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Chroniques
Livres et revues

André Gaudreault et Laurent Le Forestier, De l’assemblage au montage cinématographique. Instauration et standardisation d’une pratique

Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, 2022, 372 p.
Dominique Chateau
p. 191-196
Référence(s) :

André Gaudreault et Laurent Le Forestier, De l’assemblage au montage cinématographique. Instauration et standardisation d’une pratique, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, 2022, 372 p.

Texte intégral

1Est possible ce qui peut être pensait Aristote. Et cela peut être possible a priori parce que ce n’est pas impossible, ou a posteriori parce qu’on en constate l’existence. Partant d’une étrange comparaison de Jean Mitry sur l’origine du montage avec le fil à couper le beurre, André Gaudreault et Laurent Le Forestier fondent leur livre sur un tel constat d’existence, celui des conditions de possibilité d’un repérage de la naissance du montage, c’est-à-dire « diverses conditions (techniques, “artistiques” et industrielles) qui ont permis au montage de s’instaurer, parmi les artisans occupés à la fabrication de vues animées, comme une pratique essentielle de ce qui allait se muer en production cinématographique » (p. 24). On aurait, de toute manière, peine à envisager que le mode opératoire d’un médium né aux alentours de 1895 se perde dans la nuit des temps (même le fil à couper le beurre aurait, dit-on, été inventé par un thibétain !). Plutôt que d’origine, on doit parler à cet égard de commencements, qu’il s’agisse de montage autant que des débuts du cinématographe lui-même. Au lieu de l’identification d’un point intemporel d’où « la chose » eût jailli comme par magie, l’histoire atteste des plages d’émergence, de plus ou moins longue durée, dont la restitution exige la patience de la recherche plutôt qu’une quelconque illumination. Le travail de l’historien du cinéma peut faire lui-même l’objet d’une lecture historique : ainsi, le discours sur les commencements du montage est progressivement « devenu possible » et, aujourd’hui, constatent les co-auteurs de De l’assemblage au montage cinématographique, il est « désormais possible » (pp. 23-24).

2« S’instaurer » : cet autre terme de la citation retient l’attention, de même que le sous-titre du livre, Instauration et standardisation d’une pratique, si l’on songe à la belle théorie de l’instauration d’Étienne Souriau. Le philosophe et esthéticien écrit : « Nous appelons instauration tout processus, abstrait ou concret, d’opérations créatrices, constructrices, ordonnatrices ou évolutives, qui conduit à la position d’un être en sa patuité, c’est-à-dire avec un éclat suffisant de réalité, et instauratif tout ce qui convient à un tel processus (…) » (l’Instauration philosophique, 1939). Gaudreault et Le Forestier auraient pu dire que « les artisans occupés à la fabrication de vues animées » ont instauré le montage « comme une pratique essentielle de ce qui allait se muer en production cinématographique », mais, significativement, ils préfèrent parler des conditions qui ont permis « au montage de s’instaurer ». Par là, de fait, est visé quelque chose de plus neutre que l’instauration ontologique ou artistique, quelque chose de plus collectif, ce que justifie sans doute la perspective des commencements : « Il ne saurait donc y avoir pour nous d’“inventeur(s)” du montage, puisque le montage est un phénomène qui s’institue progressivement et collectivement plutôt qu’il ne s’invente. Le montage, en fait, ça “ne s’’invente’ tout simplement pas : (…) ça se constitue, ça s’institue et, finalement, ça s’institutionnalise” ; autrement dit, ça s’instaure, avant de se standardiser » (p. 30). D’où le sous-titre du livre : Instauration et standardisation d’une pratique.

