1916 aura un succès foudroyant, tant à Paris qu’en province, et il sera accompagné d’un discours critique le saluant comme le premier film qui démontre « la puissance future de l’art cinématographique », selon Louis Delluc en 1919. C’est le film qui met alors en évidence « les potentialités expressives du cinéma », indépendamment de son rapport aux autres arts. Il va conserver tout au long du cinéma muet le statut de film de référence et bénéficie d’une série de remakes, de variantes ou d’hommages, telle la version parlante de Marcel L’Herbier en 1937 qui connaît un grand succès public. Mais la réputation cinéphilique du film de DeMille s’estompe progressivement après la Seconde Guerre mondiale au profit de deux titres prestigieux de David Wark Griffith, Birth of a Nation (Naissance d’une nation, 1915) et plus encore Intolerance (Intolérance, 1916) qui deviennent les deux titres incontournables de l’histoire d’Hollywood selon les histoires générales du cinéma que publient après-guerre Georges Sadoul puis Jean Mitry. C’est ce mouvement historiographique que Véray analyse en grand détail dans ses trois chapitres successifs consacrés d’abord à la promotion, la sortie et la réception de Forfaiture en 1916, en pleine guerre en Europe (chapitre 1, « Une séance d’art »), puis à l’analyse esthétique proprement dite (chapitre 2) et enfin à la postérité du film dans l’histoire de la cinéphilie française (chapitre 3). Les chapitres 1 et 3 concernent le contexte culturel dont la connaissance permet de comprendre la réception du film en 1916 puis dans les années 1920, ses sorties ultérieures régulières et ses imitations multiples jusqu’en 1944, enfin sa redécouverte après la rétrospective des Journées du cinéma muet de Pordenone en 1991 et la restauration d’une nouvelle version diffusée en numérique par Bach films en 2007. Le chapitre central est consacré à une analyse interne du récit et de la mise en scène, celle du style proprement dit, fruit d’une maîtrise technique remarquable, celle de ses thèmes subversifs, telles la sexualité interraciale, la violence du désir et une certaine forme de cruauté sadique.

2L’ensemble du livre se fonde sur un très grand nombre de sources originales citées dans les notes de bas de pages qui apportent les précisions nécessaires aux hypothèses développées.

Contexte

3Le premier chapitre consacré à la présentation française offre des pistes importantes qui permettent de comprendre l’exceptionnel succès public et critique de Forfaiture en juillet 1916. Celui-ci bénéficie d’abord d’une campagne publicitaire aussi intensive qu’inédite, d’une distribution dans plusieurs salles d’abord parisiennes, puis provinciales en augmentation constante, une campagne qui peut se résumer par le slogan « Tout le monde réclame Forfaiture » (la Rampe du cinéma, 4 janvier 1917, cité p. 25), et plus encore par des rééditions régulières en salles de 1916 jusqu’aux années 1920, ce qui est rarissime pour un film muet produit en 1915. Il rassemble également sur son titre un très grand nombre d’articles critiques de la presse parisienne et provinciale, ce qui amène une carrière prolongée dans des salles de cinéma relevant de publics très différents, depuis le Select, boulevard des Italiens à Paris, où il est programmé quatre mois pour trois cents séances, jusqu’à une salle populaire de Bayonne où Louis Delluc le revoit, un soir d’hiver, en 1917 (p. 49). Forfaiture arrive en tête du référendum ouvert par Comœdia pour déterminer « les cinq films les plus goûtés du public » pendant la guerre, juste devant Charlot Soldat (Shoulder Arms, 1918) de Chaplin (p. 51). Ce que confirme le Journal du Ciné-club du 13 février 1920. Véray précise d’emblée que le titre original, The Cheat, signifie littéralement Tricherie et que c’est le distributeur français qui le remplace par Forfaiture, car ce terme féodal qui désigne la félonie d’un vassal, la violation du serment prêté au suzerain, est très utilisé au début de la Première Guerre mondiale au titre de « crimes de forfaitures » s’appliquant au Kaiser Guillaume II que l’on juge responsable du déclenchement du conflit en août 1914. Il est ensuite très souvent utilisé dans la presse pour parler des trahisons contre la patrie et provoque donc la curiosité du spectateur en tant que titre de film américain. Le film bénéficie de sa durée d’une heure qui permet de l’intégrer plus facilement dans les programmes. Sa programmation accompagne des actualités cinématographiques militaires consacrées à la Bataille de la Somme, considérée comme décisive.

