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L’art dans la lutte traditionnelle chez les San du Burkina Faso : le gnandôrô

Jean-Célestin Ky
p. 35-52

Résumés

Au Burkina Faso, les San sont reconnus comme formant une société à l’intérieur de laquelle, la pratique de la lutte comme exaltation de la valeur personnelle à travers l’expression de la force physique occupe une place importante. Culturellement enracinée dans la société, la lutte, après l’agriculture et avec la chasse, occupe les San une partie de l’année ; annuellement et à des moments précis elle donne lieu à des compétitions intra et extra villageoises. L’importance de cette pratique est matérialisée par un objet, le gnandôrô qui, en réalité est le symbole de la bravoure. La présente étude montre la naissance de la production artistique du gnandôrô, objet aux fonctions décorative, honorifique et funéraire dont les formes ont évolué avec le temps.

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Texte intégral

Introduction

1Les San ou « Samos » occupent le Nord-Ouest du Burkina Faso dans les provinces du Sourou et du Nayala dont les chefs lieux respectifs sont Tougan au nord et Toma au sud (voir carte 1). Les populations qui leur sont voisines restent les Dogon au nord, les Moose dans les provinces du Yatenga au nord-est, du Passoré et du Zondoma à l’est, les Gurunsi-Lyèla dans la province du Sanguié au sud-est et les Marka dans les provinces du Mouhoun et de la Kossi respectivement au sud-ouest et à l’ouest.

  • 1 Elle est connue ailleurs en Afrique notamment dans sa partie ouest où le Bénin, le Togo, le Niger, (...)
  • 2 Il ne s’agit pas d’un découpage radical ou inflexible car ces activités peuvent se chevaucher selon (...)

2Au Burkina Faso, plusieurs populations dont les Moose, les Lyèla, les Nuna, les Winiéma, les Bobo, les Bwaba, les Marka, les Gurmanceba et les San pratiquent la lutte1. Mais c’est chez les San que la lutte est la plus importante ; traditionnellement, une fois passée la période d’intenses activités agricoles de juin à septembre, ils s’adonnent à la lutte entre septembre et janvier, activité qui fait place à la chasse de février à mai2. Plus que l’agriculture et la chasse, la lutte est une compétition, un combat dans lequel deux adversaires engagés dans l’arène, s’affrontent à mains nues, chacun cherchant à terrasser ou à renverser l’autre.

3S’il est vrai que la lutte n’est pas une pratique propre aux seuls San, la sculpture qui y est associée n’existe nulle part ailleurs au Burkina Faso dans l’état actuel de nos connaissances. En effet, la lutte et l’intérêt qui lui est porté ont conduit les San à matérialiser cette pratique par un objet d’art confirmant ainsi ce que, de l’art traditionnel africain, Amadou Hampâté Ba a dit : « L’ "art" n’était pas séparé de la vie. Il recouvrait toutes ses formes d’activités mais en leur donnant un sens » (Ba 1976 : 12). Ici, c’est le gnandôrô, bâton confectionné pour les champions (ceux rarement terrassés), comme trophée de victoire qui donne à la lutte tout son sens et toute son importance.

Figure A - Dessin d’un dôrô

Figure A - Dessin d’un dôrô

Les San utilisent beaucoup les dôrô dont les formes sont variées. Ceux qu’utilisent les enfants lors de la garde des chèvres sont moins massifs et plus minces que ceux utilisés pour la chasse ou comme arme défensive.

© Jean-Célestin Ky

4Une syllabation nous permet de voir que gnandôrô se compose de gnan et de dôrô. Gnan ou gnambô (faire le gnan) qui est à la fois une pratique et un sentiment revêt deux sens : il décrit l’état de celui qui est bien habillé et le mépris ou le manque de considération pour l’autre. Ceux qui, dans la société, par leur comportement, qu’il s’agisse du mode vestimentaire, des exigences sur le plan alimentaire ou autre, se distinguent des autres, font le gnan. Tous ceux qui sont animés d’un sentiment de supériorité et d’auto suffisance vis-à-vis des autres font eux aussi le gnan. En somme ce terme désigne le sentiment ou l’attitude de supériorité manifeste ou latente qu’a quelqu’un vis-à-vis d’autrui. Dôrô est un bâton crochu assez utilisé en pays san qui comprend un manche variant entre 50 et 75 cm voire 1 m et un bout recourbé souvent volumineux (voir figure A). C’est à l’aide du Dôrô que les San font la chasse notamment les battues collectives. Ils s’en servent également comme arme offensive et défensive surtout. C’est pourquoi, le San lorsqu’il est en déplacement l’emporte avec lui. Celui qui le tient se sent homme et fort au sens où il peut faire face à toutes agressions ; c’est l’instrument d’affirmation de la masculinité.

5En faisant le point, gnandôrô c’est le bâton des hommes forts et supérieurs aux autres; c’est le témoin de la bravoure et de la grandeur dans le système de représentation des San. Cette définition est en elle-même une introduction aux fonctions de l’objet.

6Vu l’enracinement de la lutte chez les San, pratique culturelle d’une grande importance, étudier l’objet auquel elle se rattache n’est pas inintéressant. La recherche sur le gnandôrô peut rajouter aux connaissances sur la société san en relevant quelques éléments de la pensée et de la mentalité des San par l’analyse d’une sculpture ayant une forte charge sociale.

Carte 1 - Localisation du pays san

Carte 1 - Localisation du pays san

© Jean-Célestin Ky

Carte 2 - Le pays San

Carte 2 - Le pays San

© Jean-Célestin Ky

7La problématique de l’étude centrée sur cette oeuvre d’art, comportant successivement ses aspects techniques, artistiques, historiques et sociologiques, a exigé de nous des enquêtes de terrain surtout. Elles s’imposaient comme conditions à la fois nécessaires et suffisantes à l’étude en raison de la rareté des écrits sur la lutte et de leur quasi-inexistence sur le gnandôrô. Ainsi, pour aborder les aspects techniques de la production de cette oeuvre d’art, nous avons enquêté auprès de Adama Nyamba, l’un des anciens sculpteurs san.

8Le choix de ce seul sculpteur peut soulever des interrogations. Mais le pays san n’est pas énormément pourvu de sculpteurs, seulement cinq villages affirment posséder ou avoir possédé des sculpteurs (Ky 1994 : 293-296) ; aussi, les enquêtes auprès de ces sculpteurs dans le cadre de nos recherches sur les masques chez les San révèlent les mêmes techniques de transformation du matériau (bois) en objet (Ky 1994 : 312-334); enfin le sculpteur est plus reproducteur de formes existantes que producteur ou créateur de formes.

  • 3 Nos recherches ne portent que sur le pays san du sud qui comprend une soixantaine de villages. Selo (...)

9Les aspects artistiques consistant en la description et en l’analyse des formes a nécessité des entretiens avec des lutteurs, les anciens surtout, au cours desquels leurs gnandôrô nous ont été présentés pour des prises de vue. Nous avons de ce fait un corpus d’une vingtaine de gnandôrô dont la constitution n’a pas été aisée ; d’abord parce que les champions de lutte qui méritent cet objet sont rares et ensuite ceux d’entre eux qui les ont utilisés ne les ont pas bien conservés. Mais la douzaine de gnandôrô que nous présentons ici permet, en l’état actuel des recherches, de reconstituer quelque peu l’évolution stylistique ou morphologique de cet objet3.

  • 4 Les enquêtes indiquées ici sont celles qui ont exclusivement porté sur cette production, mais elles (...)

10Les recherches auprès du sculpteur, des possesseurs de gnandôrô et de quelques San4, ont montré l’utilité sociale de ce trophée. Les résultats auxquels nous parvenons connaissent deux grandes articulations. Le travail commence d’abord par faire connaître cet objet. À ce premier niveau de l’analyse nous étudions ses aspects techniques en tant que production artistique ; on peut voir alors succinctement les différentes étapes de sa confection, ses formes et le dynamisme qui les caractérise. Ensuite, nous nous interrogeons sur les éléments qui fondent la sculpture du gnandôrô chez les San. Ici, notre réflexion relève l’importance de la lutte dans cette société où elle se présente comme un élément d’identité ethnique qui confère honneur, estime et respect. Cette partie s’achève par l’analyse de l’objet symbole de la lutte sous ses aspects socioculturels, notamment ses fonctions au sein de la société.

L’art du gnandôrô

11« Les variétés artistiques des peuples africains sont plus nombreuses et plus variées qu’on ne le pense, et elles sont plus complexes et plus diversifiées que ne l’ont généralement montré les études ethnologiques ». C’est en ces termes que Ola Balogun (1977 : 47-139) fustige la vision limitative qu’ont les chercheurs des productions artistiques africaines. En effet, lorsqu’on parle d’objets d’art africain, on pense généralement aux masques limités le plus souvent aux têtes sculptées, à la statuaire qui, en réalité, ne constituent qu’une infime partie de l’extraordinaire variété de la production plastique africaine. Nous découvrons aujourd’hui une production artistique inconnue propre aux San dont la description des aspects techniques de la fabrication et la présentation des formes permettront la connaissance.