3On pourrait envisager deux autres perspectives de l’instauration : d’un côté, du point de vue des bricoleurs qui instaurent/inventent quand même, quoique le plus souvent modestement (voir Claude Lévi-Strauss, Michel de Certeau, etc.) ; de l’autre, la puissance du montage comme instauratif au sens où il contribue à établir (synonyme possible mais affaibli d’instaurer) une sorte d’être ou de forme dans le monde, le film. Quant à cette forme, « il y aurait (…), d’une part, le montage comme procédure “générique” et, d’autre part, les diverses opérations de montage qui en représentent les procédures “spécifiques” » (note 17 p. 34). Du point de vue de la procédure comme des opérations, du générique comme du spécifique, Gaudreault et Le Forestier s’intéressent essentiellement au moment pratique du montage en voie de formation, celui pour lequel, avant toute intellectualisation (par notion ou par concept : « l’instauration de la pratique précède l’avènement du concept » pensent-ils, p. 27), « il aura fallu que l’assemblage de bouts de pellicule passe inlassablement, jour après jour, par le chemin du monde réel, un monde où l’acétate d’amyle et la bonne vieille paire de ciseaux allaient être mobilisés pour simplement rapprocher des fragments de pellicule en vue de les juxtaposer » (p. 31). Ils vont même jusqu’à taxer de doxa l’idée que le montage ait pu être – à l’exception, notent-ils, d’Epstein, Gance et des « Soviétiques » (p. 33) – le « cœur formel et esthétique » du cinéma (selon l’expression de Jacques Aumont), qu’il ait pu l’être alors, dans ce moment pratique du cinéma en gestation, celui, attesté par la statistique de la production cinématographique en général, qui « a longtemps consisté, dans la pratique, à couper et à coller de la pellicule en vue d’assembler le film dans un ordre le plus souvent préétabli dès le découpage » (p. 32).

4La dualité de l’assemblage et du montage, depuis son titre, court tout au long du livre. Pourquoi, se demande-t-on peut-être, appeler montage ce qui n’est qu’un simple assemblage, choix qui oblige à ajouter « des guillemets à “montage” pour marquer qu’il n’est pas utilisé, dans le contexte où nous l’employons, dans l’acception qui s’est imposée progressivement à partir de la seconde moitié des années 1920 » (note 13 p. 32) ? Quant à cette datation même, on comprend que les auteurs relèguent au second plan l’émergence du concept de montage dès 1917 comme critère d’évaluation de la pratique la plus commune, considérant la conception de Lev Kouléchov et autres comme singulière, car « comprendre cette singularité exige d’avoir préalablement établi en quelque sorte la norme des pratiques de montage en vigueur dans la plupart des autres cinématographies (à partir des cas américain et français), les procédures quotidiennes d’assemblage à l’œuvre dans le plus grand nombre de films » ; en d’autres termes, l’entreprise de cerner l’« “instauration” et (…) la “standardisation” de la pratique du montage cinématographique » exige à son tour « d’aborder la question du montage et de son histoire d’une manière inédite, en l’explorant à travers la lorgnette de la technique » (pp. 28-29).

5C’est, par parenthèse, en quelque sorte en renversant la lorgnette, en épousant le point de vue de ce que Georges Canguilhem appelle l’invention de l’usage théorique de l’invention technique – exemple : les conséquences théoriques de l’invention de la lunette astronomique –, qu’on se demande s’il ne vaudrait pas mieux substituer assemblage à montage dans toutes ces citations, en s’appuyant justement sur le fait que lorsqu’ils soulignent leur projet d’étudier « la norme des pratiques de montage en vigueur dans la plupart des autres cinématographies », Gaudreault et Le Forestier traduisent eux-mêmes ces normes en « procédures quotidiennes d’assemblage à l’œuvre dans le plus grand nombre de films » (souligné par moi).

