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Chroniques
Livres et revues

Guillaume Le Gall, Aquariorama. Histoire d’un dispositif

Paris, Mimésis, coll. « Images, médiums », 2022, 336 p.
Stéphane Tralongo
p. 187-191
Référence(s) :

Guillaume Le Gall, Aquariorama. Histoire d’un dispositif, Paris, Mimésis, coll. « Images, médiums », 2022, 336 p.

Texte intégral

1De l’aquarium comme objet technique à l’aquarium comme spectacle optique, il n’y eut qu’un pas à franchir au milieu du xixe siècle, mais un pas décisif dont Guillaume Le Gall propose de redéployer les motivations et les implications. Si Aquariorama. Histoire d’un dispositif arrive, dans la bibliographie de l’auteur, après la Peinture mécanique. Le diorama de Daguerre (Paris, Mare et Martin, 2013), c’est parce qu’il fait fond sur une connaissance préalable d’une constellation de formes spectaculaires, grâce à laquelle l’aquarium peut, à présent, être déplacé dans le champ de l’histoire de l’art et y être pensé comme l’un des médias de masse du tournant du siècle. Du panorama, du diorama, de leurs variantes et dérivés, on avait pu en effet déjà apprécier les fondations historiques, les qualités esthétiques ou les propriétés médiatiques dans des ouvrages d’histoire des spectacles (Patrick Désile, Généalogie de la lumière. Du panorama au cinéma, Paris, L’Harmattan, 2000) ou d’archéologie des médias (Erkki Huhtamo, Illusions in Motion: Media Archaeology of the Moving Panorama and Related Spectacles, Cambridge, The MIT Press, 2013). Récemment encore, le panorama avait fait l’objet d’un ouvrage collectif dans le cadre du projet « Les arts trompeurs. Machines. Magie. Médias », ouvrage au sein duquel Le Gall suggérait pour sa part de « [f]aire l’archéologie de ce dispositif depuis l’art contemporain » (« Archéologie des dispositifs lumineux d’exposition chez Jeff Wall et Dominique Gonzalez-Foerster » dans Jean-Roch Bouiller, Ségolène Le Men, Laurence Madeline et Giusy Pisano (dir.), le Panorama, un art trompeur, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2019, p. 198). En revanche, il n’était pas aussi évident que l’aquarium s’imposât, aux côtés de la lanterne de projection, du panorama et du daguerréotype, parmi les « dispositifs de vision » (p. 28) emblématiques de la culture visuelle du xixe siècle. Le livre de Le Gall constitue précisément une démonstration en ceci qu’il nous amène à considérer l’aquarium comme l’un des lieux d’émergence de nouvelles modalités du voir, plus particulièrement d’un regard à travers qui s’était exercé collectivement devant les vitres où palpitaient les images du monde aquatique. Sa parution est du reste concomitante à celle de l’ouvrage de Clélia Nau qui transporte aussi l’aquarium sur le terrain de l’histoire de l’art, mais plutôt dans la perspective de « revisiter de fond en comble l’œuvre tardif de Monet » (Machine-aquarium. Claude Monet et la peinture submergée, Genève, MétisPresses, 2021, p. 11).