4Les firmes françaises comme Pathé, Gaumont, Éclair sont touchées par la crise, et produisent moins de films surtout à partir de 1914 ; elles s’adaptent et recentrent leurs activités sur la distribution, diffusant des films américains qui peuvent rapporter plus de bénéfices à moindre risque. Ceux-ci, déjà amortis dans leur pays d’origine, sont moins chers à la location. Richard Abel, cité par Véray, rappelle qu’avant-guerre, 90 % des films distribués dans le monde sont français. En 1919, seuls 10 à 15 % des films distribués à Paris le sont. Le succès commercial et culturel du de DeMille s’explique également par ce contexte économique. La plupart des revues professionnelles, telles Ciné-journal et le Cinéma et l’Écho du cinéma réunis, participent à cette campagne professionnelle de même que les nouveaux titres qui voient le jour en 1916 et 1917, malgré les restrictions de papier, Hebdo Film avec André de Reusse et l’Écran avec Louis Brézillon, sans oublier la Cinématographie française en 1918, crée par Paul de la Borie et le Film par Henri Diamant-Berger à partir de février 1916. Toutes ces publications, qui participent au processus de légitimation culturelle du cinéma, ouvrent leurs colonnes aux milieux intellectuels et artistiques parisiens et s’appuieront sur Forfaiture. Ainsi dans le Film du 1^er juillet 1916, Constant Larchet proclame : « Je puis dire que j’ai rarement vu un film synthétiser d’une façon aussi absolue la perfection » (p. 26). Mais cette campagne promotionnelle est suivie d’articles élogieux écrits par une nouvelle catégorie de journalistes : les critiques de cinéma, qui publient dans des revues spécialisées. Ceux-ci estiment que Forfaiture change puissamment le sens du spectacle cinématographique ; il est alors le premier film à faire l’unanimité. Il apparaît comme la preuve qu’on attendait depuis longtemps que le cinéma peut-être une véritable création. Ainsi pour Georges Lordier : « Forfaiture permet d’établir tout ce qu’un metteur en scène admirablement consciencieux peut tirer d’un scénario très simple, mais minutieusement traité ». Ces jugements sont confirmés par la romancière Colette qui écrit alors régulièrement sur le cinéma et s’enflamme pour Forfaiture : « Dans Paris, un cinématographe tient, cette semaine, école d’art ». Une appréciation reconduite par la conversion de Delluc qui, avant Forfaiture, n’appréciait guère le cinéma et préférait le théâtre et le music-hall : « Des résistances luttaient encore en moi. Il fallut Forfaiture pour tout balayer. Je m’apercevais à la fois de la beauté insoupçonnée de cet art et de l’incompréhension vigoureuse du public ». Il collaborera régulièrement à la revue de Diamant-Berger, le Film dont il va devenir rédacteur en chef, écrit alors un très grand nombre de critiques de films, puis des scénarios originaux avant de devenir à son tour scénariste puis réalisateur à partir du Silence en 1920 jusqu’à l’Inondation en 1924. C’est un autre esthète issu d’une famille aisée et lettrée, Marcel L’Herbier, ayant un penchant pour la musique et la poésie, se destinant à une carrière littéraire et considérant avant 1914 le cinéma comme une distraction populaire indigne de figurer parmi les arts nobles qui est à son tour subjugué par Forfaiture. Ébloui par l’impression et l’émotion esthétiques de ce mélodrame américain, « seul film d’affabulation valable à ce moment-là », il prend conscience des potentialités artistiques du cinéma. C’est l’actrice Musidora, héroïne des Vampires de Louis Feuillade, qui l’accompagne pour assister à une projection du film de DeMille au Select : « Il faut l’avouer, j’en sortis ébranlé. L’éloquence mimique de l’acteur japonais Sessue Hayakawa pulvérisa mes plus hautaines réticences... J’étais visiblement atteint par cette puissance visuelle du silence ». L’Herbier souligne la performance de l’acteur japonais qui incarne le riche collectionneur amoureux de l’héroïne. C’est en effet la sobriété remarquable d’Hayakawa qui est au centre même de la fascination qu’exerce le film sur les spectateurs et que commentent tous les critiques. Véray décrit alors « le choc Sessue Hayakawa » dans une section de 20 pages (pp. 51 à 71 dont cinq de portraits photographiques de l’acteur de très bonne qualité). Cette partie expose en détails les principales étapes de la carrière de l’acteur japonais, depuis sa formation théâtrale à Tokyo, sa tournée aux États-Unis et son apprentissage de la langue anglaise à l’université de Chicago. Cela lui permet d’interpréter toutes les pièces du répertoire shakespearien à son retour dans son pays avant de retourner aux États-Unis et d’être engagé par Thomas Harper Ince pour lequel il interprète une vingtaine de films à partir de 1914, parmi lesquels The Typhoon (l’Honneur japonais) et The Wrath of the Goods (la Colère des dieux), tous deux de 1915 et distribués en France. Mais c’est Forfaiture qui lui apporte la notoriété jusqu’à devenir, « aux côtés de Chaplin, William S. Hart et Douglas Fairbanks, l’une des vedettes les plus célèbres de son temps ». Pour Véray, cette ascension fulgurante vers le vedettariat s’explique par ses atouts : « une allure, une élégance, une noblesse et une grâce hors du commun ». Son physique typé, ainsi que sa mimique et sa gestuelle l’éloignent des canons esthétiques de l’époque. Son seul rival sur le plan de l’élégance serait Max Linder, mais dans un tout autre registre. Sa silhouette et sa façon de se déplacer lui confèrent un caractère à la fois « majestueux et réservé ». Tout son art s’exprime à travers son corps incomparable par « son charme, sa beauté, sa dignité, parfois aussi son austérité ». Sa performance corporelle subjugue, mais c’est surtout son visage, rendu blême par le maquillage, qui frappe les spectateurs.