6Toutefois, gommer « montage » dans le titre et le texte de ce livre qui ne peut que passionner quiconque, historien comme théoricien du cinéma, s’intéresse justement à la question du montage n’aurait pas été qu’une erreur de politique éditoriale ! L’intérêt du livre dépasse la discussion terminologique principale dans la mesure où le parti pris des auteurs de développer l’histoire de l’acte simple et pratique du couper-coller nous vaut le récit théorisé de l’accès de ce qui est parfois désigné – par collage sans coupure ! – comme « assemblage-montage » (pp. 38, 40, 41, 44) au plein statut de montage au sens technique, récit d’une maturation/métamorphose progressive jalonnée d’expérimentations poïétiques qui sont décrites selon trois décomptes minutieux (p. 35) : celui des « procédures » – « ajustage, bouclage, rapiéçage, raccommodage, couplage, aboutage, nettoyage et élagage » –, celui des « principes » – « couper et coller, mais aussi examiner, supprimer, ordonner, raccorder, vérifier et contrôler » –, celui des « faires » – « préparation, réparation, accolement, suppression, intercalation, alternance, accumulation, ordonnancement et raccordement ». L’histoire en question n’est, certes, pas linéaire ni temporellement ni pratiquement. Une opération peut en cacher une autre, en appeler une autre, se combiner avec d’autres, etc. Il fallait, à juste titre, éviter « le piège de l’idée d’une progression linéaire vers la notion de montage, idée qui aurait pu émaner d’une construction plus chronologique » (p. 36). Il a fallu d’abord préparer les pellicules fournies par l’industrie, il a fallu réparer les déchirures, il a fallu nettoyer les bandes, retrancher, etc. Par défaut en quelque sorte, davantage pour préparer que pour construire, mais par un processus cumulatif « de combinaison des principes et de complexification des pratiques », « l’assemblage des films » est « devenu montage » (p. 38).

7Un nouvel élément semble alors entrer en jeu qui pourrait troubler la problématique soigneusement établie par les auteurs : « l’apparition, au tournant des années 1910, d’un nouveau métier, presque “exclusivement féminin” (…), celui de monteuse (…) » (p. 38). Mais ils soulignent aussitôt que cela « ne doit pas faire illusion, pas plus d’ailleurs que l’apparition précoce du mot même de “montage” (dès, au moins, 1907) dans le vocabulaire technique (…) : le montage n’en acquiert pas pour autant automatiquement le statut de notion (et encore moins, évidemment, celui de concept). Dans les différents textes de cette époque où nous avons pu repérer des occurrences du mot “montage”, il n’est au fond pas question, avant le début des années 1910, d’autre chose que d’“assemblage” » (pp. 38-39). Il faut sauter à 1926 et « Le montage d’un film », un texte de Jacques Faure, pour mesurer « l’importance qu’aura prise, une décennie plus tard, la notion de montage, y compris dans le champ social » (p. 42).

8Si on considère la notion comme intellectualisation directe de la pratique, on peut considérer aussi que c’est affaire de degré : la notion d’une pratique naît censément avec elle ; cette notion première attachée à la pratique naissante est nantie de moins de caractéristiques que ses figures ultérieures qui seront enrichies par le raffinement de la pratique corrélative ; au fur et à mesure des expérimentations que les auteurs explicitent dans leur livre, la notion de montage a subi un travail de diversification poïétique telle qu’à l’assemblage primitif se sont ajoutés des modes de plus en plus complexes (disséquées comme procédures, faires et principes). Il est remarquable que l’unité systémique de la notion se renforce tandis qu’elle grossit des diversifications que teste sa pratique. Je ne dirais donc pas que De l’assemblage au montage cinématographique donne l’histoire du passage « de la pratique du montage à la notion de montage » (p. 44), mais plutôt l’évolution progressive de la notion de montage depuis l’éclosion de sa pratique (quasiment, depuis la naissance du cinéma avec Edison, les Lumière ou autres).