2Dans la Peinture mécanique, Le Gall s’était attaché à recouvrer le diorama, son fonctionnement, ses conditions matérielles d’exploitation, restituant par exemple la médiation de notices explicatives ou la portée du geste d’ouverture d’un rideau. Il s’était efforcé aussi de ressaisir le diorama au sein de relations intermédiales, soulignant les distances comme les proximités avec la peinture et la photographie, de sorte à réévaluer certaines filiations souvent commentées (le panorama, le cinématographe) et à en faire réapparaître d’autres quelque peu sous-estimées (le diaphonorama, le daguerréotype). Rendant compte du mouvement de ses recherches depuis le diorama vers l’aquarium, son article « Dioramas aquatiques : Théophile Gautier visite l’aquarium du Jardin d’acclimatation » (Cultures & Musées, n32, décembre 2018, pp. 81-106) fixait déjà le programme de l’ouvrage à venir : « la matérialité de l’aquarium », « sa réception par la critique » et « sa généalogie dans la sphère des dispositifs spectaculaires du xixe siècle » (p. 85). S’il est fidèle à ce programme tripartite matérialité/réception/généalogie, Aquariorama vient aussi en expliciter la méthode. L’aquarium y est ainsi régulièrement appréhendé et analysé en tant que « média », au sens qu’a pris ce terme dans le champ de l’archéologie des médias, mais il l’est aussi et surtout comme un « dispositif » – c’est le terme retenu pour le sous-titre de l’ouvrage –, dans la continuité des travaux de François Albera et Maria Tortajada sur l’épistémologie des dispositifs de vision et d’audition. De ce choix découlent plusieurs enjeux méthodologiques pour l’auteur, que nous aurons l’occasion de préciser dans cette recension : d’abord, le dispositif de l’aquarium implique des dimensions spatiale et architecturale ; ensuite, il engage l’activité d’un spectateur ou d’une spectatrice, des postures, des manières de voir et de concentrer son attention ; enfin, il partage avec d’autres dispositifs des principes d’agencement et des notions concrètes (en particulier celle d’« écran ») attestant de circulations, de dérivations ou d’hybridations.

3Revenant à la « version principielle » (p. 38) du dispositif et à ses déclinaisons publiques inaugurées à partir des années 1850, le premier chapitre établit que l’aquarium assouvit d’abord un désir de voir un monde impénétrable pour l’œil humain, le monde aquatique. En cela, l’aquarium fonctionne en effet comme un média par lequel on accède à la vue des profondeurs océaniques, c’est-à-dire comme une « machine optique » (p. 39). L’objet technique se constitue ainsi bientôt en instrument d’observation pour les sciences naturelles, contribuant à ce que Le Gall décrit comme une rupture épistémologique dans l’histoire de la représentation de la mer. Contrairement aux études réalisées depuis le rivage des océans ou, fortuitement, à la faveur de la rupture d’un câble télégraphique sous-marin – média « accidentel » pour l’observation de la vie dans les grands fonds–, l’aquarium offre une vue latérale sur la faune et la flore aquatiques. Il situe l’observateur et l’observatrice non seulement à proximité de leur objet d’étude, mais aussi sur un même niveau – Le Gall écrira plus loin : « à hauteur d’homme » (p. 89) –, comme s’ils étaient eux-mêmes immergés dans l’élément liquide. En les réunissant dans une étonnante cohabitation, l’aquarium produit des entrechoquements de spatialités (le terrestre/l’aquatique), mais également, suivant les théories contemporaines sur l’origine des espèces, des collisions de temporalités (voir les profondeurs de la mer, ce serait en quelque sorte être ramené aux premiers âges du monde). Dans le troisième chapitre, cette idée sera développée en termes de « chevauchement » et de « superposition de différents mondes » (p. 122), dans la continuité du projet utopique d’« inventaire de l’univers » (p. 125) qui fonde alors les expositions universelles. S’appuyant sur les textes de constructeurs, de vulgarisateurs ou de commentateurs, Le Gall montre que le regard se fait tantôt « scrutateur », tantôt « contemplatif » devant les vitres des bassins. L’étude de ces textes laisse déjà augurer, par-delà la mise en place de protocoles d’observation scientifique, la rénovation des pratiques de l’exposition muséale ou commerciale, voire la fabrication de « nouvelles fantasmagories » (p. 51).