5On comprend alors pourquoi la prédominance accordée aux plans rapprochés dans le film de DeMille le met en évidence, permettant nombre d’effets plastiques inédits. L’auteur développe cette analyse en notant que « ses grands yeux sombre et la finesse de ses traits, de ses lèvres parfaitement dessinées », donnent au visage d’Hayakawa la régularité d’un masque, « faisant de lui le plus grand mime que le monde ait connu », selon la formule de Jean Epstein dans Bonjour Cinéma (1923). Un visage épuré, comme le qualifie Colette, dont « la puissante immobilité sait tout dire ». Ce que soulignent la plupart des articles de l’époque, que recense méticuleusement Véray, c’est la rare expressivité de l’acteur, « sa capacité à exprimer devant la caméra avec le minimum de démonstrations extérieures les sentiments intérieurs qui l’animent ». Le critique suisse Philippe Amiguet affirme ainsi que la révélation photogénique d’Hayakawa a permis de comprendre que le cinéma est « le théâtre de la peau », une formule percutante. Ainsi, le langage gestuel et corporel de l’acteur sublime le film, en particulier dans deux séquences dans le cabinet de curiosité entre le prince Tori et Edith Hardy, la jeune épouse blonde du business man américain, Dick Hardy. Dans l’une il lui prête la somme qu’elle demande, dans l’autre elle vient le rembourser avec un chèque de son mari. La prestation d’Hayakawa en prince japonais, collectionneur d’objets précieux, esthète et fétichiste, frappe les spectateurs français au point de les bousculer dans leurs préjugés. En effet, comme le souligne Véray à la suite de Noël Burch, si une partie du public américain avait cédé à la discrimination raciale ordinaire, qui amène la modification de la nationalité du personnage devenu birman lors de la réédition du film aux États-Unis, cette discrimination ne joue pas de la même façon à Paris, ville cosmopolite, où l’acteur est admiré pour son talent sans ostracisme racial. La dernière partie de ce chapitre est consacrée aux thèmes de la mode de l’exotisme et du japonisme qui se développent en France fin XIX^e et début du XX^e siècle et s’amplifient à partir de 1905 avec la victoire militaire du Japon contre la Russie en Mandchourie et sur mer. Ce contexte joue un rôle important dans la perception du personnage qu’incarne Hayakawa, prince japonais au charme redoutable, pouvant se révéler dans le récit manipulateur, violent et cruel. Véray en déduit audacieusement en fin de chapitre que « l’irruption de son corps équivoque, sensuel et pervers, délicat et violent, d’une virilité distinguée voire précieuse, ne cessant d’être séduisant et désirable, aussi bien pour les femmes que pour les hommes, perturbe la notion d’exotisme et met à mal les normes sexuelles de l’époque » (p. 85).

