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Chroniques
Livres et revues

Une certaine tendance de la critique française : Jacques Lourcelles, Dictionnaire des films

Paris, Bouquins La Collection, 2022, 2 vol. : I, 1355 p. ; II, 1584 p.
François Albera
p. 197-204
Référence(s) :

Jacques Lourcelles, Dictionnaire des films, Paris, Bouquins La Collection, 2022, 2 vol. : I, 1355 p. ; II, 1584 p.

Texte intégral

1Rendre compte d’un dictionnaire peut sembler une gageure et on ne prétendra pas ici dépasser le niveau des remarques et des hypothèses devant la réédition du « Lourcelles » paru en 1992 chez Robert Laffont (coll. « Bouquins »). Il comptait alors 1726 pages. Sa nouvelle édition refondue est désormais en deux volumes de 2939 pages cumulées qui se partagent de manière chronologique : vol. 1 : « Des origines à 1950 » ; vol. 2 : « De 1951 à nos jours ». On se pose aussitôt la question : pourquoi cette césure en « époques » plutôt qu’une suite alphabétique comme c’est l’usage dans un dictionnaire en plusieurs tomes ? Sans doute y a-t-il un argument commercial (on peut acquérir l’un ou l’autre des volumes puisqu’ils sont autonomes), mais on peut y voir plus profondément une raison historiographique (l’avènement de ce que l’auteur appelle la « modernité » du cinéma) et, plus profondément encore, une raison que l’on saisit à la lecture des notices et des « Écrits sur le cinéma » du deuxième tome réunissant des textes publiés par l’auteur depuis la fin des années 1950. Cette époque (« vers 1950-1955 » – celle de la césure entre les deux volumes) est celle où « a commencé d’exister » ce « minuscule filet d’amour et de lucidité critiques qui s’épanche en faveur du cinéma » (II, p. 1139).

2Commençons par la présentation matérielle de l’ouvrage. Outre cette division chronologique, il faut signaler le double régime des notices : celles développées dans le corps de l’ouvrage et celles, plus brèves, des « Suppléments » qui regroupent des « opinions rapides » ainsi que « quelques films célèbres et surestimés » (de The Informer de Ford au Rayon vert de Rohmer) destinés à faire saillir mieux encore la qualité des autres. Enfin il y a les « Écrits sur le cinéma (1959-2010) » regroupant des critiques et des parties d’ouvrages, qui ajoutent toute une série de mentions parfois laconiques (8 lignes sur Johnny Got his Gun de Dalton Trumbo, film « raté et inutile »), parfois plus développées (sur The Go-Between de Losey, auteur célébré dans le volume I et « lâché » en route) ou formant une véritable monographie sur un auteur (Fleischer, Preminger, Christian-Jaque, King, Guitry) ou un film (Gentleman Jim, la Maison des bois, Laissez-passer). Ce dernier apport est loin d’être négligeable tant quantitativement (466 pages sur les 1584 de ce 2e volume) que qualitativement. Quantitativement car les critiques reproduites traitent de films qui ne figurent pas dans le dictionnaire proprement dit et dont on aurait pu tirer des notices (ainsi – pris au hasard – Ryan’s daughter de David Lean [1970] : le volume II ne retient que Lawrence of Arabia [1962] de ce cinéaste, tandis que le volume I traite de Brief Encounter [1945] et relègue, dans son « Supplément », Great Expectations [1946] et Oliver Twist [1948]. On comprend que si Lean est ainsi « distribué » dans ce dictionnaire, c’est qu’il n’a pas le même statut que Raoul Walsh, par exemple – 20 entrées, 23 entrées « Suppléments », 3 articles « Écrits »). Et qualitativement car ces textes définissent quelques-uns des paramètres de « lecture » des films. Certains touchent à la notion de « style », d’« auteur », d’« œuvre », d’autres, tel le commentaire de Ryan’s Daughter, proposent de repérer, sur un mode kracauérien, « l’inconscient du film » exprimant, en dehors de ses intentions affichées, les préoccupations d’une époque, en l’occurrence « secrètement social et politique » (II, p. 1310). Ainsi Le ciel est à vous a-t-il « radiographié l’âme d’un pays » (I, p. 249). On trouve aussi un rapprochement original entre la démarche de Henry King et celle de la « Nouvelle histoire » développée dans les Annales (II, p. 1523).