Le gnandôrô : une sculpture

12La production du gnandôrô relève du domaine de la sculpture sur bois qui chez les San, s’il est vrai qu’elle est une technologie ou un savoir-faire des forgerons, peut être exercée par toute personne, si elle est dotée d’une habileté à manier les outils de sculpture, et qu’elle possède les aptitudes techniques nécessaires (Ky 1994 : 302-306).

  • 5 Nos recherches sur les masques ont longuement parlé de la sculpture en pays san dans un point intit (...)

13Œuvre achevée, le gnandôrô est le résultat de tout un processus allant du choix du matériau jusqu’à sa transformation5. Les bois propres à sa sculpture sont par ordre de préférence ceux provenant du bêrê ou Bombax costatum et du gôrô ou Ficus gnanphalocarpa.

  • 6 Entretien du 22 mars 2004 à Nimi avec Adama Nyamba, forgeron sculpteur.

14Dès que le sculpteur identifie en brousse l’arbre qui lui fournira le matériau pour son œuvre, il en détache une branche et coupe la partie qui lui semble propre à être sculptée. Les gnandôrô étant des objets dont la taille varie entre 50 cm et 1 m environ, l’artiste travaille avec des pièces de bois relativement courtes. Sur place se fait l’approche globale de la pièce qui consiste en la détermination des différentes parties de l’objet. Quand l’artiste détermine ces premiers contours, travail qui demande entre une et deux heures, il transporte l’oeuvre naissante de la brousse à l’atelier au village. Là, à partir du bois dégrossi, le sculpteur précise tout le corps du gnandôrô. Lorsque la sculpture bien travaillée représente la forme souhaitée, il l’enduit d’un liquide noir, mélangé à de la gomme d’Acacia seyal. À ce stade de son exécution le gnandôrô est décoré par des dessins géométriques gravés en bas-relief. La peinture lui donne son aspect définitif. Selon Adama Nyamba, en une journée tout sculpteur peut produire un gnandôrô prêt à être utilisé6.

15L’outillage et ses usages techniques sont des éléments très importants pour ce qui est de l’étude des œuvres d’art. Pour son travail, le sculpteur san dispose d’un certain nombre d’outils, aussi utiles les uns que les autres, chacun ayant une fonction bien spécifique (Ky 1994 : 315-332). Les éléments constitutifs de son trousseau peuvent être classés en deux : ceux qui servent à couper le bois (les haches) et ceux qui sont utilisés pour le tailler (les herminettes). Les lames de ces différents outils, prises isolément, servent au sculpteur. En effet, déboîtée du manche, la lame est utilisée souvent pour donner des traits plus droits aux côtés, rendre plus nets les coins arrondis, etc. C’est la lame déboîtée qui sert pour les dessins des motifs qui recouvrent la surface du gnandôrô. Après avoir vu les différentes étapes de production du gnandôrô qui ne diffèrent pas de celles du masque, voici venu le moment de voir les différentes formes de cette sculpture.

Le gnandôrô : un objet d’art

  • 7 C’est la définition que donne Jean Maquet (1954 : 44) de l’art : «  un ensemble des habiletés néces (...)

16Le gnandôrô, comme la plupart des objets d’art africain, n’a pas été façonné dans un but strictement esthétique. « Pour que l’on puisse parler d’art dans les sociétés traditionnelles » dit Jean Maquet (1966 : 15-25), « il n’est pas nécessaire que leurs sculpteurs aient voulu créer des “objet d’art” à fonction exclusivement esthétique. Si on retenait ce critère, l’histoire de l’art ne trouverait plus matière à s’exercer. Le plus grand nombre des oeuvres qu’elle étudie n’eurent pas le plaisir esthétique comme but premier ». Dans le gnandôrô que nous étudions, nous pouvons lire le souci de l’artiste et de ses utilisateurs d’aller au-delà de la fonction utilitaire de l’objet et de lui donner une signification esthétique. Et tout objet réalisé dans le but de présenter, exclusivement ou partiellement une signification esthétique est un objet d’art7. La forme étant constitutive de l’œuvre d’art, il convient de voir celle qu’a revêtu le gnandôrô dans le temps.

Les anciennes formes de gnandôrô connues

  • 8 Dans notre thèse de doctorat nous abordons les questions relatives aux origines des San et à la for (...)
  • 9 L’inexistence du masque et du gnandôrô dans le nord san, pourtant partie la plus anciennement peupl (...)

17En l’état actuel des recherches, il est impossible de situer avec exactitude les débuts de la sculpture ou de l’usage du gnandôrô en pays san. Cet objet n’est connu et utilisé qu’en pays san du sud, partie dont la formation est postérieure à celle du nord. Les connaissances actuelles permettent de dire que l’entité san du sud s’est constituée entre le xviie et le xixe siècle8 ; c’est entre les xviiie et xixe siècle que se fondent la plupart des villages san du sud. Le gnandôrô qui, à l’origine s’inspire des masques simples zoomorphes que les San adoptent au plus tôt au xviie siècle et au plus tard au xixe siècle grâce à leurs voisins Gurunsi-Lyèla ou Nuna (Ky 1994 : 144-289)9 pourrait vraisemblablement dater entre les xviiie et xixe siècle car, il a fallu un temps à la lutte pour s’enraciner dans la culture san du sud.

Les gnandôrô simples zoomorphes

  • 10 Entretien du 22 mars 2004 à Nimi avec Robert Sinan Karambiri (cultivateur), Tidjane Karambiri (cult (...)

18S’il est vrai que les informateurs dans leur grande majorité affirment que les gnandôrô les plus anciens sont animaliers, à la question précise de savoir leurs formes et styles, tous observent un mutisme rendant ainsi difficile l’identification des formes de cet art à ses débuts. C’est à Nimi (voir carte 2) qu’avancent les recherches sur les formes anciennes de cet objet, éclairé en cela par Robert Sinan Karambiri, le fils de Lawagon Karambiri, un lutteur de grande renommée, décédé il y a une dizaine d’années à l’âge de 90 ans environ. Jusqu’à sa mort, cet ancien lutteur possédait le gnandôrô le plus âgé de son village10. Il l’aurait eu avant 1932-1933, année d’une très grande famine au Burkina dont les populations se servent comme repère chronologique. Ce gnandôrô suffisamment rongé a totalement disparu en 2001 par l’écroulement de la maison qui le conservait, et où il attend d’être mis au jour par des fouilles archéologiques notamment.

  • 11 Entretien du 22 mars 2004 à Nimi avec Robert Sinan Karambiri cultivateur à Nimi. Ses affirmations s (...)

19Si Lawagon Karambiri était toujours en vie il aurait environ 100 ans cette année (2004) ce qui nous indique 1904 comme son année probable de naissance. Les San traditionnellement arrêtent de lutter vers l’âge de 30 ans, voire avant. C’est dire que vers 1934 Lawagon Karambiri ne luttait plus, ce que confirme Robert Sinan Karambiri, 70 ans, quand il dit n’avoir pas vu son père lutter et affirme que le gnandôrô qu’il possédait est plus ancien que lui11. Nous en tirons la conclusion selon laquelle ce gnandôrô avant sa disparition totale en 2001 pourrait avoir eu 70 ans d’âge au moins. Pour cela nous situons son année de fabrication autour de 1930 au moment où le propriétaire avait à peu près 25-26 ans.

20Nous avons demandé à Robert Sinan Karambiri, Tidjane Karambiri et le sculpteur Adama Nyamba qui connaissent bien ce gnandôrô de le décrire. Ils en ont donné les caractéristiques suivantes :

  • un gnandôrô de petite taille (50 cm environ) ;

  • la face est celle des masques simples zoomorphes ;

  • la tête porte des cornes incurvées vers l’arrière, semblables à celles des hippotragues (ce sont les seuls attributs de la tête) ;

  • un bâton d’environ 30 cm sculpté d’un seul tenant porte la tête et sert de manche.

21Ces indications permettent donc une reconstitution du gnandôrô de Lawagon Karambiri célèbre lutteur des années1920 à 1930 (voir figure 1). Il s’inspire des masques hippotragues san, les loubagnin avec des cornes incurvées vers l’arrière (Ky 1989 : 113-114 et Ky 1994 : 373-374).

Figure 1 - Esquisse du gnandôrô de Lawagon Karambiri

Figure 1 - Esquisse du gnandôrô de Lawagon Karambiri

Cet essai de reconstitution repose essentiellement sur la description faite par nos informateurs qui avaient avec eux l’objet (Robert Sinan Karambiri et Tidjane Karambiri) ou qui l’ont vu à plusieurs reprises (le sculpteur Adama Nyamba). Il aurait été sculpté vraisemblablement juste après le premier quart du xxe siècle par un sculpteur qui se serait inspiré des loubagnin.

© Jean-Célestin Ky

  • 12 Lutteur des années 1950, né en 1938 selon sa pièce d’identité, il affirme avoir 70 ans. Il est le f (...)
  • 13 Entretien du 22 mars 2004 a Zouma avec Kôrôdji Garane, un lutteur des années 1950.
  • 14 Né vers 1920, il a été un lutteur célèbre des années 1940 à 1950.
  • 15 Entretien du 22 mars 2004 à Zouma avec Dikié Boleane, lutteur des années 1940 à 1950.