6Cette nouvelle étape dans l’imaginaire qui lie les spectateurs en France au pays du Soleil-Levant se vérifie dans l’analyse que l’auteur développe dans le second chapitre du livre, à partir du récit et de la mise en scène que nous présenterons plus sommairement, tout comme le style et la maîtrise technique du cinéaste.

Analyse

7Dans cette partie centrale consacrée à l’analyse interne, textuelle, Véray étudie le récit et la mise en scène en rappelant que la réussite de Forfaiture, pour la plupart des critiques, repose sur une « intrigue maîtrisée et bien structurée, un récit parfaitement ciselé, peaufiné par une mise en scène soignée et rigoureuse, servie par une excellente maîtrise technique, le film atteignant son unité organique par une remarquable fusion de ces éléments ». Le scénario est simple et efficace, le récit relativement linéaire sans digressions ni détails inutiles. Il reprend l’idée du chantage sexuel de la Tosca et bien d’autres mélodrames. Il confronte trois types de désirs : celui de briller dans la société pour Edith par son élégance vestimentaire, de réussir en spéculant en bourse pour son mari, de collectionner des objets d’art pour le prince japonais, la jeune femme étant considérée comme sa plus belle pièce. Mais le raccourcissement des scènes et des plans donne un rythme inhabituel à l’ensemble. Tout s’accélère soudainement et l’action surgit là où on ne l’attendait pas vraiment, dans l’espace confiné et sophistiqué du cabinet de curiosité où le prince invite Edith. « La scène de l’agression sexuelle est le point culminant, le moment de basculement du film. Le prince quitte son air impassible pour bondir sur sa proie tel un fauve. Hayakawa insuffle alors à son personnage une fièvre incroyable ». Au moment du marquage au fer rouge, un rapide éclair illumine ses yeux, venant troubler l’impassibilité de son visage qui se crispe. La violence est si soudaine et inattendue qu’elle surprend plus qu’elle ne choque. « Une telle scène est de celle que l’on n’oublie pas. D’autant plus que la cruauté à laquelle nous assistons est d’une beauté plastique indéniable », souligne Véray. De fait, c’est la scène qui deviendra emblématique du film dans la tradition critique, complétée par celle du procès et le redoublement du geste d’Edith, découvrant son épaule pour faire apparaître la marque infâmante. Mais l’interprétation de Fanny Ward est tout aussi brillante que celle d’Hayakawa dans ce moment paroxystique ou` elle est capable de passer d’un extrême à l’autre. « Sa moue et son regard plein d’insinuation traduisent toute sorte de sentiments. Ainsi dans la scène où elle est brûlée au fer rouge, son visage est terriblement marqué, son corps, jeté à terre, paraît disloqué et misérable. Mais soudain, elle se rebiffe et parvient avec beaucoup d’énergie à rendre la pareille à Tori en lui tirant dessus ». On retrouve cette énergie vitale dans la scène du tribunal où, à travers son témoignage, elle parvient à faire partager au spectateur le cauchemar de son agression. Le supplice du feu fait aussi penser à la brûlure au fer rouge infligé aux condamnés de l’ancien régime, telle Milady de Winter dans les Trois Mousquetaires, comme à la brûlure infligée aux esclaves noirs dans les États confédérés. Il en est de même du lynchage final dans la séquence du procès qui renvoie aux exécutions sommaires d’Afro-Américains.