4Le deuxième chapitre fait un pas de plus en direction des versions spectaculaires de l’aquarium, principalement de celles qui se développent dans le contexte des expositions universelles. C’est là où se déploie justement l’une des « fantasmagories du siècle », selon le concept de Walter Benjamin qui interviendra plus loin dans l’ouvrage (pp. 184-185). Prenant soin de considérer successivement les projets, les brevets, les plans ou les prospectus, Le Gall se livre à une analyse en « dispositif » de l’aquarium, où il soupèse chaque élément matériel, sa distribution dans l’espace, ses potentialités techniques, ses interactions avec les autres éléments, les effets qu’il concourt à produire, etc. Ainsi peut-il percevoir ensuite une modification plus ou moins novatrice dans l’interposition des vitres ou dans la disposition de l’éclairage et saisir sa portée sur la répartition de la lumière entre l’intérieur des bassins et la salle où transite le public. À cet égard, le passage d’une source d’éclairage à une autre (lumière naturelle, gaz, électricité) produit des écarts non seulement perceptifs mais aussi symboliques par rapport aux images générées par l’aquarium. Nous regrettons seulement que le format de l’ouvrage n’ait pas permis de reproduire de manière plus visible les illustrations, car le détail des dessins, des schémas et des plans sur lesquels s’échafaude l’argumentation nous échappe en partie. En excellent connaisseur des spectacles optiques, Théophile Gautier sert de guide à Le Gall dans cette exploration minutieuse, de même qu’il ouvre la voie, par une comparaison avec le diorama, à un rapprochement que l’auteur n’a de cesse d’approfondir au fil de ces pages. Ce rapprochement, il ne le prend pas pour argent comptant, mais il le met au contraire à l’épreuve des sources d’époque, aussi bien sur le plan technique des principes d’agencement que sur le plan esthétique des sensations et des images que le diorama et l’aquarium font respectivement surgir (on pourra d’ailleurs prolonger la discussion sur Baudelaire par la lecture de l’ouvrage d’Antoine Compagnon, Baudelaire, l’irréductible, Paris, Flammarion, 2014). C’est grâce à la restitution de ces variations petites ou grandes que Le Gall peut enfin interpréter l’aquarium de l’Exposition universelle de 1900 (ou le Monde sous-marin des frères Guillaume) comme « une synthèse des aquariums existants » (p. 98). L’auteur insiste ainsi moins sur le caractère de nouveauté, voire de préfiguration, d’un tel spectacle que sur sa manière d’agréger ou d’hybrider des techniques existantes.

5Après s’être penché attentivement sur l’Exposition universelle de 1900, Le Gall retourne à celle de 1867 et à son « Jardin réservé », qui constituent l’objet central du troisième chapitre. S’il met à nouveau l’accent sur la dimension spatiale de l’aquarium, sur son architecture de fer et de verre et sur son inscription dans le plan général de la manifestation, c’est pour mieux questionner cette fois les principes de « mise en scène » de la nature et en déplier sur différents plans la symbolique. Conformément à la doctrine saint-simonienne, l’Exposition universelle de 1867 exalte l’emprise de l’humain sur la nature, y compris le monde aquatique, dans des espaces – l’aquarium et son double, la serre – où se confondent le naturel et l’artificiel : « Il y a dans ces configurations un changement majeur : l’architecture n’est plus dans la nature, c’est la nature qui est enfermée dans des espaces artificiels » (p. 121). Par comparaison avec la Galerie des machines où s’exhibent bruyamment les forces motrices et productrices de l’industrie, l’aquarium offre certes un répit au public désireux de trouver un peu de calme dans le grand fracas de l’Exposition. Toutefois, Le Gall démontre que l’on ne peut opposer simplement ces deux espaces et, plus précisément, le mouvement qu’ils donnent en spectacle, sans passer à côté de la « machinerie » (p. 143) incluse dans le dispositif de l’aquarium et indispensable à son fonctionnement. La Galerie des machines et le Jardin réservé affichent en fait une étonnante symétrie, une correspondance qui s’établit autour de la thématique des créatures artificielles : d’un côté, la vision du « mouvement mécanique » suscite des métaphores organiques chez les commentateurs, qui sont nombreux à prêter aux machines une apparence anthropomorphe ; de l’autre, le « mouvement vital » de la faune aquatique prend des allures étranges derrière les vitres de l’aquarium, dans la mesure où l’existence de ces animaux est suspendue à l’activité d’une machinerie (p. 146). Cette symétrie appelle ainsi un rapprochement avec « l’art des automates » (p. 147), qui permet notamment à l’auteur d’introduire une filiation entre les grottes artificielles de la Renaissance et celles du xixe siècle où sont intégrés les aquariums (à Paris en 1867, puis au Havre l’année suivante).