3Le maniement de ce dictionnaire implique donc un certain nombre d’opérations de va et vient que facilitent deux index (des films et des auteurs) permettant de s’orienter même s’il faut déplorer (remarques qui s’adressent à l’éditeur plus qu’à l’auteur), d’une part, le choix des capitales et de l’interlignage dans l’index des titres – qui altère sa lisibilité –, le flou sur le partage entre titres originaux et traductions françaises (il n’y a pas systématiquement d’entrées par titre original contrairement à l’index de 1992, sinon pour les films américains et anglais – et encore, pas tous –, parfois allemands, parfois italiens, jamais russes, tchèques, japonais ou autres) et, d’autre part, le fait de ne pas mentionner les occurrences d’un film ou d’un auteur appartenant à la première période dans l’index de la seconde et vice-versa (ainsi, par exemple, Poudovkine qui appartient au 1er volume est mentionné dans le second – pour en pointer d’ailleurs la « fausse valeur » [II, p. 1458] – ainsi que Méliès. À l’inverse Karel Zeman, mentionné pour son Baron de Crac (1961) dans le 1er volume à propos du Munschausen de von Baky (1943), est absent du 2; même chose pour Daniel Auteuil mentionné pour son remake de Fanny (1932) de 2013, ou encore Jacques Rozier cité dans la notice Zéro de conduite de Vigo).

4Les notices de 1992 étaient au nombre de 1 500 et évoquaient 3000 films – certains ne l’étant qu’à propos d’un autre. Elles sont, dans leur grande majorité, reprises à l’identique en 2022 – avec des actualisations de détail (remakes ou rééditions-restaurations) –, ce qui conduit à relever certaines disparitions (Too Hot to Handle de Conway, le Vieil Homme et l’enfant de Berri) et regretter que certains résumés qui comportaient des inexactitudes ou des lacunes n’aient pas été revus et amendés, y compris avec des films particulièrement appréciés par l’auteur – comme Pursued de Walsh ou While the City Sleeps, de Lang, ou encore Fanfan la Tulipe de Christian-Jaque. C’est une réserve que l’on formule à pas feutrés, ayant bien conscience de la difficulté à résumer une intrigue qui se présente souvent dans le désordre chronologique (Lourcelles adopte d’ailleurs le passé lors des scènes en flash-back pour indiquer ce mode), ou avec des ellipses ou des simultanéités qu’il n’est pas aisé de restituer. Mais pourquoi « révéler », dès la première ligne, le meurtrier de Mlle Noblet dont on trouve le cadavre au début de Panique de Duvivier, alors qu’on ne l’apprend que plus tard dans le cours du film, laissant l’hostilité et la suspicion à l’égard de M. Hire s’engager ?

5On ne nous dit pas combien de notices ont été ajoutées (plusieurs centaines selon le communiqué de presse) mais on vient de voir qu’entre suppléments et mentions dans les « Écrits », ce décompte n’aurait pas grand sens. Même si l’on doit constater un certain déséquilibre : le muet, l’auteur en convient dans sa préface, aurait mérité plus de place, a fortiori les « premiers temps » pratiquement absents à l’exception de Méliès, Linder, Chaplin, Perret et Feuillade ; le deuxième volume embrasse le cinéma contemporain jusqu’en 2021 (mention du remake de West Side Story par Spielberg).