8Mais la puissance visuelle du film tient au soin extrême apporté à la composition des plans, quasiment tous tournés en studio. Les décors y jouent un rôle essentiel avec les costumes et les accessoires mis en valeur par les parti pris techniques, le cadrage en gros plans, la contre-plongée et l’alternance de plans rapprochés et de plans d’ensemble qui modifie la perception de l’espace, renforce la proximité entre les protagonistes et l’impression de huis clos. Dans la séquence finale, très brillante, « le cadrage serré des expressions faciales montre la moindre contraction de mâchoire, le plus minime plissement de front, froncement de sourcils ou fugace émotion ». Ces cadrages serrés constituent l’innovation formelle la plus remarquable du film et feront école, d’autant plus qu’ils sont souvent liés à un second procédé technique remarquable, l’éclairage des plans, déterminant pour la cohérence de l’ensemble. Véray va jusqu’à affirmer d’emblée que l’apogée de la dimension dramatique du film tient avant tout à la fonction signifiante de la lumière : « La beauté plastique due au traitement par un jeu de contrastes appuyés, couplé au filmage en plan rapprochés et à un montage resserré suscite un trouble émotionnel et un choc esthétique intenses ». Pour étoffer sa démonstration, il s’appuie ensuite sur deux moments clefs du récit : les deux scènes nocturnes du cabinet de curiosités. Dans la première, les portes en papier coulissantes du décor japonais deviennent une sorte d’écran de cinéma sur lequel se projette le malheur d’Edith qui vient d’apprendre que ses spéculations boursières ont échoué. Le champ est alors divisé en deux parties symétriques. L’obscurité de la partie droite met en valeur Edith et Tori, alors que la partie gauche baignée par une belle lumière blanche diffuse permet de faire apparaître en ombre chinois la silhouette du mari et de son ami qui discutent ensemble. Dans la seconde scène, la plus célèbre, celle de l’agression sexuelle d’Edith par Tori, et son marquage au fer rouge, les effets de clair-obscur mettent en valeur les corps, les gestes et les expressions des interprètes. La clarté rayonnante sur le visage du prince japonais fait surgir de la pénombre l’aspect le plus impétueux du personnage. Dans les deux cas, les variations de lumière modifient notre appréhension de l’espace, mais surtout la dramaturgie de la scène dont l’intensité atteint son acmé. « Il n’est que de songer à toutes ces scènes savamment éclairées pour saisir la dimension réflexive de Forfaiture. Autant d’imitations de ce qu’est la projection, qui renvoient au dispositif spectaculaire lui-même et à l’activité perceptive des spectateurs qui regardent le film » (p. 109). De ce point de vue, Véray précise que l’on peut avancer que Forfaiture, parmi d’autres films, participe à l’intégration des effets de lumière dans la narration au sein du processus d’institutionnalisation du cinéma qui s’opère durant les années 1910, rejoignant les hypothèses de Burch dans la Lucarne de l’infini.