6Dans les thèmes qu’il développe – les passages, la vitrine, la marchandise, le flâneur et le badaud – comme dans les références qu’il mobilise – Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, mais aussi les écrits de Johann Friedrich Geist, Wolfgang Schivelbusch, Anne Friedberg, etc. –, le chapitre suivant est sans doute le plus explicitement benjaminien de l’ouvrage. Procédant à un changement d’échelle, l’auteur propose d’y interroger les relations unissant l’aquarium à la vitrine en se situant d’abord au niveau d’un élément de base de son dispositif technique, la vitre. Il fera de même un peu plus loin avec l’éclairage. Tour à tour « écran obscurcissant » et « fenêtre traversée » (p. 173), la vitre y est considérée par Le Gall comme ce qui tout à la fois réunit et sépare, offre et refuse, autorise et interdit. Dans le domaine du commerce, elle soumet ainsi entièrement la marchandise au regard, en même temps qu’elle en bloque l’accès au corps penché sur elle. De cette tension fondée sur les propriétés du matériau résulte un « principe de frustration physique » (p. 231) que les boutiques des passages et les grands magasins sauront mettre à profit pour inciter le flâneur à se changer en acheteur et la flâneuse en acheteuse (on pourrait d’ailleurs mettre en relation le principe de l’« entrée libre » dans le magasin avec l’interdiction de toucher aux objets posée par la vitrine). Ce qui s’efface en outre « derrière » les vitrines selon Le Gall, c’est le processus de production des marchandises qu’elles accueillent en leur sein. Lorsque les objets sont mis en scène, voire animés grâce à des procédés empruntés au champ des attractions – et notamment à l’illusionnisme avec une curieuse adaptation pour les vitrines de The Vanishing Lady (pp. 213-215) –, la dissimulation des techniques spectaculaires redouble donc une autre dissimulation, celle du travail à l’origine de la marchandise. L’examen méticuleux d’une composante matérielle de l’aquarium permet également à l’auteur de faire apparaître d’autres lignées ou parentés entre dispositifs, qui sont autant de nouvelles couches d’analyse et d’interprétation venant enrichir la compréhension du regard à travers : la morgue et l’exposition des cadavres ; l’art des automates, à nouveau ; les « affiches lumineuses » (p. 204), rapprochées du diorama, etc.

7Alors que l’ouvrage ne s’était penché que ponctuellement jusqu’ici sur des dispositifs « littéraires » (chez Théophile Gautier ou Émile Zola), ce sont eux qui vont principalement occuper l’auteur dans le dernier chapitre. En cela aussi, Le Gall rejoint le souci qu’avaient Albera et Tortajada d’interroger le dispositif en termes de « représentation littéraire », lorsque « la fiction prend pour objet des dispositifs de vision ou d’audition (les représentants de cette tendance s’appellent Cyrano de Bergerac, Villiers de L’Isle-Adam, Jules Verne, etc.) » (« Le dispositif n’existe pas ! », dans F. Albera et M. Tortajada (dir.), Ciné-dispositifs. Spectacles, cinéma, télévision, littérature, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2011, p. 19, souligné dans le texte). Comparé à un aquarium par Jules Verne, le « Nautilus » de Vingt mille lieues sous les mers s’impose justement à Le Gall comme le premier cas d’étude. Toutefois, il ne s’agit pas seulement d’examiner des scènes où la vue des personnages est effectivement médiatisée par des vitres, mais aussi de considérer les comparaisons et les métaphores optiques que certaines situations appellent. Grâce à des exemples pris notamment chez les symbolistes et les surréalistes, l’aquarium apparaît ainsi dans toute sa « puissance métaphorique » (p. 257). À côté de ces images, la littérature articule aussi un désir resté quelque peu latent dans les descriptions et les témoignages cités auparavant, celui de voir surgir des figures humaines et, par-dessus tout, féminines, derrière la vitre de l’aquarium. Comme l’explique Le Gall, un tel fantasme n’est cependant pas coupé des manifestations concrètes de la culture visuelle. Pour Raymond Roussel, l’« ondine » (p. 283) évoluant à l’intérieur d’un aquarium dans Locus Solus trouve sa source dans le spectacle réalisé de Miss Lurline au Cirque d’été, dont la revue de vulgarisation la Nature avait rendu compte en 1882. Pour André Breton, cette figure s’incarnera a posteriori dans le spectacle aquatique et érotique de l’artiste Jacqueline Lamba sur la scène du Coliséum au début des années 1930. Entre l’attraction du Cirque d’été et celle du Coliseum, il y a une variété de productions spectaculaires qui ont en commun de mettre en scène le corps féminin à l’intérieur d’un bassin ou d’en simuler l’immersion au moyen de différents procédés scéniques. L’ouvrage ne retrace pas précisément cette déclinaison de l’aquarium, mais il est vrai qu’elle intéresse davantage le champ des études théâtrales.