6Le « Lourcelles » de 1992 se distinguait des autres Dictionnaires des films français, qu’ils soient signés par des critiques ou historiens réputés (Sadoul – dont les notices sont succintes) ou qu’ils soient collectifs et aient mobilisé une cinquantaine de contributeurs (comme celui de Bernard Rapp et Jean-Claude Lamy chez Larousse – ignorons par bonté d’âme les Guide et Nouveau Guide des films de Tulard). Cette distinction tenait à des partis pris stylistiques affichés – qui informent les appréciations sur les films sélectionnés –, mais aussi à la précision et la longueur des résumés de l’intrigue occupant le plus souvent plusieurs colonnes et parfois plusieurs pages (les Vampires, Citizen Kane ou les Enfants du Paradis par exemple). Soin participant d’ailleurs de l’angle critique puisque celui-ci valorise l’économie narrative, la cohérence dramaturgique et stigmatise, au contraire, la mollesse chez les uns, la discontinuité chez les autres (cf. Husbands de Cassavetes [II, p. 462]). C’est dire l’importance qu’il y a à définir la perspective de Lourcelles et le parti pris dont elle procède, qui s’expose au gré des notices et se voit développé pour lui-même dans certains des « Écrits » : c’est lui qui fait de ce dictionnaire une œuvre très personnelle, très cohérente en même temps que paradoxale eu égard aux attentes qu’on peut avoir à l’endroit de ce type ouvrage – du moins quand il ne se présente pas sous l’intitulé « dictionnaire amoureux » – « nomenclature », « répertoire », à visée « supra-individuelle », la plupart du temps collectif, quand même serait-il signé d’un ou plusieurs auteurs. Ici il n’en est rien, l’auteur est seul et il assume son point de vue forgé, comme on l’a vu, dans le « moment » 1950-1955 (correspondant à l’émergence des Cahiers du cinéma dont procède le mac-mahonisme par « concentration chimique » en 1959, avant de s’exprimer plus longuement dans Présence du cinéma dont Lourcelles sera rédacteur puis rédacteur en chef jusqu’en 1967). Tendance critique qui aura ses prolongements dans la colonne du « film télé » du jour de Libération dans les années 1990-2000 sous la plume de Louis Skorecki et quelques autres (dont Frédéric Bonnaud) et dans certains bonus de DVD (B. Tavernier, P. Brion).

Histoire du cinéma

7Ce « moment » instaurateur d’« amour et de lucidité critiques » ne coïncide pas pour autant avec l’évolution du cinéma telle qu’elle est esquissée par ailleurs dans l’ouvrage qui postule qu’« entre l’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat de Lumière » et « la fin des années cinquante (Psycho, Pickpocket) », il est possible de « considérer l’ensemble du cinéma de fiction comme s’il s’agissait d’un seul film. Et ce film (…) a été admirable » (II, p. 1505 ; ailleurs il est question, plus prosaïquement, d’un tournant, en 1945, avec le néo-réalisme [II, p. 1458]). Tandis qu’« au cours des années soixante, on est entré dans un deuxième film » ; la question se posant désormais de savoir si, aujourd’hui, « nous sommes toujours dans ce deuxième film ou bien si un troisième, sans que nous le sachions, aurait commencé ». L’auteur écrivait cela en 2005 et ajoutait que « nous aurons sans doute la réponse dans vingt ou trente ans » (ibid.). Nous y sommes presque et il semble bien que ce « troisième film » ait commencé – on le pressent dans les commentaires sans appel à l’endroit des films de Steven Spielberg et de Martin Scorsese appartenant, à le lire, à ce qu’on a appelé en architecture le « post-modernisme » – Lourcelles utilise « post-modernité » (II, p. 1460) – : recyclage, plagiat, absence de point de vue, puérilité, alliés, dans les meilleurs des cas, à une « virtuosité technique » « impuissante » (II, pp. 480-481 ; II, p. 917). « Durant les trente dernières années, écrit-il, deux cinéastes ont eu, par leur succès et le nombre élevé de leurs imitateurs, une influence particulièrement catastrophique sur l’évolution du cinéma : Jean-Luc Godard et Sergio Leone » (II, p. 1096). Qu’en sera-t-il de l’ère des « séries » dans laquelle nous sommes ? La prochaine réédition augmentée du Dictionnaire des films nous le dira.