9Le chapitre se prolonge par une réflexion sur « érotisme, violence et sadisme » dans le film en partant de son personnage principal, incarné par Hayakawa, que Véray qualifie de « personnage sadien » dans le sens où, au-delà des règles obsessionnelles qu’il se fixe, il n’impose aucune limite à sa recherche frénétique et esthétique du plaisir, qui peut déboucher sur une agressivité subite, jusqu’au viol. Mais l’originalité du film est de situer l’origine de cette agressivité dans la bonne société, celle des milieux financiers californiens. « Cette violence sexuelle est particulièrement lisible en France dans l’environnement hyper masculin de la ‘‘guerre totale’’ en 1916, synonyme de frustrations, d’abus sexuels et de misogynie violente, pouvant engendrer des fantasmes sadomasochistes, à la source de la réputation sulfureuse du film et de son succès ». Véray inscrit la démarche de DeMille dans une série de films américains représentant des viols interraciaux, comme The Despoiler (Châtiment, 1915) de Thomas Ince et Reginald Barker, contemporain de Forfaiture, où un musulman, l’émir Khan Ouardaliah, viole une jeune chrétienne dans un couvent. Il rappelle à juste titre que dans un conflit considéré comme juste et ayant pour but le triomphe du droit, de la culture et de la civilisation, le thème des violations du droit de la guerre commises par l’ennemi est largement relayé par la propagande et par la presse. « Dès lors, on peut se demander si la dureté du corps à corps entre les deux personnages de Forfaiture, la tentative de viol suivie du déchirement du corsage et de la brûlure de l’épaule de la jeune femme, ont vraiment surpris et choqué le public français, d’autant que la scène, bien que puissante, n’est pas obscène, ni même indécente ». Véray conclut par une question sur « l’effet Forfaiture en tant que rupture esthétique » dans l’histoire du cinéma français. Le film a bouleversé le regard sur le cinéma qui est alors ouvert à de nouvelles perspectives. Il est à l’origine de plusieurs vocations et de la carrière de certains metteurs en scène et a influencé et réorienté les pratiques et le style des autres. Il est même parodié dans la série Rigadin, où Georges Monca tourne une adaptation grotesque du film de DeMille sous le titre de Forfait dur avec le prince Riz-Gha-Din apposant son cachet de cire sur les fesses de sa partenaire Jeanne Cheirel. Forfaiture est réédité en 1919 et il est associé au premier film de Marcel L’Herbier Rose-France, une œuvre d’un genre nouveau, un « essai de stylisation cinégraphique ». Le film de DeMille est alors à l’origine d’une école nouvelle, selon Léon Druhot. Il va réorienter radicalement la carrière du jeune Abel Gance à partir de Mater Dolorosa (1917) marqué par l’influence des effets lumineux de Forfaiture. Le scénario du film de Gance suit de près celui de DeMille reprenant les thèmes du désir, du mensonge et de la faute, mais plus encore le chantage, le châtiment implacable, la souffrance physique et psychologique, puis la rédemption. L’héroïne y tue accidentellement son amant dans une scène passionnée proche de l’ambiance du cabinet de curiosités de Forfaiture avec un usage de la technique du clair-obscur très réussie, des angles de prises de vue identiques comme des accessoires analogues. Le paravent japonais est remplacé par un vitrail de salon aux motifs géométriques. Gance a recours à de nombreux gros plans de visages isolés. Il approfondit cette esthétique avec son film suivant, la Dixième symphonie, dont le récit est proche de celui de Forfaiture et de Mater Dolorosa. On y retrouve la même atmosphère lumineuse, les éclairages à la Rembrandt et les jeux d’ombres chinoises. Au sein des objets symboliques des décors intérieurs, Gance introduit une statue de divinité orientale évoquant la collection du prince Tori. Mais comme le précise Véray, la filiation la plus évidente faisant suite à la diffusion de Forfaiture en France est liée à sa dimension érotique. « L’épaule dénudée d’Edith Hardy devient un motif récurrent dans les films français ». À partir de 1917, Abel Gance érotise le corps de ses actrices d’une façon inconnue jusqu’alors dans son cinéma. La fascination exercée par l’érotisme et la souffrance charnelle d’Edith aura laissé des traces dans l’inspiration tumultueuse de Gance et dans ses films. Mais c’est surtout dans J’accuse (1919) que l’influence en la matière est la plus probante. Son héroïne, interprétée par Maryse Dauvray, s’appelle également Édith. Elle est à la fois victime de l’ordre patriarcal, de violences conjugales par la soumission à son mari jaloux, lubrique et brutal (interprété par Séverin-Mars), et des outrages de la guerre (viol en captivité et enfant de l’ennemi). Deux scènes de viol, elliptiques, sont comparables à celle de l’agression sexuelle dans Forfaiture, en particulier la seconde où le cinéaste utilise une ombre portée menaçante qui n’a rien à envier à celles du film américain. « L’œuvre de Gance en plein développement vient donc s’inscrire dans la lignée directe de Forfaiture qui fait figure d’œuvre matrice ». Mais la carrière du film de DeMille ne s’arrête pas là. Elle va profondément marquer l’histoire de la cinéphilie française tout au long des décennies au moins jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale, ce que Véray analyse dans son troisième chapitre.