9Pour passer au concept, en prenant le terme, non point au sens cognitif général, mais au sens épistémologique, il faut tout autre chose : Gaston Bachelard et Canguilhem appellent « travail du concept » ce processus métamorphique qui diffère du travail empirique de la notion en ce qu’il appelle une médiation théorique explicite et consciente qui déborde la médiation de la pratique par les notions qu’elle induit. On peut constater avec Gaudreault et Le Forestier que cette sorte particulière de travail n’a pas été effectuée dans le laps de temps où se définit leur corpus franco-américain. Il eût fallu pour cela qu’existât un effort comparable à celui de Kouléchov (dès 1917 !) ou bien à celui des encyclopédistes, des Diderot et d’Alembert, lorsqu’ils firent la théorie de différents métiers, selon le principe que « chaque art a sa théorie et sa pratique » (art n’ayant pas là le sens restreint aux beaux-arts, mais le sens large du métier ou savoir-faire), où, d’ailleurs, les notions de monter et de montage, issues de la dénotation technique, commencèrent de prendre un sens théorique.

10Quant aux expérimentations poïétiques qui s’agglutinent au geste premier de l’assemblage, le premier chapitre du livre explore la procédure qu’a contribué à établir la relation d’un agent aux modes les plus simples de l’assemblage, couper et coller, à travers les instruments affectés à cet usage. On remarque, notamment, la procédure réparatrice exigée par la fragilité des perforations ; empruntant au vocabulaire de la couture, on parle alors de déchirure, de « raccommodage », de « rapiéçage » (ce qui peut nous faire repenser à la séquence de l’Homme à la caméra de Dziga Vertov où le travail du montage est mis en parallèle avec l’activité de couturières). Comme le notent les auteurs, « dans l’idée, nous sommes là bien loin de la notion de montage – tandis que dans les gestes, les procédures autant que les outils, la proximité est patente, au point qu’on peut considérer le raccommodage et le rapiéçage comme des étapes liminaires dans le développement du montage » (p. 54). On voit que là encore la discussion terminologique continue de les préoccuper, tandis qu’ils séparent l’idée et la pratique avant de séparer le couper et le coller, puis la prise de vue et la projection. Suit une description tout à fait intéressante du processus de fabrication du film. Il semble particulièrement pertinent de mettre en évidence le fait que la poïétique de l’assemblage ressortit d’une division du travail qui donne à penser que « la relation qui unit les gestes de la réparation à ceux du montage est moins déterministe que dialectique : un savoir-faire migre de la réparation aux ateliers de “montage”, mais le travail effectué dans ces ateliers amène à pratiquer de plus en plus de réparations (à l’intérieur comme à l’extérieur de ces ateliers), si bien que les instruments conçus pour effectuer ces réparations se perfectionnent, et viennent simultanément enrichir les procédures de montage, etc. » (p. 69). Ce schème dialectique est bien propre à caractériser la manière dont les expérimentations poïétiques appellent la technique qui, à son tour, en appelle de nouvelles. Cela vaut autant du côté de la projection que du côté de la fabrication : « monter, mais aussi projeter, c’est donc sans cesse raccommoder », en sorte que, logiquement, « les premières presses à coller munies d’un massicot (des coupeuses-colleuses) apparaissent au début des années 1920 non dans les ateliers des fabricants (où le coupage et le collage définitif sont dissociés), mais du côté des exhibiteurs » (p. 85).

11Les chapitres suivants examinent, comme on l’a déjà précisé, les diverses opérations qui, en tant que manières d’agir sur la pellicule selon une finalité précise (préparer, accoler, supprimer), ont progressivement constitué l’acte plein du montage et sa notion dans sa complétude. Au fil de cette quête, des bilans d’étape successifs évaluent le degré d’enrichissement de la notion. Par exemple, p. 94, le couper-coller du bouclage (mise en boucle que requiert le kinétoscope) « ne mobilise pas grand-chose du côté de ce que recouvrira la notion de montage » parce que « c’est une opération strictement technique qui n’a pas de réel effet “langagier” : on n’ajoute rien, on ne retranche rien (rien de significatif), on colle simplement un bout de film à un autre bout de film, machinalement » (p. 94). De même pour l’aboutage qui consiste d’abord à « accoler des vues les unes aux autres sans aucune intention d’établir entre elles une quelconque interconnexion » (p. 96). En revanche, « l’aboutage distendu », qui, apparu dès 1896, consiste à accoler les vues choisies pour les séances pour ne pas avoir à sans cesse recharger le projecteur, même s’il ne s’agit que de les « enfiler », « a néanmoins contribué à l’apparition de l’idée de montage, notamment en donnant de l’extension au mot “film”, lequel a cessé d’être un simple synonyme du mot “vue”, pour finir par désigner une succession de vues, une succession de tableaux, une succession de “scènes”, voire, plus tard, une succession de “plans” » (p. 98).