22À la recherche des formes les plus anciennes du gnandôrô, Zouma, un autre village, nous éclaire davantage. Kôrôdji Garane12 possède un gnandôrô qu’il présente comme un modèle des premiers gnandôrô13 s’inspirant d’un animal de la famille des antilopes que les San nomment wéré (voir figure 2). C’est la copie de son premier bâton de lutte sculpté vers les années 1950. Des masques zoomorphes simples chez les San, appelés wérébagnin représentent cet animal de la famille des antilopes avec des cornes droites (Ky 1989 : 113-116 et Ky 1994 : 376 et 378). C’est aussi à Zouma que Dikié Boléané14 confie que son premier bâton de lutte, sculpté il y a plus d’une cinquantaine d’années, figurait un wéré15. Vendu à cinq cent (500) F CFA il y a une trentaine d’années, il en a fait un qui diffère du précédent.

Figure 2 - Gnandôrô de Kôrôdji Garane

Figure 2 - Gnandôrô de Kôrôdji Garane

Sculpté il y a une vingtaine d’années, ce gnandôrô serait la copie de celui des années 1950 utilisé par Kôrôdji Garané au moment où il luttait encore et qui a été rongé par les termites. Par ses cornes (celle du côté gauche est abîmée) il est inspiré d’un type de masque antilope san nommé wérébagnin.

Photo prise le 22 mars 2004 à Zouma. © J.-C. Ky.

  • 16 Nous avons déjà évoqué Lawagon Karambiri d’une part et Dikié Boléané et Kôrôdji Garané d’autre part (...)

23Les masques simples sont les premiers adoptés des San, et comme eux, les gnandôrô simples zoomorphes comportent une face et des attributs de la tête. La face comporte des organes tels que les yeux formant chacun une masse ovoïde et la gueule plus ou moins allongée. Le nez est totalement absent. Contrairement au masque, les cornes sont les seuls attributs de la tête du bâton de lutte simple zoomorphe ; elles sont droites ou incurvées vers l’arrière selon l’animal figuré. Les San possèdent plusieurs masques simples dont les plus anciens sont ceux qui s’inspirent des diverses antilopes, du buffle et de l’hyène (Ky 1994 : 373-383). Mais pourquoi leurs gnandôrô ne figurent-ils que des antilopes16 ?

24Les recherches actuelles ne donnent guère un autre visage animal aux anciens gnandôrô. Il est possible que les gnandôrô au début aient figuré des animaux que les enquêtes aujourd’hui ne permettent pas d’identifier. C’est pourquoi les gnandôrô s’inspirant des masques antilopes, cornes droites ou courbes, sont à voir comme les premières formes de gnandôrô connues à ce jour.

Les gnandôrô à lame17

  • 17 Les gnandôrô à lame sont ceux dont les têtes sont surmontées d’une planchette.

25Nos recherches sur les masques en pays san ont établi l’antériorité des masques simples par rapport à ceux à lame (Ky 1994 : 407). Cela est aussi vrai pour les gnandôrô ou après les formes simples on voit naître les lames dont il est difficile de situer dans le temps l’apparition. Pendant nos enquêtes, en dehors de l’ancien lutteur Patoum Zéi et du sculpteur Adama Nyamba, nous n’avons enregistré aucune mention sur cette forme de gnandôrô. Il est probable que comme la précédente, cette forme dont la sculpture pourrait s’être développée sur toute la période coloniale, ait disparue par la suite et ne soit plus en usage aujourd’hui.

26Le gnandôrô à lame rencontré chez un lutteur est celui de Patoum Zéi (voir figure 3). Il aurait utilisé un gnandôrô d’antilope sculpté en 1945 au moment où il luttait encore avant de se confectionner un à lame vers les années 1960 pendant sa retraite. Ce gnandôrô ayant vieilli, le sculpteur Adama Nyamba en a fait une copie vers les années 1980 en échange de l’ancienne sculpture. Long de plus d’un mètre, sa face qui figure des yeux en cercles concentriques n’est ni anthropomorphe ni zoomorphe. Un axe de jonction relie la tête à son attribut; cet axe losangique porte une figure rectangulaire verticale dont la longueur décrit une courbe légère vers l’intérieur; elle se termine par un autre axe de jonction losangique sur lequel se répète la figure précédemment décrite ; la surface de l’objet comporte des motifs géométriques peints. La lame et les différents éléments qui le composent correspondent à ceux que portent des masques à lame.

Figure 3 - Gnandôrô de Patoum Zéi

Figure 3 - Gnandôrô de Patoum Zéi

Sculpté il y a une vingtaine d’années à Nimi par Adama Nyamba, ce gnandôrô serait la copie de celui des années 1960 cédée par le propriétaire au sculpteur en échange de celui-ci. Il est accroché aux poutres du toit d’une cuisine, et est de ce fait noirci par la fumée.

Photo prise le 20 mars 2004 à Yé. © J.-C. Ky.

  • 18 Il est présenté de profil dans notre thèse de doctorat (cf Ky 1994 : 108).
  • 19 Le masque calao se caractérise par un bec assez pointu et des cornes formant quasiment un cercle (K (...)

27En 1992, nous avons trouvé parmi les objets du sculpteur Adama Nyamba, un gnandôrô à lame18 (voir figure 4). Sa face est celle du masque calao avec un bec assez pointu19. La planche qui surmonte la tête est mince et se termine par une pièce de bois qu’on trouve généralement au sommet de certains masque à lame (Ky 1994 : 389). Récemment, nous avons vu chez le même artiste sculpteur un autre gnandôrô de calao (voir figure 5). Si sa face est identique à celle du précédent, sa lame est traitée différemment et rejoint plus celle des masques. De la tête part une figure losangique sur laquelle repose une planche rectangulaire verticale plus large qui s’achève par le croissant lunaire par lequel se terminent des masques. Dans les deux cas, des figures géométriques qui revêtent les couleurs noire, rouge et blanche ornent les objets.

Figure 4 - Gnandôrô à lame

Figure 4 - Gnandôrô à lame

Cette sculpture, la suivante et d’autres, sont des créations propres au sculpteur Adama Nyamba à des fins commerciales.

Photo prise le 9 mai 1992 à Nimi. © J.-C. Ky.

Figure 5 - Gnandôrô à lame

Figure 5 - Gnandôrô à lame

Photo prise le 20 mars 2004 à Nimi. © J.-C. Ky.

28Au regard de tout ce qui précède, dans l’ensemble, du début jusqu’aux années 1960, l’art du gnandôrô s’inspire d’abord des masques simples zoomorphes et ensuite de ceux à lame. Mais l’histoire de l’art étant aussi celle de l’évolution des styles, et Jean-Paul Notué va même plus loin en affirmant que « toute l’histoire de l’art est une histoire de l’évolution des styles » (Notue 1988 : 41), il convient de voir les formes évolutives de cet objet d’art.

Les formes recentes de gnandôrô

29Des années 1960 jusqu’à nos jours on assiste à la naissance de nouvelles formes dont les unes s’inspirent toujours de celles des masques et les autres restent des créations libres sans sources morphologiques identifiées.

Les gnandôrô complexes

  • 20 Né vers 1938 il a été un champion de lutte des années 1960.
  • 21 Entretien du 23 mars 2004 à Koin avec Barthélemy Lawanenbienkô Ki, lutteur des années 1960.

30Les gnandôrô complexes sont ceux dont les attributs de la tête comprennent des figures qui sont soit zoomorphes, soit zoo-anthropomorphe, etc. La forme complexe la plus ancienne rencontrée est celle du village de Koin (voir figure 6) appartenant à Barthélemy Lawanenbienkô Ki20. Ayant appris à sculpter les manches d’outils et autres objets en bois, Barthélemy Lawanenbienkô Ki a lui-même fabriqué son bâton de lutte vers 196321. Cette sculpture d’une quarantaine d’années suffisamment attaquée par les insectes perd certains éléments qui la composent. On peut voir cependant que l’objet comprend :

  • un manche par lequel on l’exhibe,

  • une figure animalière avec des cornes d’antilope hippotrague ; ces cornes ne sont plus à leur place,

  • deux figures quasiment identiques et non identifiables immédiatement sculptées sur la tête,

  • une forme circulaire à l’intérieur de laquelle se trouve un oiseau ; sur la forme circulaire reposent deux oiseaux,

  • une croix achèvant l’ensemble de la sculpture.

Figure 6 - Gnandôrô de Barthélemy Lawanenbienkô Ki

Figure 6 - Gnandôrô de Barthélemy Lawanenbienkô Ki

Sculpté il y a une quarantaine d’années à Koin par l’intéressé, ce gnandôrô est aujourd’hui en décomposition. Largement rongé par les insectes, certains organes dont les cornes, les oiseaux et la figure circulaire se sont détachés de l’ensemble ; la prise de vue a nécessité une restauration de l’objet. On note à certains endroits des traces de soudure en fer.

Photo prise le 23 mars 2004 à Koin. © J.-C. Ky.