8Plus encore que dans la Peinture mécanique, Le Gall s’attèle, avec Aquariorama, à l’« ouverture » d’un dispositif de vision pour exposer les lignes généalogiques et les tensions intermédiales qui le fondent en tant que tel, en même temps qu’elles le relient à d’autres « attractions visuelles » (p. 311) antérieures ou contemporaines : automates, dioramas, vitrines, etc. Plutôt que de faire du « cinématographe » l’horizon de l’aquarium public du xixe siècle, il préfère toujours mettre en contexte un ensemble limité d’aquariums, ancrés dans des lieux précis et assujettis à des préoccupations distinctes – et ils sont peu, en fin de compte, mais font l’objet d’une attention d’autant plus rigoureuse : ce sont les aquariums du Jardin zoologique d’acclimatation, de l’Exposition universelle de 1867, de l’Exposition maritime internationale du Havre de 1868 et de l’Exposition universelle de 1900, principalement. Cela ne l’empêche pas du reste d’évoquer en conclusion certains rapprochements entre l’aquarium et le cinéma. C’est aussi au prix d’un effort remarquable de « démontage » de leurs composantes matérielles et d’analyse des discours afférents qu’il peut formuler de nouvelles hypothèses sur l’avènement de l’aquarium public comme objet technique et spectaculaire. À cet égard, on ne manquera pas d’approfondir encore la définition de certaines notions (par exemple, « tableaux animés » et « tableaux vivants ») et l’explicitation de leurs enjeux respectifs par rapport à l’aquarium. En proposant de considérer l’aquarium comme une forme paradigmatique de ce qu’il nomme le regard « à travers », son approche est enfin à situer dans un contexte de recherche où l’on s’intéresse à peu près autant à des objets et des médiations techniques qu’aux modalités singulières du voir qui leurs sont associées. À côté de la vue traversante dont Le Gall contribue de manière exemplaire à étudier la formation, les images aériennes ont ainsi suscité dernièrement des travaux sur la vue « d’en haut » en études photographiques (Marie Sandoz et Anne-Katrin Weber (dir.), « L’image verticale. Politiques de la vue aérienne », Transbordeur. Photographie histoire société, n6, 2022) ou en archéologie des médias (Patrick Ellis, Aeroscopics. Media of the Bird’s-Eye View, Oakland, University of California Press, 2021).

9Se rendre à l’aquarium dans la seconde moitié du xixe siècle, c’est donc faire l’apprentissage d’un regard médiatisé par l’eau, le verre et la lumière, par leurs multiples combinaisons, autrement dit par l’interposition de plusieurs couches et qualités de transparence ; mais c’est aussi – cela mérite sans doute d’être souligné – faire l’apprentissage d’une relation au milieu aquatique et à la nature définie d’abord par leur mise à disposition, leur soumission aux besoins et aux plaisirs humains ; ou, comme l’écrit Le Gall au détour d’une note importante : « Il faut considérer que tout ce qui est visible à l’Exposition universelle est une marchandise. (…) En ce sens, l’aquarium est un objet qui maintient en vie et permet la reproduction d’une denrée commercialisable » (pp. 120-121).

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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphane Tralongo, « Guillaume Le Gall, Aquariorama. Histoire d’un dispositif »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 99 | 2023, 187-191.

Référence électronique

Stéphane Tralongo, « Guillaume Le Gall, Aquariorama. Histoire d’un dispositif »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 99 | 2023, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 19 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/9973 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13ccx

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Auteur

Stéphane Tralongo

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