Rééditions, influences, et place du film dans l’historiographie française

10La carrière postérieure de Forfaiture se prolonge après 1919 et ne va s’atténuer qu’au moment de la Libération, après 1945. Cet intérêt se traduit d’abord par des retirages et des rééditions de copies, ce qui est assez exceptionnel pour un film muet de moyen métrage. Il bénéficie de ressorties régulières en France entre 1916 et 1926. Véray en donne le détail avec dates et salles de réédition. Pierre Henry, directeur de Ciné pour tous précise, en 1922, que Forfaiture a été, avec l’Atlantide de Feyder, le plus gros succès dramatique de l’écran. Il indique que le film a très bien supporté ses sept années, jugement que partage André Antoine revoyant le film dans une salle populaire en 1923 : « Il n’y a pas à dire, c’est le fameux film, qui tient encore... », lui qui avait estimé que dans son adaptation à l’Opéra-comique par de Lorde et Millet « cette œuvre, tenue dans le monde entier pour un chef d’œuvre pathétique (...) s’effondra[i]t tout à coup au contrôle plus sévère de la scène » (Cinémagazine n^o 7, 1921, repris dans 1895, n^o8-9, 1990). Delluc s’amuse dans ses chroniques à repérer les films qui reprennent et arrangent le scénario initial en l’actualisant, tel la Faute d’Odette Marchal d’Henri Roussel en 1919, avec Emmy Lynn en femme qui se vend à un funeste millionnaire pour sauver son mari de la faillite. Un remake américain de George Fitzmaurice, rebaptisé la Flétrissure, sort à Paris en 1923, modifiant la nationalité des protagonistes (Pola Negri et Jack Holt). En 1931 Georges Abbott réalise un remake sonore avec Irving Pichel et Tallulah Bankhead, mais le film ne sort pas en France. Fanny Ward (Edith) tient le premier rôle de la Rafale, en 1920, réalisé par Jacques de Baroncelli d’après une pièce d’Henry Bernstein qui est une variation sur le même thème que Forfaiture : une comtesse sacrifie sa dignité pour sauver son amant, un joueur invétéré qui s’est ruiné au baccara. L’exotisme nippon du film de DeMille se poursuit avec la vague orientaliste qui réunit la Sultane de l’amour (René Le Somptier, 1919), Âmes d’Orient (Léon Poirier, 1919) et l’Occident (Albert Capellani, 1918). Louis Aubert produit Li-Hang le cruel, que réalise Édouard Henri Viollet en 1920, dont le scénario « ressemble comme un frère », écrit Delluc, à celui de Forfaiture. Li Hang interprété par Tsin-Hou, acteur d’origine chinoise, se venge de la femme blanche qu’il n’a pu posséder en l’enfermant dans un salon vivarium rempli de serpents. Comme le commente Véray, la fascination pour Forfaiture donne lieu à une certaine fétichisation, pour ne pas dire qu’elle relève pour certains d’une véritable obsession. Il en prend pour exemple le cas de J’ai tué ! de Roger Lion (1924), avec de superbes décors de Donatien et des trucages de Segundo de Chomon qui est une sorte de remake caché du film de DeMille. C’est l’histoire d’un antiquaire japonais, interprété par Hayakawa, qui a perdu toute sa famille lors du séisme de Kanto en 1923 et se réfugie à Paris auprès d’un professeur, orientaliste réputé, qu’il aide à se débarrasser d’un maître chanteur. Mais le film de Lion inverse les stéréotypes ethniques pour faire du lettré nippon secret et introverti un homme fin, très cultivé, ayant le sens de l’honneur et qui se conduit en parfait gentleman, tout en étant fidèle en amitié. Véray retrouve l’héritage de Forfaiture chez Marcel L’Herbier, admirateur du film en 1916, et réalisateur de Villa destin en 1920 qui est « une relecture déviante et amusée du film de DeMille » avec de nombreuses ressemblances techniques et scénaristiques. Il retrouve l’ombre de Forfaiture dans l’Argent en 1928, le chef d’œuvre de L’Herbier adaptant Zola. Dans une séquence célèbre, le banquier Saccard tente de violer Lise Hamelin, la jeune femme de l’aviateur dont il finance les exploits. Plus précisément la baronne Sandorff, qu’incarne Brigitte Helm, est aux yeux de Véray un double d’Edith Hardy de Forfaiture. En effet, la plus belle séquence du film entre Saccard et Sandorff est un hommage direct à la célèbre scène du cabaret de curiosités du film de DeMille. Elle se déroule au domicile de la baronne, dans un grand salon divisé en deux parties par une demi-cloison formée par un paravent et quelques marches. Cette scène paroxystique et à haute teneur érotique entre les deux personnages qui s’affrontent est incontestablement calquée sur celle de l’agression sexuelle de Forfaiture. « En définitive, on pourrait presque dire que la virtuosité extraordinaire de cette séquence aux connotations sexuelles évidentes constitue précisément la raison d’être de l’Argent ».