  • 22 Pour les masques de Sièrè cf Ky 1994 : 384.

31Interrogé sur le sens de son œuvre ou le symbolisme des différents éléments le constituant, Barthélemy Lawanenbienkô Ki dit s’être tout simplement inspiré des masques de Sièrè22. Il affirme cependant que la croix qui est bien celle du Christ est en rapport avec sa conversion au christianisme vers 1960.

  • 23 Né en 1958 il a été un champion de lutte des années 1980.
  • 24 Entretien du 22 mars 2004 à Nimi avec Roger TOE, lutteur des années 1980.
  • 25 Pour les caractéristiques de ce masque cf Ky 1994 : 380-380 bis.

32À Nimi, Roger Toé23 possède une forme complexe de gnandôrô (voir figure 7). Après des années de lutte où il a été très rarement terrassé, son père, satisfait de ses prestations lui offre un bâton de lutte24 en 1984. Pour l’avoir mal conservé, il présentait des aspects vieillissant ce qui l’a conduit à en commander une copie en 1992. C’est un gnandôrô zoo-anthropomorphe dont la face est celle du masque nakôrô25; sur sa tête est sculptée une figure dont la surface plus ou moins large offre un champ de décoration immense (elle comporte des dessins géométriques) ; sur celle-ci se dresse une statuette anthropomorphe habillée d’une robe.

Figure 7 - Gnandôrô de Roger Toe

Figure 7 - Gnandôrô de Roger Toe

Ce gnandôrô d’une dizaine d’années est la copie du tout premier sculpté en 1984. Il s’agit d’un gnandôrô zoo-anthropomorphe.

Photo prise le 22 mars 2004 à Nimi. © J.-C. Ky.

  • 26 Entretien du 22 mars 2004 à Zouma avec Dikié Boleane, lutteur des années 1940.

33A Zouma, Dikié Boléané garde aujourd’hui un gnandôrô qui ne combine que des figures zoomorphes (voir figure 8). Sa face est celle du calao ; sur sa tête se dressent deux longues cornes incurvées vers l’arrière, celles que portent les masques hippotragues ; derrière les deux cornes s’élève une planchette qui s’achève par une figure animalière, un lièvre selon le propriétaire26. S’il est vrai que ces gnandôrô complexes existent encore, ils semblent avoir fait place à de nouvelles formes qu’utilisent de nos jours de jeunes lutteurs.

Figure 8 - Dikié Boléané tenant son gnandôrô

Figure 8 - Dikié Boléané tenant son gnandôrô

Agé de 85 ans Dikié Boléané est un grand lutteur des années 1940 à 1950. Il parcourt plusieurs villages dont Yaba, Biba, Gossina, Goyin, Pankélé, Koin, Sawa et Nyon où il va de victoire en victoire. Il fait confectionner de ce fait un gnandôrô à antilope aux cornes droites. L’ayant vendu vers les années 70, il en a fait confectionner celui-ci qui a une dizaine d’années. C’est un gnandôrô complexe zoomorphe qui comprend entre autres deux figures animalières.

Photo prise le 22 mars 2004 à Zouma. © J.-C. Ky.

Les gnandôrô anthropomorphes

34La fin du xixe siècle voit naître dans l’art du gnandôrô des expressions plastiques neuves qui engendrent des formes affranchies de la tutelle ou de l’influence des masques. Ces formes essentiellement anthropomorphes sont le fait des lutteurs eux-mêmes désireux de faire surtout du gnandôrô un objet figuratif de cette pratique qu’est la lutte.

  • 27 Issouf Go est né en 1972 et vient juste d’arrêter de lutter. C’est en 1996, après des années de pra (...)
  • 28 Entretien du 22 mars 2004 à Zouma avec Issouf Go, lutteur des années 2000.
  • 29 Entretien du 22 mars 2004 à Zouma avec Bourou Go, père de Baya Go et lutteur des années 1950.

35Le gnandôrô de Issouf Go27 de Zouma est assez expressif de ces jeunes gnandôrô (voir figure 9). Il présente les caractéristiques suivantes : le manche se termine par un récipient ou un objet ayant la forme d’une calebasse couverte ; c’est sur cet objet que prend position un lutteur tenant dans la main droite un marteau indiquant que Issouf Go est un forgeron28. Quant au gnandôrô de Baya Go que nous a présenté son père, il développe un autre thème relatif à la lutte (voir figure 10). Au-dessus du manche est sculptée une sorte de plateau sur lequel se dressent un jeune homme et une jeune fille en position assise, tous deux bien habillés. Selon Bourou Go, cette forme indique que la lutte est une voie royale de séduction de la gente féminine29.

Figure 9 - Gnandôrô de Issouf Go

Figure 9 - Gnandôrô de Issouf Go

Âgé de 32 ans Issouf Go vient juste de se retirer de la lutte après avoir pris part à plusieurs compétitions de lutte à Bobo Dioulasso, à Toma et ses environs, aux championnats nationaux et d’Afrique de lutte où il a été de nombreuses fois premier de la catégorie des 65-70 kg. Ce forgeron qui conserve encore certains prix de ses nombreuses victoires se consacre à l’agriculture et à son métier de forgeron que consigne assez bien son gnandôrô sculpté en 1996.

Photo prise le 22 mars 2004 à Zouma. © J.-C. Ky.

Figure 10 : Gnandôrô de Baya Go

Figure 10 : Gnandôrô de Baya Go

Baya est le frère aîné de Issouf Go. Étant absent, son père Bourou Go, lui-même lutteur des années 1950, a bien voulu nous présenter son gnandôrô. Sur le manche est sculpté un plateau qui héberge deux statuettes, féminine et masculine. Ici la volonté symbolique est nette : la lutte est un moyen d’acquisition des femmes.

Photo prise le 22 mars 2004 à Zouma. © J.-C. Ky.

36Des gnandôrô exhibés par les lutteurs de la province du Nayala lors du championnat national de lutte qui s’est déroulé à Ouagadougou du 19 au 21 février 2004 présentent les mêmes caractéristiques. Les figures 11 et 12 dont les manches sont très courts présentent des lutteurs en position ; le gnandôrô de la figure 12 à une face dont le traitement diffère de celui des masques.

Figures 11 et 12 : Des gnandôrô des lutteurs du Nayala

Figures 11 et 12 : Des gnandôrô des lutteurs du Nayala

Le championnat national de lutte s’est déroulé du 19 au 21 février 2004 à la Place de la Nation à Ouagadougou. Les lutteurs de la province du Nayala, seuls utilisateurs de ces objets avaient avec eux des gnandôrô dont ceux-ci.
Figure 11: Le manche est très court et on retrouve cette sorte de plateau sur lequel se dresse un lutteur en position.
Figure 12: Le manche est très court voire quasi inexistant ; ce gnandôrô à une face figurant des yeux ; sur la tête repose une pièce sur laquelle prend position un lutteur.

Photos prises le 21 février 2004 à Ouagadougou. © J.-C. Ky.

37Dans son approche de la notion de style Jean-Paul Notué distingue le style de l’œuvre et l’œuvre relevant d’un style (Notué 1988 : 41). L’analyse stylistique ou des formes du gnandôrô nous en fait la démonstration. Cet objet a un style qui lui est propre, il est un bâton composé d’un manche, d’une face et des attributs de la tête. Le tout forme un ensemble monoxyle léger, non large atteignant rarement 1 m de long. Cela permet aux lutteurs de le soulever et de l’exhiber aisément. Cependant sa sculpture ou son exécution relève du style des masques dont il reste tributaire jusqu’à une période récente. On peut se poser la question de savoir quels sont les éléments qui fondent la sculpture du gnandôrô dans cette société.

Aux origines de la sculpture du gnandôrô

38La lutte est un élément culturel de grande envergure chez les San. Harana Paré indique trois grandes périodes correspondant à leurs activités majeures que sont l’agriculture, la lutte et la chasse (Paré 1984 : 20). Le San est un bon cultivateur, un valeureux chasseur et pendant sa jeunesse il a été champion de lutte (Paré 1984 : 25-34 ; Nyamba 1992 : 60-61 et 105-112 ; Ky 1994 : 105-113). C’est pourquoi, au Burkina Faso, la lutte est un élément d’identité ethnique intimement liée à son nom. Il ne serait donc pas inintéressant de voir les éléments qui fondent l’enracinement de cette pratique dans la culture san et la manière dont cet enracinement s’exprime dans la société.

La lutte et l’exaltation de la force physique en pays san

39Dans la société san l’usage de la force physique devait répondre à des besoins collectifs que sont l’agriculture, la lutte et la chasse, lieux privilégiés pour investir cet atout au profit de la famille et de la société et lieux de compétition par excellence où chacun devait donner la mesure de son endurance à la peine. On est reconnu homme, entendu au sens d’homme mûr physiquement, lorsque le capital en force physique se montre au champ lors des travaux agricoles, en brousse lors des battues collectives et sur l’arène lors des luttes.