8Il y a donc deux temporalités qui se superposent : celle de l’histoire du cinéma et celle de la critique. Or il est une autre césure (ou d’autres) qui passe à l’intérieur de la première et que l’on repère au gré des notices et des « Écrits », celle qui marque ce que l’auteur appelle « une révolution du regard » et l’avènement de la « modernité » (à ne pas confondre avec le « modernisme », éphémère appartenance à la mode du moment). Cette « révolution du regard » a pour pierre de touche le spectateur : chez Ulmer, notamment, il s’agit de créer du recul, solliciter sa « participation active » (II, p. 1508) via son identification au regard d’autrui, y compris celui d’un extra-terrestre (II, p. 1496). C’est évidemment le geste critique qui institue cette modernité – ou, dirait Lourcelles, qui la repère, la reconnaît – tout en l’historicisant (il y a un processus à l’œuvre dans l’histoire-chronique du cinéma avec ses anticipations, ses avènements et ses tournants). Pour l’historien elle demanderait – comme la première scansion chronologique, celle des deux ou trois « films » – à être étayée sur des éléments factuels relevant des conditions de production (économiques, technologiques) et la nature de celle-ci (fonction sociale), des pratiques (métiers), des contextes institutionnels (censure, contrôle, aide), de la réception des films. Mais Lourcelles opte délibérément pour une histoire esthétique telle que ses choix critiques peuvent la dessiner, même s’il la renforce de temps à autres avec des éléments contextuels (rôle de Zanuck ici, de Staline là). Ces choix se fondent sur une extension du « carré d’as » mac-mahonien à la dimension d’un polyèdre. D’une incontestable cohérence cet ensemble comprend, autour du noyau initial (Lang, Preminger, Cottafavi, Losey – ce dernier jusqu’en 1962 voire 1956), Dwan, Ford, Freda, Fuller, Fregonese, Guitry, Hitchcock, King, Ludwig, McCarey, Mankiewicz, Pagnol, Renoir, Rossellini, Tourneur, Ulmer, Walsh et quelques autres. Certes Delluc, Murnau, Mizoguchi peuvent y être rattachés, mais une partie du cinéma muet – en particulier celui des avant-gardes et même celui de Griffith (Intolerance, « fabuleuse impasse » [I, p. 598]) et de Gance (J’accuse, « œuvre radicalement étrangère au cinéma de son époque » [I, p. 607]), tout le cinéma soviétique muet ou presque (à l’exception de Barnet) – n’y participe pas, mettant, au contraire en péril l’avènement de l’art cinématographique par des ambitions et expérimentations outrées. Bien qu’il n’en soit jamais question, on devine que, muets ou sonores, Hans Richter, Man Ray et Charles Dekeukeleire jusqu’à Michael Snow, Andy Wahrol ou Chantal Akerman pourraient recevoir les mêmes reproches que ceux adressés à Resnais, Robbe-Grillet, Oshima ou Rohmer (auxquels échappent Pollet – auquel Lourcelles a fourni un scénario – et Duras). Entre l’avènement de la modernité telle que l’entend Lourcelles (la révolution du regard) et la décadence ou défaisance du cinéma à partir des années 1960 avec les « nouvelles vagues » et nouveaux cinémas puis – éventuelle troisième époque ou « troisième film » – l’époque contemporaine qui décourage le critique (« Journal de 1966 », « Festival de Cannes 1970 »), il semble bien qu’un « moment » privilégié se soit achevé dans l’histoire du cinéma. L’auteur récuse l’idée d’une « mort du cinéma » (thème à la mode autour de 1995 et qui fait résurgence à des occasions aussi diverses qu’éclectiques), mais il la frôle quand il évoque Wenders. Le ton général de son propos fait nolens volens du cinéma qu’il admire une « chose du passé » – au sens que Hegel donna à cette formule à l’orée de son Esthétique. Les considérations « sans illusion sur les effets de la critique » comme sur ses « moyens », celle-ci vue comme « une des formes de la mendicité » (« ranger, rapetisser, mendier ») (II, p. 1151) font pendant à l’avènement miraculeux de ce « minuscule filet d’amour et de lucidité critiques » déjà évoqué et offre une manière de dénégation de la prévalence qu’on lui accorde dans les faits. Mourlet, dans « Le mythe d’Aristarque », qui concluait Sur un art ignoré, faisait de la critique « absolutiste », dont il se réclamait, une « introspection où le critique se démasque autant et plus qu’il ne perce l’auteur », car « ce n’est jamais cette œuvre qu’il décrit mais les sentiments qu’elle agite en son cœur » (p. 229).