11Sur proposition de Pierre Braunberger, L’Herbier va accepter de réaliser en 1937 un remake sonore avoué de Forfaiture dont il conserve le titre. Il va même jusqu’à offrir à Hayakawa le rôle de LeeLang, un prince chinois, mince, élancé, droit et fier, qui joue le même rôle que dans la version initiale de DeMille plus de vingt ans plus tard. L’hommage de L’Herbier est évident car il choisit de faire défiler le générique sur les images du film mythique de DeMille et intègre en flash-back inséré dans la séquence du procès la fameuse scène mythique du viol de 1915. Mais si Hayakawa a conservé son beau visage expressif, « il a perdu de son mystère initial par la voix, d’autant plus que son accent est un peu gênant pour la compréhension des dialogues ». Enfin, en février 1944, six mois avant la Libération de Paris, un drame en quatre actes, inspiré de Forfaiture, est monté au théâtre de l’Ambigu dont l’adaptation scénique a été écrite par Hayakawa resté en France pendant l’Occupation. L’acteur reprend sur scène son rôle de 1915 à ceci près que son personnage se suicide par hara-kiri, « comme s’il s’agissait, pour l’acteur, d’en finir une fois pour toutes avec ce roˆle qui lui colle à la peau ».

12Comme le précise Véray à propos de la carrière ultérieure de l’acteur, « même la gloire tardive que connaîtra Hayakawa en 1957 sous les traits du colonel Saïto dans The Bridge on the River Kwai (le Pont de la rivière Kwaï) réalisé par David Lean, qui lui vaudra l’Oscar du meilleur second rôle, n’éclipsera pas celle du film qui l’aura vu naître à l’écran quarante-deux ans plus tôt.

13Avec cette analyse très fouillée et magistralement argumentée, Laurent Véray offre au lecteur d’aujourd’hui un bel exemple d’étude socioculturelle et d’histoire esthétique croisant le contexte et le texte avec une grande richesse. C’est une magnifique redécouverte d’un film mythique de l’histoire du cinéma, souvent évoqué mais trop peu connu des nouvelles générations. Il faut donc revoir Forfaiture et lire Véray sans attendre.