40On le constate, la lutte est l’un des domaines essentiels d’expression de la force physique chez les San où une place importante est à accorder à l’endurance et au courage. Savoir lutter est une nécessité en pays san, car la lutte non institutionnelle, celle qui a lieu en dehors des compétitions réglementaires, est très régulière. En effet, fréquemment, les enfants, les jeunes et à un moindre degré les personnes âgées, se proposent cette épreuve dans les différends qu’ils ont. La lutte apparaît comme une solution qui permet de départager des personnes qui ont de l’aversion l’une pour l’autre pour diverses raisons. Les occasions pour s’inviter à la lutte sont nombreuses : courtiser une même fille, avoir un même époux (les femmes savent lutter et le font), une mésentente dans une affaire, un acte de mépris ou irrespectueux, des propos injurieux et bien d’autres sont des raisons suffisantes et des occasions de lutte chez les San. La lutte résout le contentieux en faveur du vainqueur donc du plus fort. Tout se passe comme si c’est celui qui terrasse qui a raison sur celui qui est terrassé. Le premier qui mérite respect de la part du second lui inspire par la même occasion peur et méfiance. Les San tiennent des propos péjoratifs à l’encontre du faible, surtout celui qui est terrassé dans un contexte de lutte non institutionnelle. Ils disent de lui qu’ « il ne contient pas de bénéfice » ou qu’ « il ne fait pas d’efforts ». Ces expressions indiquent le peu d’intérêt pour le physiquement faible. Elles en font un homme incapable d’apporter quelque chose à sa société ou qui ne lui rajoute rien. La notion de bénéfice qui intervient signifie qu’on ne peut compter sur lui pour faire quoi que ce soit, en clair, il ne sert à rien.

41En principe, tous les San savent lutter, mais la différence entre eux se situe dans le rapport de force physique. C’est pourquoi, pour ne pas être vaincu surtout sans peine, le San évite de s’opposer à celui qui est physiquement plus fort que lui. Cela le met par la même occasion à l’abri des humiliations et moqueries de son entourage. Mais si tous les San savent lutter, c’est parce que tous ils l’apprennent de gré ou de force. En clair, cette pratique s’impose très tôt aux petits San.

L’apprentissage de la lutte

42Dans les villages san, il n’y a pas d’initiation à la lutte. Cette absence de séminaire ou de cadre règlementaire de formation à la lutte fait des différentes occasions de lutte qui se présentent à lui les moyens privilégiés par lesquels un individu vivant en pays san apprend à lutter. L’individu passe par des étapes successives d’apprentissage qui vont de pair avec sa transformation physique.

43Le petit San, avant même d’atteindre ses cinq ans, commence à lutter. Il s’agit d’une lutte qui s’impose à lui, lorsque jouant avec ses cousins, ses camarades, intervient une mésentente. C’est ainsi que, à l’intérieur ou à l’extérieur des concessions et dans la rue, il est coutumier de voir des enfants d’environ cinq ans occupés à lutter. Cela se déroule le plus souvent sous les regards de leurs aînés et de leurs parents qui ne se pressent pas de les séparer. Ces derniers s’en prennent tout de suite à celui qui est terrassé et qui se met à pleurer. Ces occasions ou moments de lutte donnent aux tout petits leurs premières notions en lutte.

44Dans le processus de socialisation de l’individu chez les San, l’enfant vers dix ans se voit confier une responsabilité importante : le gardiennage des troupeaux. Pour éviter la destruction des plantes puis la consommation des grains par les animaux, à partir de juin, lorsque les plantes commencent à pousser, jusqu’aux récoltes vers novembre décembre, la divagation des animaux est interdite. Pendant toute cette période, à longueur de journée, les enfants gardent les animaux. Ils forment des groupes suivant les concessions, les quartiers ou au niveau de tout le village, s’éloignent des champs en allant loin en brousse pour faire paître les troupeaux. Les gardiens veillent sur les animaux pour que non seulement aucun ne s’échappe pour entrer dans un champ, mais aussi pour qu’aucun ne disparaisse. C’est la période au cours de laquelle les enfants apprennent la lutte traditionnelle. Chez les San, les aires de gardiennage des animaux sont les arènes de l’apprentissage de la lutte par excellence.

45Les enfants d’un même quartier, d’un même village ou de différents villages (il arrive que des enfants issus de différents villages se rencontrent) luttent à satiété. Les plus forts qui sont en même temps les responsables des groupes organisent ou déterminent les affrontements. Les peureux et les faibles ne sont pas épargnés, ils sont eux aussi astreints à la lutte qui devient pour eux une corvée. À l’inverse, les plus forts le font avec enthousiasme. Les plus forts assujettissent les plus faibles qui restent à leur service. Cet apprentissage de la lutte est aussi celui du courage, de l’endurance et de la résistance car, aucun enfant victime de quoi que ce soit en brousse, n’est vengé par ses parents. En clair, tout ce qui se passe entre les enfants reste secret ; il ne vient à l’esprit de personne de l’ébruiter. C’est ainsi que tous les enfants de dix à quinze ans, garçons et filles (elles font le gardiennage des animaux) apprennent à lutter. C’est en ce moment qu’on voit se profiler à l’horizon les champions.

46Vers l’âge de quinze ans, l’enfant est affecté à une tâche essentielle : il entre au champ et participe à la production agricole collective. À partir de ce moment, les plus forts, les vainqueurs des luttes lors du gardiennage des animaux, s’essaient à la lutte de compétition car, s’il est vrai que tous les San savent lutter, ils ne prennent pas tous part aux compétitions. C’est forts de leurs bonnes prestations en brousse que les enfants s’engagent peu à peu dans la compétition. Leurs premières luttes publiques ou officielles ont lieu les jours de compétition dans le village avant les affrontements attendus entre lutteurs. Si elles leur réussissent, ils s’engagent davantage dans la compétition en tenant compte de leur évolution physique.

Les compétitions de lutte

47Dès septembre, des séances de lutte sont organisées ; d’abord les luttes opposent les combattants d’un même village avant d’impliquer ensuite des villages en compétition. Toutes les compétitions se déroulent au son des tambours dont le rôle est très essentiel. Les tambourinaires qui sont les griots, outre la musique de la lutte, encouragent les lutteurs de leur camp par leurs noms de lutteurs et des mots de louange.

48Dans le village, la compétition s’organise soit entre quartiers qui s’affrontent, soit qu’on procède à des alliances entre quartiers formant ainsi des équipes qui s’affrontent. Chaque quartier ou équipe connaît ses meilleurs lutteurs qu’il garde comme dernier recours. Dans tous les cas ils finissent par s’affronter. Des séances de lutte de village se voient souvent transformées en luttes entre villages. En effet, il peut arriver que des villages se déplacent nuitamment (la lutte se fait la nuit au clair de lune) et surprennent sur l’arène un village voisin. Dans ce cas, on passe immédiatement aux affrontements entre combattants de différents villages.

49Les compétitions à l’intérieur du village préparent celles entre villages car, elles débouchent sur le têdiè qui, selon les localités se fait avant, pendant ou après les récoltes. C’est une manifestation culturelle dont le noyau comme son nom l’indique ( = feu, diè = mettre) est la mise du feu à la brousse par les maîtres du village. Il s’agit d’une fête rituelle qui marque l’ouverture solennelle de la période de chasse car avant cela, personne ne doit mettre le feu à la brousse. L’un des temps forts de cette manifestation est la lutte qui met en présence les villages voisins. Les lutteurs s’affrontent dans un cercle élargi délimité à cet effet. Le têdiè demeure le véritable cadre de compétition en la matière. Il se déroule le jour aux yeux de nombreux spectateurs ; c’est là que les lutteurs se font une renommée ; l’on cherche à terrasser son adversaire de sorte qu’il en garde une trace indélébile ou s’en souvienne toute sa vie. La lutte étant un art qui allie force physique, technicité et endurance, ce ne sont pas tous ceux qui s’y engagent qui y excellent. C’est pourquoi, les meilleurs d’entre eux reçoivent cette distinction qui est le gnandôrô aux fonctions importantes.

Les fonctions ou l’intérêt socioculturel du gnandôrô

50Le gnandôrô est un instrument du grand lutteur, un objet de souvenir que conserve l’ancien lutteur et un objet d’hommage à la mémoire du lutteur défunt. Qu’il soit en activité, à la retraite ou décédé, le champion de lutte et son gnandôrô restent liés.

Le gnandôrô: fonction décorative

51Chez les San, outre les considérations d’ordre moral, le prestige de l’homme se fonde sur la force physique. Ici, l’être humain n’est pas senti comme un tout indivis. Parmi les principes qui le composent, il existe trois éléments essentiels dont le gônon ou le corps donné à l’enfant par la mère (Héritier 1977 : 52 et Ky 1994 : 117-118). L’obtention des biens matériels (greniers pleins de mil, bétail, volaille, etc.) dépend de l’endurance du gônon et des sacrifices consentis. C’est pourquoi, être bien bâti physiquement ou être physiquement fort est une condition nécessaire mais non suffisante pour jouir du prestige et de l’estime que confère la force. Le corps étant périssable après la mort, il faut en tirer le maximum de profits pendant la vie sur terre en investissant les atouts qu’il contient à des fins utiles pour soi-même et pour la société qui apprécie et décerne la juste récompense en termes d’éloges. Dans le cas de la lutte, le gnandôrô est la traduction vivante du mérite et de la reconnaissance du champion. Il est le symbole de la lutte et par ricochet celui de la force physique. Comme les médailles décorant les anciens combattants, les travailleurs et autres en reconnaissance de leurs aptitudes, le gnandôrô est la décoration des grands lutteurs. Il est aux lutteurs ce que la médaille est aux travailleurs. Mais que procure-t-il à celui qui le possède ?