Le parti pris

9Quel est donc le parti pris de l’auteur, celui qui lui fait tracer des lignes de démarcation au sein de la production des films, inclure et exclure ou porter au pinacle et rejeter – parfois au sein même d’une œuvre révérée (The Thief of Bagdad de Walsh jugé « très mineur[e] » [I. p. 1248] ; pas un mot de Prince of Foxes et une demi-phrase sur Love Is A Many-Splendored Thing de King) ? Ce parti pris revient à ne pas se placer du point de vue du film – du cinéaste, de l’époque, du contexte, de la réception, etc.–, mais toujours de celui d’une norme esthétique à laquelle il n’est pas envisagé de déroger (ou très exceptionnellement – entre Objective Burma [1943] et The Naked and The Death [1958] de Walsh « le monde a changé et les circonstances » [II, p. 1129]), d’où une série d’évictions et de dépréciations brutales (Clair, Dovjenko, Welles, Losey après son exil européen, Truffaut, Franju et bien d’autres. Moins toutefois que dans le « manifeste » de Mourlet qui excluait 95% des cinéastes). C’est, en gros, une définition du style qui fait le départ entre films à retenir et films à rejeter ou négliger. Sur un plan général, elle correspond à ce qu’écrivait Malraux « en marge » de sa Psychologie de l’Art : « Tout style est la mise en forme des éléments du monde qui permettent d’orienter celui-ci vers une part essentielle de l’homme » (dans les Cahiers de la Pléiade, XII, 1951, p. 11), spécifié de la sorte par Mourlet : l’art a toujours été « une mise en scène du monde, c’est-à-dire une chance donnée à la réalité contingente et inachevée de s’accomplir à coup sûr selon les désirs de l’homme » (« Sur un art ignoré », Cahiers du cinéma, n98, août 1959). C’est le contraire de l’approche qu’ont pu exprimer Georgette Leblanc et Julien Gracq sur le cinéma, attentifs au trop-plein de réel que la caméra capte quoi qu’elle veuille et qui nourrit une esthétique de l’aléa (N. Burch, Praxis du cinéma). Lourcelles exprime ainsi son idéal stylistique à l’occasion d’une analyse de The Rope d’Hitchcock : « un extrême formalisme au service d’émotions élémentaires, de thèmes universels liés à une morale » (I, p. 285). On ajoutera une dimension « cosmique » souvent réitérée (dans Man of Aran ou Farrebique mais surtout chez Dwan, Mizoguchi, Rossellini – Stromboli, « intimisme et intuition cosmique » [I, p. 1129] – ou Renoir – le Fleuve, « vision globale et planétaire de la réalité » [I, p. 476]) : « À chaque seconde la mise en scène envisage toutes les variations possibles de cette brusque vocation de l’individu à rejoindre un Tout qui l’apaise et le justifie » (sur Objective Burma [II, p. 1123] ; on croirait qu’il s’agit de The Incredible Shrinking Man de Jack Arnold). Rien ne rebute autant l’auteur que la petitesse, la mesquinerie dans le traitement d’un sujet, rien non plus que la « mièvrerie » (l’adjectif qui péjore le plus couramment les films ratés à ses yeux – ainsi la « mièvrerie sèche et laborieuse » d’À nous la liberté, « film le plus surfait de tout le cinéma français des années 1930 » [I. pp. 5-6], la « mièvrerie guindée » de 14 juillet [I, p. 982] ou de Hope and Glory de Boorman [II, p. 1076]). Sur le plan du cinéma, ce formalisme est maîtrise de la forme et surtout pas esthétisme ou calligraphisme (Visconti y succombe [I, p. 1154] quand Mario Soldati ou Hugo Fregonese en sont exemptés) ni académisme : c’est ce qui ressortit au romanesque – qui signifie clarté de la narration et rythme (Linder en manque ; Clair en est incapable ; dans The Thief of Bagdad il est « déficient » ou alors « saccadé et artificiel »). À propos de The Hangmen also Die de Fritz Lang et du différend avec Bertolt Brecht, le scénariste, on saisit bien cette exigence – qu’on retrouve énoncée avec force à propos de Clockwork Orange de Kubrick : « chaque épisode a pour but non de créer des personnages, mais de faire progresser la logique du message. À l’opposé de la coulée romanesque d’une chronique où les personnages vivent, vieillissent et meurent, on a affaire à une suite de moments-clés, de temps forts aisément mémorisables – ce qui est une caractéristique de la fable – et reliés entre eux par une volonté démonstrative quasi didactique de l’auteur » (II, p. 1334). La discontinuité est néanmoins acceptée dans le Journal d’un curé de campagne de Bresson (« succession de scènes le plus souvent closes sur elles-mêmes », « juxtaposition d’instants » [I, p. 639]) ou chez Alain Tanner (Charles mort ou vif comme la Salamandre) ou le dernier Buñuel (le Charme discret de la bourgeoisie et son « récit à tiroirs » [II, p. 162]). De même la lenteur assimilée à de la « mollesse », une absence de rythme sont des motifs de rejets ici mais peuvent être acceptés ailleurs (Buñuel avec Tristana, « sobre récit fascinant de calme, de lenteur… » [II, p. 955]).