12Quand ils évoquent la « pensée “technicienne” » que recèle une « description du défileur Carpentier-Lumière » avec « des détails qui, pris hors contexte, pourraient presque laisser penser qu’on est dans une véritable salle de montage de la fin du muet » (pp. 100-101), on se remémore évidemment le travail des encyclopédistes, la façon qu’ils ont de transmuer les modes d’emploi des machines en théorie de l’art qui les emploie. Non moins significatif, dans le travail de l’abouteur, le glissement de l’assemblage « des vues autonomes, aux sujets non liés » vers « l’aboutage distendu (avec séparateurs) » ou « rapproché (sans séparateurs), des vues aux sujets liés, ayant donc un certain rapport les unes avec les autres » (p. 102). La question de la liaison, donc de la relation, y compris conflictuelle, est primordiale : un programme pour une séance des frères Lumière de 1898 atteste par surtitre et accolade la réunion volontaire des vues par une thématique commune (la corrida), qu’elle soit a priori ou a posteriori, dont la conscience est attestée par un sous-titre « formel » (« Grand tableau en 2 parties de 8 vues ») et l’efficace, renforcée par la disparition des fragments qui séparaient préalablement les vues accolées, au point qu’on puisse entrevoir dans le rapprochement ainsi produit les notions de raccord et de collision, car « rapprocher c’est confronter, c’est lier, c’est associer, c’est jouxter et c’est donc, en un sens, mobiliser certains des principaux enjeux conceptuels du montage, au premier chef celui de la communication entre les contenus respectifs des images ainsi mises en relation » (p. 105). On peut être surpris que, progressant dans leur enquête, les auteurs affirment si tôt, à propos d’une série de 1898 des frères Lumière (la passion du Christ), que, dans pareil cas, « l’aboutage rapproché (…) porte en lui (…) certains enjeux essentiels du montage, non seulement en tant que pratique, mais aussi en tant que notion et concept » (p. 107) – d’accord pour la notion, gros doute sur le concept ! –, mais, outre que l’analyse de la série Lumière atteste des effets de raccord spatio-temporel par aboutage, on est tout prêt de franchir une nouvelle étape, celle où l’opération d’aboutage se convertit en couplage (p. 108).

13Liaison, relation, syntagmatique, langagier : cette série de mots apparus au gré du texte manifestent l’émergence progressive d’un discours sémiotique (filmo-linguistique disait Christian Metz) sous-jacent au discours technique. En considération de cette « opération syntagmatique par excellence qu’est l’aboutage » (p. 105), on peut, de fait, évoquer les deux sens de la syntagmatique en linguistique : celle que produit la juxtaposition même fortuite de deux unités, et celle qu’on produit en les juxtaposant volontairement (on parle aussi, dans différents domaines de l’expression peu ou prou artistique, de collage dans le premier cas, de montage, dans le second). La différence tient au fait que, dans le second cas de figure, l’assemblage est déterminé par une structure inventée pour l’occasion ou préétablie dans un « langage » ; c’est aussi ce qui différencie le structurel du structural, c’est-à-dire le choix (plus ou moins artistique) d’une structure ou son imposition préalable. Stéphane Mallarmé a besoin de la structure stable du sonnet pour déstructurer la phrase. Dans le processus progressif de définition du montage que trace De l’assemblage au montage cinématographique, la syntagmatique est, en premier lieu, imposée par défaut avant de devenir acte volontaire, comme l’atteste le cas des suspensions de tournage par arrêt-manivelle qui, d’abord assimilé à un accident, « a fini par devenir un procédé de tournage reconnu par la profession, et s’est ainsi en quelque sorte “institutionnalisé” » (p. 119) ; il ne s’agit plus de sauvetage, mais de truquage « pour produire l’illusion d’une métamorphose, d’une apparition ou d’une disparition » (p. 120). Puis, de fil en aiguille (!), la découverte de ce potentiel créateur instaure un « langage », c’est-à-dire (pour éviter les polémiques faciles à ce sujet) des structures stables pour produire un effet langagier. C’est en ce sens que l’arrêt-manivelle a « pavé la voie au montage » (p. 120, voir aussi p. 132), et il n’est pas neutre d’associer cette remarque à l’influence considérable qu’eurent les manières de tournage sur la constitution de l’arsenal du montage et donc la définition de sa notion.