Le gnandôrô : fonction honorifique

52Dans cette approche une distinction est à faire entre les possesseurs de gnandôrô encore actifs et ceux à la retraite car les honneurs qui leurs sont faits sont de nature différente. Les premiers ne se rendent pas seuls sur la place de la lutte. Lors des compétitions (surtout entre villages), toutes les personnes détentrices d’un gnandôrô sont escortées par les autres lutteurs et leurs supporteurs au son des tambours de leurs domiciles jusqu’au lieu de la lutte. Pendant tout le parcours ce sont des mots de louanges et des acclamations qui les accompagnent. Dans l’arène, avant les affrontements, au moment de la danse du conditionnement physique ou de la mise en forme des lutteurs au son des tambours, ils exhibent leurs gnandôrô, ce par quoi on identifie les bons lutteurs. Et quand viennent les affrontements, ils n’entrent dans la compétition que lorsqu’ils sont sollicités pour sauver une situation. À la fin, surtout lorsqu’ils ont à nouveau fait la preuve de leur grandeur, c’est par des acclamations qu’ils sont accompagnés chez eux.

  • 30 Entretien du 20 mars 2004 à Yié avec Patoum Zéi, un ancien lutteur.

53Les jeunes champions de lutte possesseurs de gnandôrô dont la renommée déborde le village se procurent honorabilité et estime. Ce capital d’estime ne laisse pas indifférentes les filles qui ne manquent pas l’occasion de porter leur choix sur tel ou tel garçon parce que bon lutteur, rapide, courageux et surtout physiquement musclé. Aussi un tel jeune peut se voir offrir des filles par ses admirateurs. Patoum Zei, répondant à la question de savoir ce que lui a rapporté la lutte, après avoir répondu rien, se ressaisit et présente ses quatre femmes comme « les bénéfices de sa pratique de la lutte »30.

54Les San n’oublient pas leurs anciens possesseurs de gnandôrô et qui deviennent pour eux des dieux ou des autels de la lutte. Lors des compétitions, surtout celles pour lesquelles le village se déplace à l’extérieur, l’équipe de lutte visite tous les grands lutteurs du village avant de s’en aller. En effet, une fois regroupés, les lutteurs dansant au son des tambours passent chez leurs anciens pour leur demander de faire en sorte que la compétition à laquelle ils sont appelés se déroule en leur faveur. Et les anciens tout en exhibant leur gnandôrô attirent sur eux la bénédiction des dieux et leur demande de s’en aller sans crainte aucune. Cela s’apparente à une demande d’autorisation d’aller lutter et à un besoin d’être rassuré qui procède d’une conviction : ceux qui excellent dans la lutte –ils sont rares–, le sont grâce à une force invisible ou visible à qui ils peuvent demander de venir en aide aux lutteurs du village.

Le gnandôrô : fonction funéraire

55Chez les San, dès le jour du décès, a lieu une cérémonie d’hommage animée par les griots, parents, amis et connaissances du défunt. L’homme, objet de la rencontre, est exposé avec ses instruments de travail. On procède à différents témoignages ; tous ceux qui ont été témoins des aptitudes paysannes du défunt prennent la parole. Traditionnellement ils rendent hommage à ses qualités de bon cultivateur en exhibant ses outils aratoires et souvent à son assiduité à la chasse en présentant son gourdin de chasse, cela bien entendu s’il s’agit d’un homme. On peut aussi parler de ses qualités d’éleveur de volaille constant dans la recherche des termites pour les poussins, de sa valeur guerrière (arc, flèche) et sans oublier ses qualités humaines. Lorsqu’il a été champion de lutte, le gnandôrô fréquemment exhibé permet de rendre hommage à ses qualités de grand lutteur. La reconnaissance au bon lutteur s’exprime donc lors de son décès et de ses funérailles. C’est à ce moment que ses promotionnaires évoquent quelques-uns de ses hauts faits en la matière ; chaque témoignage est suivi d’offrandes aux griots. Ces hommages suivis de l’enterrement, par leur nombre et qualité sanctionnent le degré d’honorabilité et d’estime dont jouissait l’homme de son vivant. Aussi, le jour des funérailles qui se déroulent des jours ou des semaines plus tard, après les séries de danses, avant de se disperser, sont révélées à nouveau les qualités de grand lutteur du disparu.

56Reste maintenant les funérailles spécifiques auxquelles n’ont droit que les possesseurs de gnandôrô. Il s’agit d’une manifestation qui dans le village rassemble les grands lutteurs et leurs gnandôrô, les promotionnaires de lutte du village et d’ailleurs auxquels se joignent les habitants. Pendant cette journée de mémoire consacrée à l’illustre ancien lutteur on rappelle ses plus grandes prestations dans une atmosphère festive.

  • 31 De nos jours, des compétitions de lutte sont organisées avec des prix très intéressants pour les ch (...)
  • 32 Entretien du 22 mars 2004 à Zouma avec Dikié Boléané, lutteur des années 1940 à 1950

57Contrairement à ce qui se passe de nos jours, les San ne luttent pas pour des victoires qui ont des traductions matérielles et financières31. La lutte, les San la pratiquent pour être célèbres et se faire une renommée qui survive à leur mort. C’est bien ce qu’en a dit Dikié Boléané du gnandôrô en ces termes : « tout homme doit avoir les traces matérielles de ce qu’il a fait et de ce qu’il fait puis les transmettre en héritage à ses enfants. Le gnandôrô indique que j’ai été champion de lutte, à ma mort mes enfants le présenteront. Mon souhait est qu’il atteigne mes petits enfants les plus lointains afin qu’ils sachent que leur arrière grand-père a été champion de lutte »32.

Conclusion

58Les San exécutent des sculptures en rapport avec la lutte, pratique majeure chez eux. Ces sculptures qu’ils désignent gnandôrô sont des objets aux fonctions décorative, honorifique et funéraire confectionnés pour les champions de lutte. L’on n’obtient ce symbole de la lutte qu’en excellant non seulement dans les compétitions intra villageoises mais aussi et surtout dans celles inter villageoises où on a sauvé l’honneur de son village. Un village en a difficilement plusieurs du fait de la rareté des grands lutteurs eux-mêmes. Le gnandôrô en véritable objet d’art a évolué morphologiquement en passant du zoomorphisme à l’anthropomorphisme.

59Au regard de tout ce qui précède on peut se poser la question de savoir pourquoi parmi les populations pratiquant la lutte au Burkina Faso, c’est chez les San que cette pratique est la plus importante. Il est évident que cette recherche ne peut répondre à cette interrogation; elle ne peut que donner des indications pour orienter les recherches futures. En effet, au Burkina Faso, les San se sont faits une renommée dans la lutte, pratique qui est devenue leur propriété exclusive ; ce sont eux qui remportent les divers prix des championnats de lutte, ils fournissent à l’équipe nationale du pays le plus grand nombre de ses combattants, dans cette équipe les San ont toujours été les meilleurs, etc. Tous ces faits indiquent sans doute l’enracinement de la lutte chez eux ; enracinement que confirme la place qu’occupe cette pratique dans la société traditionnelle san. Cet enracinement nous suggère l’hypothèse de l’ancienneté de la pratique de la lutte chez les San qui pourraient être parmi les premiers à l’avoir connue. Ainsi quelques populations voisines du pays san, notamment les Moose dans les provinces du Yatenga au nord-est, du Passore et du Zondoma à l’est, les Gurunsi-Lyèla dans la province du Sanguié au sud-est et les Marka dans les provinces du Mouhoun et de la Kossi respectivement au sud-ouest et à l’ouest, pourraient avoir été influencées par les San. Nous postulons que les San, pionniers de la lutte au Burkina Faso, ont été des agents diffuseurs de cette pratique et jusqu’à nos jours ils ne sont pas supplantés par ceux qui l’ont adoptée après eux.

60Mais pourquoi c’est uniquement chez eux qu’elle est associée à une sculpture, le gnandôrô ? La réponse à cette autre interrogation n’est pas aujourd’hui évidente. Une hypothèse sérieuse peut cependant être formulée en se fondant sur la notion de l’art en Afrique surtout et sur l’importance culturelle de la lutte chez les San. En effet, l’art est un marqueur non seulement de la culture des différents peuples, mais aussi de leur organisation sociale, politique, économique, religieuse, etc. (Notué 1988 : 27). Et nous avons déjà évoqué Amadou Hampâté Ba pour qui en Afrique l’art loin d’être séparé de la vie recouvrait toutes ses formes d’activités mais en leur donnant un sens (Ba 1976 :12). La lutte étant une pratique culturelle majeure chez les San, on peut comprendre que dans leurs arts figurent un objet qui reproduit et illustre cette pratique. Cet art sculptural, le gnandôrô, n’est pas seulement l’expression d’un idéal de beauté derrière laquelle il faut chercher un homme, mais l’explication d’une valeur à laquelle s’identifie toute une société.

