1Peut-on rapprocher ces deux titres qui répondent à des visées très différentes et n’embrassent pas les mêmes périodes de l’histoire du cinéma ? On le devrait, en partie du moins, puisque Emmanuel Plasseraud, qui avait signé auparavant l’Art des foules. Théories de la réception filmique comme phénomène collectif en France (1908-1930) (au Septentrion) examine les théories de la réception filmique selon trois moments dont le premier contient la période délimitée par le Groupe de recherche Ciné 08-19 à l’origine de Ils y viennent tous... au cinéma ! Ces trois moments sont ceux de la réception filmique « comme phénomène collectif » (18951939), celui de la « transition » (1940-1975) et celui de l’« expérience individuelle » (1975-2005), avec un quatrième moment ouvert sur les incertitudes de son avenir, celui de l’« inflexion » (2005-) marqué par l’éventualité d’un « néo-communautarisme ». Mais la césure principale, on l’a compris au choix des deux notions de transition et d’inflexion, c’est celle qui partagerait le collectif de l’individuel. C’est là, pour Plasseraud, un « changement de paradigme » qui se confond en partie avec le passage du muet au parlant (p. 204). Les caractérisations de Plasseraud se retrouvent-elles, s’agissant de la période 1908-1919, dans les études qu’a réunies Véray à l’issue des travaux de l’ANR qu’il a dirigée ? Il faut d’abord dire un mot de la structure de ce dernier ouvrage qui est un catalogue accompagnant l’exposition du même nom présentée aux Archives départementales de la Gironde (Bordeaux) de novembre 2021 à mars 2022, mais qui se veut « bien davantage qu’un classique catalogue d’exposition » car il apporte à cette dernière des « éclairages complémentaires » sous la forme d’une « histoire transversale du cinéma en France qu’il soit français ou étranger » (p. 10). Il comporte trois parties qui sont : « La Fabrique du cinéma » (industrie, technologie, auteurs-scénaristes, metteurs en scène, opérateurs, acteurs, tournages, censure) ; « Que signifie ‘‘aller au ciné’’ ? » (les salles, les séances, programmes, affiches, la musique, les attractions, la presse, les publics, la cinéphilie...) ; « Que montrent les films ? » (genres fictionnels, vues documentaires, expérimentations créatrices, choc du cinéma américain...). C’est donc la partie « Aller au ciné » qui relève avant tout de la problématique de la réception qu’induit le titre de l’exposition et du catalogue. Mais comme on l’a vu dans les intitulés énumérés ci-dessus celle-ci est envisagée à partir des conditions matérielles et sociales de l’exploitation cinématographique, essentiellement celles des lieux où se montre le cinématographe, de leur fréquentation, des spectacles auquel il s’intègre ou qu’il intègre, de ce qui s’y montre. L’ouverture des salles à partir de 1908 marque incontestablement le début de la période délimitée en inaugurant ce qu’on appelle « l’institutionnalisation » du cinéma – terme auquel on peut préférer celui de sédentarisation (qui semble aussi avoir la préférence de Véray dans ses contributions). Encore celle-ci est-elle progressive et inégale et ne met-elle pas fin aux formes diverses de l’exploitation des vues filmiques qui témoignaient de la « plasticité du médium qui trouve sa place partout » (p. 112). La terminologie du cinéma comme institution, de son institutionnalisation, qui s’est plus ou moins imposée (par un processus de « naturalisation ») chez les commentateurs de la période, pourrait être discutée, nous semble-t-il, car de 1890 à 1908 le cinéma(tographe ou non) est tout autant une « institution », avec ses contraintes et ses règlements, ses lieux, etc., même s’ils sont diversifiés – ce qui n’en fait pas le « bric à brac » cher à André Gaudreault, ni un sous-ensemble d’institutions préexistantes, les « séries culturelles » déjà là à son avènement. On insiste opportunément dans plusieurs articles sur l’hybridité comme « un des traits les plus saillants des programmes des années 1910 » (p. 117), de « l’alternance entre plusieurs types d’ambiances et de registres plus ou moins intégrés à un fil conducteur spectaculaire ou narratif » (p. 127), tout en examinant les constructions, les structures dont relève cette hybridité. En un autre sens, Christian Metz parlait de « l’institution du cinéma » (en proximité avec le dispositif de Jean-Louis Baudry), comme « prescri[van]t un spectateur immobile et silencieux..., en état de sous-motricité et de surperception... » (1977, p. 119) et cette institution-là s’institue, sous cette forme metzienne ou sous une autre (spectateur mobile et bruyant par exemple – bien restitué par René Clair dans Le silence est d’or), dès lors qu’il y a projection d’un film sur un écran. C’est avec ce dernier sens qu’on retrouverait les débats et théories en discussion de nos jours avec les approches filmologiques, sémio-pragmatiques, cognitivistes, celles que Plasseraud, qui en dresse un impressionnant bilan dans son livre, rassemble sous la dénomination de « spectatorship studies » (minority-, cultural-, reception studies) et qu’il distribue selon une partition entre un modèle de spectateur passif ou assujetti et celui d’un spectateur libre et actif. On voit bien cependant que ce ne sont pas les mêmes spectateurs qui sont envisagés par les historiens et le théoricien.