10Cette position critique peut empêcher d’accéder à certaines démarches esthétiques dont bon nombre ne sont même pas abordées (Hanoun, Rocha, Jancsó, Chytilova…) – ce qui est encore préférable à l’incompréhension (le commentaire de Zemlia/la Terre de Dovjenko).

Modernité

11Il faut revenir pour cela à la définition de la modernité ou du cinéma moderne à l’œuvre dans ce dictionnaire. En opposant Delluc à Cavalcanti (I, pp. 380, 442) on en saisit un des aspects. Là où le second s’égare dans les recherches formelles, une « poéticité » de façade, le premier fait un cinéma de prose dont l’importance n’apparaît pas d’emblée, mais dans le cadre de ce que Jorge Luis Borges a appelé la « pudeur de l’histoire » (I, p. 435) ; de cette prose sourd une poésie entêtante, mystérieuse. Guitry jouant sa partition « à l’intérieur du cinéma » – comme Mizoguchi, Lang ou Matarazzo – et non pour « faire cinéma », est une autre définition de cette modernité (I, p. 417). Une liste de cinéastes modernes est avancée, comptant Bauer, Naruse, J. Tourneur, Rossellini, Herzog, King (II, p. 1519). Mais c’est en commentant Cat People (1942) qu’est tracée la ligne de fracture entre le cinéma d’avant-guerre et le cinéma moderne, ce film de Jacques Tourneur se révélant avec le recul, ainsi que les premiers de Rossellini, « comme [l’un des] films les plus féconds de l’histoire du cinéma » (I, pp. 436-437). Avant Cat People, « le cinéma était ce miroir plus ou moins fidèle promené le long du chemin », à partir de lui il devient un « instrument de plongée » dans l’intimité des personnages. Tourneur, le cinéaste le plus proche de Borges, dont la modernité tient avant tout à « l’ingénuité de son regard (…) qui lui fait voir le monde comme un objet énigmatique, mystérieux, sans doute indéchiffrable » (II, p. 1511). Par provocation on pourrait se demander pourquoi Oblomok imperi/Un débris de l’empire (ou L’homme qui a perdu la mémoire) d’Ermler (1929) n’entrerait pas dans cette définition ? Ou la Glace à trois faces d’Epstein, Hiroshima mon amour ou L’avventura ? Tout autrement, sans doute, Henry King est, « beaucoup plus que ses pairs [DeMille, Dwan, Ford, Walsh], un moderne », surtout d’être « anti-baroque », détestant la redondance, les effets (II, pp. 1519, 1528). Baroque admis dans le cas du premier Losey (« baroque classique » [II, pp. 920 et 1163]) et Fuller (« le seul baroque » [II, p. 1154]), pas dans celui de Welles (dont le Citizen Kane est une « baudruche, une enveloppe vide » [I, p. 258]). Finalement le critère esthétique – en dehors d’une certaine économie et d’une efficacité narratives qui restent requises (rythme, enchaînement) – vacille entre classicisme, modernité, baroquisme et baroquisme classique, voire « classicisme » comme « aboutissement serein du baroque » (II, p. 1486) ou encore « sublime » (Jacques Tourneur, Edgar Ulmer, Henry King, Abel Gance – mais « le sublime gancien » « prend souvent les allures du ridicule » [I, p. 472]). Le reproche d’esthétisme ou de calligraphisme adressé aux uns peut être valorisé chez d’autres (Hitchcock, « formaliste génial » dans Strangers on a Train se livre à des « arabesques visuelles, une symphonie d’image où le plaisir de raconter cède le pas à un pur plaisir plastique et dynamique » [II, pp. 476-8]). Un film peut aussi compter pour la place qu’il occupe dans « l’évolution du flash-back » selon la fonction qui lui est dévolue (il y en a trois : accentuer le fatalisme – Le jour se lève de Carné –, concrétiser le caractère labyrinthique d’une intrigue insaisissable dans sa totalité – Out of the Past de Tourneur ; rendre fascinante, en lui donnant un caractère de mystère quasi mythique, l’immoralité d’un personnage – The Mask of Dimitrios de Negulesco [I, p. 747]). C’est particulièrement le cas du Jour se lève : sa structure « annonce le règne du flash-back dans le film noir américain dont l’esprit est grandement influencé par le “réalisme poétique” » (I, p. 637). Ou celui de Marie-Martine d’Albert Valentin où chaque flash-back remonte un peu plus loin dans le temps, racontant l’histoire à rebours (I, p. 735). Ce cinéaste, manifestement intéressé – comme le sera Mankiewicz après lui – par le remaniement temporel, réédite, avec la Vie de plaisir, par ailleurs « comédie de remariage » à la française, ce type d’expérimentation (les plaidoiries contradictoires de deux avocats éclairant différemment les mêmes événements) que René Clair avait effectué sur le seul plan visuel dans les Deux Timides (deux films non retenus par Lourcelles). Par contre, la construction en flash-back dans le Diable au corps d’Autant-Lara est « laborieuse », le film étant recouvert d’un « vernis desséché et académique » (I, p. 342).