61Le but avoué de ce travail est moins la description fine ou détaillée des formes du gnandôrô que la révélation de son existence et son rapport à la lutte. D’ailleurs aujourd’hui, l’esquisse d’une histoire de l’art de cet objet n’est pas aisée du fait de la disparition des anciennes formes pour laquelle concourent plusieurs facteurs dont deux majeurs: les problèmes de conservation et de trafic illicite du gnandôrô. Sculpture sur bois, la durée de vie d’un gnandôrô reste limitée surtout s’il est mal conservé ou exposé aux attaques des insectes. En effet, les gnandôrô sont tous mal conservés et sont de ce fait rongés par des insectes notamment les termites qui les démembrent. Il y en a qui, abandonnés dans de vieilles maisons qui finissent par s’écrouler, disparaissent à jamais. Souvent, lorsque leurs possesseurs souhaitent les remplacer, ils optent pour des formes plus récentes. À cela s’ajoute le trafic illicite des gnandôrô chargés de sens ; les plus anciens sont échangés contre des formes nouvelles par des sculpteurs qui les revendent aux trafiquants ou sont directement achetés par eux. Cette pratique qui conduit à la disparition des gnandôrô et de bien d’autres objets d’art chez les San, ne serait pas inintéressante à étudier.

Tableau des sources orales : liste des informateurs

Nom

Prénoms

Âge

Statut

Date et lieu de l’enquête

Boléané

Dikié

85 ans

Lutteur des années 1940 à 1950

22 mars 2004 à Zouma

Garané

Kôrôdji

70 ans

Lutteur des années 1960 et fils d'un grand lutteur des années 1920 à 1930

22 mars 2004 à Zouma

Go

Bourou

74 ans

Lutteur des années 1950

22 mars 2004 à Zouma

Go

Issouf

32 ans

Lutteur des années 2000 et fils de Bourou Go

22 mars 2004 à Zouma

Karambiri

S. Robert

70 ans

Fils de Lawagon Karambiri, grand lutteur des années 1920 à 1930

22 mars 2004 à Nimi

Karambiri

Tidjane

65 ans

Cousin de S. Robert Karambiri

22 mars 2004 à Nimi

Ki

Alexandre

70 ans

Cultivateur à Toma

19 mars 2004 à Toma

Ki

B. Mathieu

80 ans

Cultivateur à Toma

19 mars 2004 à Toma

Ki

Charles

41 ans

Cultivateur à Koin

21 et 23 mars 2004 à Koin

Ki

L. Barthèlemy

66 ans

Lutteur des années 1950

23 mars 2004 à Koin

Nyamba

Adama

51 ans

Forgeron sculpteur de Nimi

20 et 22 mars 2004 à Nimi

Toé

Roger

46 ans

Lutteur des années 1980

22 mars 2004 à Nimi

Zéi

Patoum

81 ans

Lutteur des années 1940

20 mars 2004 à Yié

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Bibliographie

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Balogun O (1977) - Forme et expression dans les arts africains in Introduction à la Culture africaine, Paris, U.N.E.S.C.O., p. 47-139.

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Héritier F. (1977) - L’identité samo. Claude Levi Strauss (dir.) L’identité. Paris, Grasset, p.51-80.

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Notue J.-P. (1988) - La symbolique des arts bamiléké (ouest-cameroun) : approche historique et anthropologique, Thèse de Doctorat de l’université de Paris 1 Panthéon Sorbonne, Volume 1, 216 p.

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Notes

1 Elle est connue ailleurs en Afrique notamment dans sa partie ouest où le Bénin, le Togo, le Niger, le Nigeria, le Mali, le Sénégal, ont des traditions de lutte. Sa pratique au Sénégal semble être plus importante où elle est vécue aujourd’hui comme un sport susceptible d’égaler le football. Elle existe également en Afrique centrale précisément au Cameroun et au Tchad.

2 Il ne s’agit pas d’un découpage radical ou inflexible car ces activités peuvent se chevaucher selon les localités

3 Nos recherches ne portent que sur le pays san du sud qui comprend une soixantaine de villages. Selon les sondages faits en 1991 et suivants, de nombreux villages ne possèdent pas de gnandôrô, soit qu’il n’ont pas connu de grands lutteurs, soit qu’ils n’ont plus leurs gnandôrô. On peut limiter à environ une vingtaine les villages dans lesquels se trouvent encore des gnandôrô. Les enquêtes faites dans quelques-uns d’entre eux (Toma, Koin, Nimi, Zouma, Gossina, Nyon, Sièrè, Yawa, Yé, Kamba et Kouayo) révèlent plus l’existence de formes récentes que de formes anciennes.

4 Les enquêtes indiquées ici sont celles qui ont exclusivement porté sur cette production, mais elles ne sont pas nos seules sources d’informations. Étant nous même San, nous avons très tôt dans cet environnement culturel pratiqué la lutte et connu l’objet qui l’accompagne, le gnandôrô. Nos recherches dans le cadre de notre thèse de doctorat ont touché à la lutte et au gnandôrô (Ky 1994 : 105-108) ; la page 108 figure une forme de cette production.

5 Nos recherches sur les masques ont longuement parlé de la sculpture en pays san dans un point intitulé « l’élément en bois sculpté » où le sous point « la transformation de la matière première » parle du matériau et de l’outillage de sculpture, l’approche globale de la pièce de bois à sculpter, l’achèvement technique de l’oeuvre et les travaux de finition. N’ayant pas noté de différences notables entre la sculpture du masque et celle du gnandôrô, nous renvoyons à cette recherche pour plus de détails ( Ky 1994 : 312-334).

6 Entretien du 22 mars 2004 à Nimi avec Adama Nyamba, forgeron sculpteur.

7 C’est la définition que donne Jean Maquet (1954 : 44) de l’art : «  un ensemble des habiletés nécessaires pour réaliser avec des matériaux ou des moyens déterminés, des œuvres présentant exclusivement ou partiellement une signification esthétique ».

8 Dans notre thèse de doctorat nous abordons les questions relatives aux origines des San et à la formation de leur territoire ( Ky 1994 : 42-82). À partir des enquêtes sur le terrain et des rares écrits disponibles sur le sujet, nous sommes parvenu à la conclusion selon laquelle la constitution du Sud san qui s’est faite d’abord par des migrations nord-sud n’a commencé qu’autour du 17e siècle (Ky 1994 : 78-80).

9 L’inexistence du masque et du gnandôrô dans le nord san, pourtant partie la plus anciennement peuplée conforte l’hypothèse de la sculpture des gnandôrô sur le modèle des masques.

10 Entretien du 22 mars 2004 à Nimi avec Robert Sinan Karambiri (cultivateur), Tidjane Karambiri (cultivateur) et Adama Nyamba (sculpteur).

11 Entretien du 22 mars 2004 à Nimi avec Robert Sinan Karambiri cultivateur à Nimi. Ses affirmations s’appuient sur les dires de son père.

12 Lutteur des années 1950, né en 1938 selon sa pièce d’identité, il affirme avoir 70 ans. Il est le fils de Kêtoa Garane lutteur très célèbre des années 1930 connu sous le nom de Mamoun de Zouma, encore présent dans la mémoire des San, notamment ceux de Zouma.

13 Entretien du 22 mars 2004 a Zouma avec Kôrôdji Garane, un lutteur des années 1950.

14 Né vers 1920, il a été un lutteur célèbre des années 1940 à 1950.

15 Entretien du 22 mars 2004 à Zouma avec Dikié Boleane, lutteur des années 1940 à 1950.

16 Nous avons déjà évoqué Lawagon Karambiri d’une part et Dikié Boléané et Kôrôdji Garané d’autre part dont les gnandôrô représentaient respectivement un lou ou antilope aux cornes courbes et un wéré ou antilope aux cornes droites. À Yé, Patoum Zei, lutteur marka des années 1950 (culturellement, les villages marka voisins du pays san notamment Sankoé et Yé sont plus proches des San), aurait utilisé un gnandôrô d’antilope sculpté en 1945 à Sankoé par un sculpteur du nom de Pawan (entretien du 20 mars 2004 à Yé avec Patoum Zéi) ; pour plus d’informations sur le sculpteur Pawan, un San ayant émigré en pays marka, voir Ky 1994 : 295. À Zouma, l’ancien lutteur Bourou Go a possédé un gnandôrô sculpté vers les années 1950 qui figurait une antilope aux cornes droites et a disparu en 1960 (entretien du 22 mars 2004 à Zouma avec Bourou Go, un ancien lutteur).