2C’est peut-être l’ambiguïté du livre de Plasseraud, dans ce qui se présente tout de même comme une histoire des « théories » de la réception filmique, de s’en tenir, pour la première période qu’il découpe, aux manifestes esthétiques, aux déclarations de cinéastes et de critiques dans la visée qu’ils ont du destinataire du cinéma (à séduire, à modeler, à subjuguer, etc.), sans en passer par ce qu’on peut savoir effectivement des publics tels qu’ils furent, outre d’être l’objet de ces discours proclamatifs. C’est-à-dire en tenant compte des diverses manières qu’avaient ces publics d’appréhender le phénomène de la projection de tableaux, vues ou films, les expériences qu’ils en faisaient. Entre la période 1890-1939, dite collective, et celle de 1945 à 1975, dite individuelle, on n’a pas affaire aux mêmes objets, on envisage « le » spectateur ici depuis l’instance créatorielle, là on examine la réception spectatorielle. Jusqu’en 1939 il s’agit d’une description synthétique (avec les dangers de simplification afférents sur de telles durées et de telles espaces géographiques – France, URSS, Allemagne, États-Unis) de ces discours critiques et de créateurs. Il n’y est pas fait état de données quantitatives, qu’elles émanent d’études sociologiques (il y en a) ou de questionnaires (cf. Alexandre Sumpf « Le public soviétique et Octobre », 1895 n^o 42), économiques (fréquentation), géographiques (implantation des salles – cf. les travaux de Jean-Jacques Meusy pour la France) ou d’enquêtes comme celles des Payne Fund Studies (1928-1933). Ni des commentaires qu’elles ont pu susciter. Après 1945 (de la filmologie au cognitivisme, aux cultural studies), par contre, il s’agit d’approches académiques à visée scientifique, inscrites dans les sciences humaines, qui, dans certains cas, s’appuient sur des expérimentations effectives (en laboratoire – chez Cohen-Séat ou Zazzo – ou en situation réelle) ou qui les présupposent (Bordwell) et non pas des déclarations d’esthéticiens ou de créateurs (on n’évoque pas Alfred Hitchcock disant faire de « la direction de spectateur » qui offrirait un équivalent de l’Eisenstein « fendeur de crâne », pas plus que Robert Bresson ou Apichatpong Weerasethakul). Cette première période aurait gagné à être abordée à partir d’analyses et de théories susceptibles d’asseoir cette partition du collectif et de l’individuel : les expériences spectatorielles des années 1910-1920 relevaient-elles uniment de ce corps collectif visé par les cinéastes et leurs porte-paroles ? Plus d’un témoignage individuel (sans parler de Maxime Gorki, Thomas Mann ou Rémy de Gourmont devant une vue documentaire des chutes du Zambèze) va à l’encontre de cette assertion. Comme les réflexions de Béla Balázs dans ses différents ouvrages des années 1920-1940. La recherche d’effets à obtenir sur le public d’Eisenstein ou de Gance, etc., de toute manière, ressortit-elle d’une théorie de la réception ? N’y a-t-il pas là un anachronisme ? Ces différents discours touchant au rapport du film au spectateur pourraient être repris dans une perspective les inscrivant dans cette problématique des théories de la réception. Les cognitivistes ou autres analystes contemporains ne se privent d’ailleurs pas d’envisager des films du muet, de l’époque dite « collectiviste ». Véray en convient dans son article sur « La diversité des publics », l’analyse sociologique rencontre un certain nombre de difficultés pour s’exercer sur cette période. D’abord il convient de parler des publics « tant la notion recoupe une vaste réalité redéfinie à chaque film, voire à chaque séance : hommes ou femmes, jeunes ou vieux, population citadine ou rurale, habitants des faubourgs ou des quartiers bourgeois, spectateurs parisiens ou provinciaux » (p. 148). En outre « les codes culturels, les motivations et les comportements des gens de l’époque sont en partie méconnus », par conséquent comprendre comment les spectateurs appréhendaient les films, ce qu’ils ressentaient relève d’hypothèses sur la base de témoignages, de rapports de police, de comptes rendus de séances dans les revues professionnelles. C’est du moins la situation franc¸aise puisqu’on sait qu’en Allemagne, en 1914, Emilie Kiep-Altenloh publie une étude sociologique des publics du cinéma (Zur Soziologie des Kino : Die Kino-Unternehmung und die sozialen Schichten iher Besucher) et que des chercheurs américains se sont affrontés depuis les années 1980 à ces difficultés comme Ben Singer et d’autres, qu’en France Jean-Marc Leveratto et Fabrice Montebello s’y consacrent également.

3Sur un autre plan, la lecture des articles du catalogue bordelais permet de s’aviser du caractère mouvant des périodisations qu’on se donne pour situer les « tournants », les « changements de paradigme » dont il est fait souvent état – 1905, 6, 8, 10 mais aussi bien 1915 (terminus ad quem pour Gaudreault du cinéma dit « d’attraction »). Elles ont fait l’objet de plusieurs discussions dans nos colonnes, on n’y reviendra pas ici (voir 1895 revue d’histoire du cinéma n^o 57, 2009 par Albera, Boillat, Carou, Le Forestier et n^o 86, 2018 par Charles Musser), mais du moins faut-il relever qu’elles ne vont pas de soi ou alors affirmer combien elles sont des constructions utiles à un type d’examen voire de démonstration et non des scansions inscrites dans les faits (et, là encore, « naturalisées »).

4Les articles du catalogue comme la riche iconographie qui les accompagne introduisent à des problématiques, ouvrent à des questionnements qui peuvent se poursuivre après leur lecture. Manifestement les article n’ont pas toujours pu développer ces problématiques en raison du format éditorial réduit des contributions choisi ou imposé – tendance actuelle dans les catalogues, y compris des expositions artistiques, y compris de la Réunion des musées nationaux, qui se prévalaient traditionnellement de leur caractère scientifique formant pour quelques décennies au moins des références pour les chercheurs et n’en ont plus l’ambition pour des raisons commerciales. Ainsi on ne trouve aucun commentaire ni même tout simplement une prise en compte de l’affichette « Voulez-vous ? » (1912) que conserve la Cinémathèque française et qui est reproduite page 117. La longue énumération des spectacles que propose « Le merveilleux Théâtroscope en Couleurs L’Excelsior Nouveau Cinématographe électrique parlant et chantant » est parsemée d’allusions non seulement à ce que l’on peut voir (« l’effroyable chute de deux aviateurs », « la guillotine », un « match de boxe », « le sacre de Napoléon » ou « La Passion » du Christ), mais à ce que l’on peut entendre (foule, tonnerre, canon, cris, rugissements, roulements de tambour, détonations, musique, chants, parole, etc.). Qu’est-ce que ce théâtroscope ? Ce n’est pas dit, or ce n’est pas celui d’Alfred Bréard dont ont déjà parlé Georges Sadoul, Emmanuelle Toulet et Jean-Jacques Meusy dans leurs ouvrages respectifs. Les bonimenteurs commentant les projections et les « attractions » s’ajoutent à ces dimensions sonores et depuis les interrogations qu’on avait introduites dans Le muet a la parole il y a onze ans, quel est l’état de la recherche, que sait-on de plus ou de mieux ?