12Ces incertitudes quant aux critères esthétiques tiennent au fait que les moyens plastiques et dramaturgiques que se donne un cinéaste – ou qu’un mode de production lui octroie – peuvent difficilement correspondre à la norme critique, serait-elle élaborée à partir des œuvres de ce cinéaste car il va les déjouer par la suite (cas emblématique de Losey ici dont l’évolution est tout simplement refusée – « pour moi il y a longtemps que Losey a quitté Losey »). La question du sujet, du thème, de la vision du monde devient alors prévalente et bouscule les critères de distinction (l’irruption de Fuller en est un exemple). Soudain, inattendûment, Marguerite Duras est élogiée pour India Song qui « n’a d’égal que le Sayat Nova de Paradjanov » (II, p. 1078) alors que ni l’un ni l’autre de ces films n’entrent dans le système d’évaluation sinon par la vision du monde proposée.

« Esprit français », es-tu là ?

13La nouveauté par rapport au courant critique « historique » dans lequel s’inscrit Lourcelles (Cahiers « jaunes » et Présence du cinéma, mais aussi sur certains points – c’est un paradoxe – le courant Positif) tient, me semble-t-il, à la revalorisation du cinéma français des années 1930-1950 que, précisément, ce courant a fait oublier. Lourcelles a, durant plus de dix ans, programmé à la Cinémathèque des séances avec des films de cette époque jamais réédités ou reprojetés et il a manifestement fait des découvertes dans cet ensemble (comme nous y ont conduit aussi les rééditions en VHS de René Château et les DVD de Pathé). Elles sont venues élargir la reconnaissance qui était la sienne des œuvres de Delluc (on l’a vu) – dont la prose s’est imposée face aux recherches formelles de l’Avant-garde –, de Guitry et de Pagnol, tôt célébrés. Cette réévaluation ne va pas sans ambiguïté et hésitations, mais l’inventivité narrative, l’apport des acteurs, le traitement de certains sujets conduisent à reconsidérer Benoit-Lévy (la Maternelle), Le Chanois (l’École buissonnière), Decoin, Devaivre (pour deux films), Rim, Clément et bien d’autres ; on devrait se garder, lit-on, de placer « trop bas » un Maurice Cloche (I, p. 358), Lacombe est un « talent honnête et sobre » (I, p. 742), comme Richebé (II, p. 1075) et, surtout, Carné offre, avec Drôle de drame, « une œuvre parfaite qui défie le temps » (I, p. 366), avec les Enfants du Paradis une « œuvre d’équilibre prête à affronter l’éternité » (I, p. 389). En revanche aucun Carné n’a droit à une notice dans le 2e volume. Quant à Clouzot, L’assassin habite au 21 est un film « au rythme extrêmement nerveux et moderne, “à l’américaine” » (I, p. 63), le Corbeau une « œuvre capitale dans l’histoire du cinéma français » à « l’éblouissante perfection formelle » (I, pp. 279-281] et le Salaire de la peur un « grand film français » (II, p. 821). Henri Jeanson est régulièrement apprécié. C’est là une rupture salutaire avec le discrédit critique institué par « une bande de jeunes Turcs ivres de leur sentiment de supériorité » (II, p. 581) sur ce cinéma qui fut, entre 1935 et 1939, « peut-être le premier du monde » (I, p. 470 ; II, p. 1252) et connut, dans sa « plus grande époque », une « gloire durable et jamais retrouvée et une influence esthétique quasi mondiale » (II, p. 1502). Julien Duvivier se voit accorder une place de choix (16 notices) mais il est apprécié inégalement (son naturalisme qui vire au fantastique est ici désuet – Au Bonheur des dames –, là lourd et dogmatique – Panique –, ailleurs une réussite – Carnet de Bal, « l’une des œuvres les plus caractéristiques de tout le cinéma français » [I, p. 1193], ou Voici le temps des assassins et Marie-Octobre) sans accéder pour autant au rang d’« auteur » car insuffisamment préoccupé de renouvellement formel, contrairement à Renoir (II, p. 1460), ce qui peut se discuter (« oubli » d’un film aussi étonnant que David Golder [1931] constamment inventif sur le plan du découpage, des mouvements d’appareils comme du son – pour ne prendre que cet exemple). Changement notable, la notice dédiée à Dédée d’Anvers en 1992 vouait sans appel le duo Allégret-Sigurd aux clichés et aux « excès d’un naturalisme complaisant et dépassé » (pp. 373-374) tandis qu’en 2022, on lit qu’il manquerait peut-être « quelque chose d’essentiel au cinéma français » « si en étaient absentes la voix et la musique de quelques films du tandem Yves Allégret et Jacques Sigurd » [I, p. 1218]) auquel est consacrée la notice d’Une si jolie petite plage (entrée nouvelle remplaçant Dédée) : « ici plus de poésie, de baroquisme verbal ou visuel » à la Carné-Prévert mais « une nudité qui, à elle seule, crée un monde où le moindre geste est expressif » (ibid.).