14À la transformation du sauvetage en procédé s’associe la recherche de la liaison pour pallier une discontinuité ou pour en exploiter l’effet potentiel. À propos de Stop Thief ! (1901), on voit comment la juxtaposition de trois tableaux enjambe leur discontinuité pour créer un continuum spatio-temporel : « L’assemblage sert donc ici à faire des liens, à relier les divers éléments qui le composent. La simple juxtaposition ou mise en apposition de trois tableaux successifs donne un sens au syntagme » (p. 150). Ce genre d’analyse se poursuit dans le livre alternant la description technique des outils et des produits (qu’on suit d’autant mieux que des reproductions l’illustrent) avec l’évaluation du word in progress qu’est le montage. Les chapitres suivants du livre (chap. 4 : « Accumuler et élaguer », pp. 157 sq. ; chap. 5 : « Alterner et inter(s)caler », pp. 197 sq. ; chap. 6 : « Ordonner et (encore) raccorder », pp. 245 sq.) comportent toutes sortes d’éléments qui justifient l’idée que la notion de montage s’est formée par l’effet cumulatif de la découverte de nouvelles opérations de manipulation de la pellicule et de nouveaux aspects de la définition des films ainsi constitués (de leurs paramètres, de leur forme, de leur spatio-temporalité, de la dialectique de la continuité et de la discontinuité, etc.), en synergie avec l’évolution technique et des finalités narratologiques, thématiques, esthétiques de plus en plus prégnantes.

15Je laisse au lecteur de ce livre important de Gaudreault et Le Forestier, qui, d’ores et déjà, a pris rang parmi les ouvrages de référence, le soin de découvrir par lui-même la suite et fin de cette grande histoire de la notion de montage ou plutôt de ses prémices comme le disent les auteurs — « Notre histoire, qui s’est attachée à la pratique du “montage” durant le muet, s’interrompt donc au seuil d’une ère de conceptualisation intense (des notions de montage, de plan, de raccord, etc.) dont nous n’avons montré que les prémices » (p. 324) —, non sans remarquer que sa conclusion ouvre une « seconde histoire » en centrant le propos sur le cinéma soviétique (Kouléchov, Eisenstein, Poudovkine), censément responsable du basculement de la notion de montage vers son concept. Mais, censément, les prémices caractérisent un état où le concept, s’il reste inabouti faute d’un « travail » ciblé volontaire, pointe derrière les gains cognitifs successifs d’une notion in progress ; car celle-ci, à un certain stade de sa formation et pour autant qu’une conscience théorique le prenne en compte, s’offre au défi second de l’émergence épistémologique du concept, non plus seulement sismographe d’une succession de défis pratiques, mais modèle de compréhension et de prédiction.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dominique Chateau, « André Gaudreault et Laurent Le Forestier, De l’assemblage au montage cinématographique. Instauration et standardisation d’une pratique »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 99 | 2023, 191-196.

Référence électronique

Dominique Chateau, « André Gaudreault et Laurent Le Forestier, De l’assemblage au montage cinématographique. Instauration et standardisation d’une pratique »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 99 | 2023, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 25 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/9983 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13ccy

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Auteur

Dominique Chateau

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