17 Les gnandôrô à lame sont ceux dont les têtes sont surmontées d’une planchette.

18 Il est présenté de profil dans notre thèse de doctorat (cf Ky 1994 : 108).

19 Le masque calao se caractérise par un bec assez pointu et des cornes formant quasiment un cercle (Ky 1994 : 381-382)

20 Né vers 1938 il a été un champion de lutte des années 1960.

21 Entretien du 23 mars 2004 à Koin avec Barthélemy Lawanenbienkô Ki, lutteur des années 1960.

22 Pour les masques de Sièrè cf Ky 1994 : 384.

23 Né en 1958 il a été un champion de lutte des années 1980.

24 Entretien du 22 mars 2004 à Nimi avec Roger TOE, lutteur des années 1980.

25 Pour les caractéristiques de ce masque cf Ky 1994 : 380-380 bis.

26 Entretien du 22 mars 2004 à Zouma avec Dikié Boleane, lutteur des années 1940.

27 Issouf Go est né en 1972 et vient juste d’arrêter de lutter. C’est en 1996, après des années de pratique victorieuse de la lutte qu’il fait sculpter à Nimi son gnandôrô.

28 Entretien du 22 mars 2004 à Zouma avec Issouf Go, lutteur des années 2000.

29 Entretien du 22 mars 2004 à Zouma avec Bourou Go, père de Baya Go et lutteur des années 1950.

30 Entretien du 20 mars 2004 à Yié avec Patoum Zéi, un ancien lutteur.

31 De nos jours, des compétitions de lutte sont organisées avec des prix très intéressants pour les champions. Annuellement à Toma, au mois de mars est organisé le Festival de Lutte et de Masques San (LUMASAN). À ce festival, le premier prix de lutte peut atteindre une valeur d’un million (1 000 000) de F CFA. Chaque année, la Fédération Burkinabè de Lutte organise un championnat national ; cette année il s’est déroulé à Ouagadougou du 19 au 21 février 2004 avec un premier prix d’une valeur de trois millions (3 000 000) de F CFA et deux cent cinquante mille (250 000) F CFA comme second prix. Tous les deux ans, dans le cadre de la Semaine Nationale de la Culture (SNC) qui se tient à Bobo Dioulasso, s’organise un championnat de lutte où les meilleurs reçoivent des prix en espèces. Ce sont également des enveloppes financières qui sont mises en compétition tous les deux ans dans le cadre du championnat africain de lutte qui, le plus souvent opposent les combattants Burkinabè, sénégalais, togolais, nigériens, béninois, etc.

32 Entretien du 22 mars 2004 à Zouma avec Dikié Boléané, lutteur des années 1940 à 1950

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Table des illustrations

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Fichier image/jpeg, 144k
Titre Figure A - Dessin d’un dôrô
Légende Les San utilisent beaucoup les dôrô dont les formes sont variées. Ceux qu’utilisent les enfants lors de la garde des chèvres sont moins massifs et plus minces que ceux utilisés pour la chasse ou comme arme défensive.
Crédits © Jean-Célestin Ky
URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/1259/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Carte 1 - Localisation du pays san
Crédits © Jean-Célestin Ky
URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/1259/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 532k
Titre Carte 2 - Le pays San
Crédits © Jean-Célestin Ky
URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/1259/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 512k
Titre Figure 1 - Esquisse du gnandôrô de Lawagon Karambiri
Légende Cet essai de reconstitution repose essentiellement sur la description faite par nos informateurs qui avaient avec eux l’objet (Robert Sinan Karambiri et Tidjane Karambiri) ou qui l’ont vu à plusieurs reprises (le sculpteur Adama Nyamba). Il aurait été sculpté vraisemblablement juste après le premier quart du xxe siècle par un sculpteur qui se serait inspiré des loubagnin.
URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/1259/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Figure 2 - Gnandôrô de Kôrôdji Garane
Légende Sculpté il y a une vingtaine d’années, ce gnandôrô serait la copie de celui des années 1950 utilisé par Kôrôdji Garané au moment où il luttait encore et qui a été rongé par les termites. Par ses cornes (celle du côté gauche est abîmée) il est inspiré d’un type de masque antilope san nommé wérébagnin.
URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/1259/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Figure 3 - Gnandôrô de Patoum Zéi
Légende Sculpté il y a une vingtaine d’années à Nimi par Adama Nyamba, ce gnandôrô serait la copie de celui des années 1960 cédée par le propriétaire au sculpteur en échange de celui-ci. Il est accroché aux poutres du toit d’une cuisine, et est de ce fait noirci par la fumée.
Crédits Photo prise le 20 mars 2004 à Yé. © J.-C. Ky.
URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/1259/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre Figure 4 - Gnandôrô à lame
Légende Cette sculpture, la suivante et d’autres, sont des créations propres au sculpteur Adama Nyamba à des fins commerciales.
Crédits Photo prise le 9 mai 1992 à Nimi. © J.-C. Ky.
URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/1259/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Titre Figure 5 - Gnandôrô à lame
Crédits Photo prise le 20 mars 2004 à Nimi. © J.-C. Ky.
URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/1259/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Titre Figure 6 - Gnandôrô de Barthélemy Lawanenbienkô Ki
Légende Sculpté il y a une quarantaine d’années à Koin par l’intéressé, ce gnandôrô est aujourd’hui en décomposition. Largement rongé par les insectes, certains organes dont les cornes, les oiseaux et la figure circulaire se sont détachés de l’ensemble ; la prise de vue a nécessité une restauration de l’objet. On note à certains endroits des traces de soudure en fer.
Crédits Photo prise le 23 mars 2004 à Koin. © J.-C. Ky.
URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/1259/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 360k
Titre Figure 7 - Gnandôrô de Roger Toe
Légende Ce gnandôrô d’une dizaine d’années est la copie du tout premier sculpté en 1984. Il s’agit d’un gnandôrô zoo-anthropomorphe.
Crédits Photo prise le 22 mars 2004 à Nimi. © J.-C. Ky.
URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/1259/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Titre Figure 8 - Dikié Boléané tenant son gnandôrô
Légende Agé de 85 ans Dikié Boléané est un grand lutteur des années 1940 à 1950. Il parcourt plusieurs villages dont Yaba, Biba, Gossina, Goyin, Pankélé, Koin, Sawa et Nyon où il va de victoire en victoire. Il fait confectionner de ce fait un gnandôrô à antilope aux cornes droites. L’ayant vendu vers les années 70, il en a fait confectionner celui-ci qui a une dizaine d’années. C’est un gnandôrô complexe zoomorphe qui comprend entre autres deux figures animalières.
Crédits Photo prise le 22 mars 2004 à Zouma. © J.-C. Ky.
URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/1259/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre Figure 9 - Gnandôrô de Issouf Go
Légende Âgé de 32 ans Issouf Go vient juste de se retirer de la lutte après avoir pris part à plusieurs compétitions de lutte à Bobo Dioulasso, à Toma et ses environs, aux championnats nationaux et d’Afrique de lutte où il a été de nombreuses fois premier de la catégorie des 65-70 kg. Ce forgeron qui conserve encore certains prix de ses nombreuses victoires se consacre à l’agriculture et à son métier de forgeron que consigne assez bien son gnandôrô sculpté en 1996.
Crédits Photo prise le 22 mars 2004 à Zouma. © J.-C. Ky.
URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/1259/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Titre Figure 10 : Gnandôrô de Baya Go
Légende Baya est le frère aîné de Issouf Go. Étant absent, son père Bourou Go, lui-même lutteur des années 1950, a bien voulu nous présenter son gnandôrô. Sur le manche est sculpté un plateau qui héberge deux statuettes, féminine et masculine. Ici la volonté symbolique est nette : la lutte est un moyen d’acquisition des femmes.
Crédits Photo prise le 22 mars 2004 à Zouma. © J.-C. Ky.
URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/1259/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 272k
Titre Figures 11 et 12 : Des gnandôrô des lutteurs du Nayala
Légende Le championnat national de lutte s’est déroulé du 19 au 21 février 2004 à la Place de la Nation à Ouagadougou. Les lutteurs de la province du Nayala, seuls utilisateurs de ces objets avaient avec eux des gnandôrô dont ceux-ci. Figure 11: Le manche est très court et on retrouve cette sorte de plateau sur lequel se dresse un lutteur en position. Figure 12: Le manche est très court voire quasi inexistant ; ce gnandôrô à une face figurant des yeux ; sur la tête repose une pièce sur laquelle prend position un lutteur.
URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/1259/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 143k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Célestin Ky, « L’art dans la lutte traditionnelle chez les San du Burkina Faso : le gnandôrô », Afrique : Archéologie & Arts, 4 | 2006, 35-52.

Référence électronique

Jean-Célestin Ky, « L’art dans la lutte traditionnelle chez les San du Burkina Faso : le gnandôrô », Afrique : Archéologie & Arts [En ligne], 4 | 2006, mis en ligne le 13 juin 2018, consulté le 15 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/aaa/1259 ; DOI : 10.4000/aaa.1259

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Auteur

Jean-Célestin Ky

Université de Ouagadougou 1 Pr Joseph Ki-Zerbo
UFR/SH Département d'Histoire et Archéologie
09 BP 1331 Ouagadougou 09
Burkina Faso
kycelestin@gmail.com

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Droits d’auteur

CNRS - ArScAn. Cartographie d’après www.geoatlas.fr

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