14Est évoqué à plusieurs reprises un « esprit français » repéré dans les comédies, mais non seulement elles, et dont est exclu, paradoxalement, celui qui l’a longtemps incarné aux yeux du monde entier et qui est ici voué à un oubli rageur. René Clair est renvoyé au néant, y compris pour un film comme Un chapeau de paille d’Italie, « faux chef d’œuvre lugubre » (II, p. 1194), dont n’est pas relevée la prouesse de transcrire en muet une pièce où les paroles abondent sans le secours des intertitres. La détestation à l’endroit de ce cinéaste dessine en creux ce que Lourcelles situe en dehors de son système esthétique, lequel s’exemplifie avant tout dans le cinéma américain dit classique (et certaines œuvres qui en sont les prémices sinon les prémisses – Griffith notamment ou Dwan), mais s’exprime aussi dans la « légèreté » et la causticité d’un Yves Mirande et s’incarne dans un acteur comme Jules Berry. Il reste ce paradoxe d’exclure

15À Bout de souffle non pas selon les critères moraux et politiques qu’avaient avancés à son encontre Buache, Borde et Chardère en parlant de son « arrogance fasciste », mais en raison de son histoire « exsangue », sa « pâle décalcomanie de film noir américain », alors qu’on pourrait tout aussi bien y voir une perpétuation de cet « esprit français » avec son personnage de hâbleur désespéré prompt au « bon mot », sa misogynie « aimable » – cynisme et puérilité –, une incontestable « légèreté » d’écriture (cursive), des transgressions diverses (adresse au spectateur à la Guitry) et une gravité finale qui le dispute – Sadoul l’avait noté à l’époque – à la fin du Quai des brumes. Au contraire, l’auteur dit qu’il échangerait tout Godard contre certains films de Delannoy (II, p. 2)…

16Il faut mettre un terme à ce compte rendu impossible, forcément injuste et lacunaire au vu du volume de textes à envisager dans lequel on n’a pu faire que des sondages, des « carottages » en essayant de les inscrire dans la logique qui est la leur. Concluons en soulignant combien ce dictionnaire, comme l’édition précédente à laquelle on avait pris l’habitude de se reporter après avoir vu tel ou tel film de cette « époque bénie où le cinéma mondial produisait un ou deux chefs d’œuvre indiscutables par semaine » (II, p. 1487), est une œuvre singulière et à laquelle on a tout à gagner à s’affronter, chaque notice se lisant avec plaisir, en particulier quand l’auteur est en empathie avec le film qu’il commente, ce qui est, compte tenu de la ligne qu’il a adoptée, la majorité des cas.

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Pour citer cet article

Référence papier

François Albera, « Une certaine tendance de la critique française : Jacques Lourcelles, Dictionnaire des films »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 99 | 2023, 197-204.

Référence électronique

François Albera, « Une certaine tendance de la critique française : Jacques Lourcelles, Dictionnaire des films »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 99 | 2023, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 23 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/9995 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13ccz

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François Albera

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