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Résumés de thèses

Les expressions sculpturales au Sud-Cameroun : le cas du pays beti

Cyrille Bela
p. 125-128

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Cameroun/Cameroon
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Notes de la rédaction

Thèse nouveau régime en Histoire de l’art soutenue le 2 décembre 2006
Université de Paris I, Panthéon-Sorbonne
Direction : Jean Polet

Texte intégral

  • 1 Fagg W. (1967) - Sculpture africaine, les univers artistiques des tribus d’Afrique noire, Paris, Fe (...)
  • 2 Bahoken J.C. et Atangana B (1975) - La politique culturelle en République Unie du Cameroun, Paris, (...)
  • 3 Siroto L. (1977) - Njom: the Magical Bridge of the Beti of Southern Cameroon, African Arts (Univers (...)
  • 4 Laburthe-Tolra Ph. (1981) - Les Seigneurs de la forêt ; Essai sur le passé historique, l’organisati (...)

1Lorsque l’on examine la connaissance que l’on a aujourd’hui de l’héritage artistique du Sud-Cameroun en général, il peut paraître étonnant qu’une thèse soit consacrée aux expressions sculpturales d’une région qui brille par sa faible représentation. La raison en serait la disparition de cette activité, de même que des objets, traces par excellence de sa pratique dans le passé. Dans ce contexte d’absence de sources, le pays beti est le plus silencieux. Certains chercheurs tels que William Fagg1 ont d’ailleurs pensé que cette région ne figure pas parmi les grands foyers artistiques du Cameroun, car l’art plastique et notamment la sculpture n’y ont pas connu un grand épanouissement ; c’est ce qui à leurs yeux justifie sa rareté actuelle. Cependant, à travers des travaux plus récents, d’autres chercheurs affirment le contraire. Jean Calvin Bahoken et Blaise Atangana soutiennent par exemple que cette région a jadis connu une production artistique d’une extraordinaire richesse que les méfaits du christianisme ont tôt fait de tarir2. Léon Siroto voit à la base de cette lacune une manœuvre visant à imposer le style fang3. Philippe Laburthe-Tolra4, quant à lui, lie cette rareté de la pratique sculpturale non seulement aux changements qu’ont subis les sociétés du Sud-Cameroun du point de vue de leurs croyances, mais aussi à l’interdiction de certains rites et pratiques ludiques par l’administration coloniale.

2La méconnaissance des premiers auteurs s’explique par le retard qu’accuse le Sud-Cameroun en général, et le pays beti en particulier, en ce qui concerne l’étude de son patrimoine artistique. Chez les Fang par contre, de nombreuses études ont été réalisées dans ce domaine.

3Pour masquer cette lacune, des généralisations excessives, de même que des assimilations abusives ont été faites entre les différents groupes de l’ensemble pahouin. Ceci a été le cas entre les Fang et les Beti, entre les Ngumba et les Fang. Pourtant, comme le montrent clairement les récits des premiers explorateurs du pays beti (Morgen, Dominik), de même que des travaux plus récents (Laburthe-Tolra 1981 : 60-66), divers indices dans le vocabulaire, l’artisanat, la parure, l’organisation politique, ainsi que dans les grands rituels attestent à la fois de l’origine septentrionale des Beti et de leur dissemblance avec les Fang.

4Aujourd’hui, grâce à des recherches de terrain de plus en plus approfondies, de nombreuses particularités sont établies au sein de ce grand ensemble dit « pahouin »

5Sur la base de plus d’un demi-millier d’objets (disséminés dans des musées et collections de par le monde), originaires du Sud-Cameroun et en particulier du pays beti, notre tâche a consisté, à travers l’étude des sujets, des formes et des expressions, à saisir l’originalité de ces sculptures, la manière dont elles étaient rendues perceptibles et à en décrypter le message. Ceci nous a conduit, au travers d’un ensemble de caractères physiques récurrents, à identifier ce que l’on peut considérer aujourd’hui comme « le style beti ». Ce style est appréhendé, non pas dans une perspective exclusive (comme enfermé dans une boîte), mais plutôt en symbiose avec les styles voisins, bulu et fang en particulier.

6Nous avons identifié plus de 40 modèles d’objets sculptés que nous avons regroupés (sur la base de leur fonction) en neuf catégories qui constituent l’essentiel de la typologie des sculptures étudiées. Il s’agit de statues, d’éléments d’architecture, de masques, d’instruments de musique, de pipes, de cannes d’orateurs publics, de cuillères et de récipients ainsi que de jetons de jeu. Toutefois, nous avons privilégié les objets les plus élaborés sur le plan artistique, c’est-à-dire ceux arborant des décorations, génératrices d’une véritable valeur ajoutée. Ces objets ont été examinés sur le triple plan du contenu, des formes et des expressions.

7À propos du contenu, la diversité des sujets représentés est flagrante. On relève, entre autres, des représentations anthropomorphes, zoomorphes, des figures géométriques, des représentations de la nature ainsi que celles d’objets. Ces sujets sont tantôt isolés, tantôt associés à d’autres éléments.

8Les représentations anthropomorphes mettent en exergue des personnages comme le candidat à l’initiation, l’ancêtre, les figures de la fertilité et de la maternité ou encore l’être humain dans des scènes de la vie quotidienne. Les proportions des statues et des masques sont modestes, équilibrées et de tendance réaliste. Le réalisme ici est plutôt anecdotique que figuratif, car l’objet traduit une idée abstraite de l’homme ou de la femme, sans traits individuels. Dans le cas des jetons sculptés, les contraintes du matériau poussent l’artiste à recourir à l’abstraction et à la schématisation.

9Les figures zoomorphes présentent les animaux gardiens et protecteurs, des formes animales revêtues par l’évu, ainsi que les animaux convoités lors des parties de chasse. Ces représentations sont pour la plupart liées à des pratiques rituelles s’appuyant sur la projection d’un désir ou sur la recherche d’une puissance protectrice. Ici aussi, les sculptures sont de tendances réaliste, mais ce réalisme est fondé sur ce que l’artiste sait de l’animal (image intérieure), et non fidèle à l’image rétinienne. L’artiste met l’accent sur certains points de l’animal qui lui semblent significatifs tels la robe pour nombre d’entre eux (léopard, python), la posture, etc. Cette figuration zoomorphe s’est le plus épanouie sur les jetons sculptés. Les animaux y sont représentés abattus, pris au piège, ou en position d’attaque. Stylistiquement, on passe très rapidement ici de la figuration à la stylisation la plus poussée. C’est ainsi que sur un même lot d’abbia, le buffle sera tantôt représenté dans sa position d’attaque, tantôt l’artiste ne retiendra de lui que sa corne, considérée comme son arme fatale. Quant aux motifs géométriques, ils présentent des tracés et des figures limités à quelques formes de base qui sont : le carré, le losange, la représentation du varan, les triangles, les droites parallèles et les droites arquées. Après transformation par association ou par dissociation, ces formes de départ produisent de nouvelles formes, généralement plus complexes, parmi lesquelles on remarquera la râpe, le cauri, la barbe de flèche, la queue de pangolin, l’encoche, l’arc-en-ciel, l’arête de poisson, le fer de lance triangulaire, la toile d’araignée. Les anciens Beti vivaient en symbiose totale avec leur milieu naturel. Ce dernier était donc exalté dans l’art des abbia à travers de nombreux végétaux (arbres, lianes, feuilles) et des éléments du cosmos (le soleil, la lune).

10Les biens matériels occupent une place prépondérante dans la hiérarchie sociale des Beti. Tout comme les éléments de la nature, c’est surtout dans l’art des abbia que la représentation des objets convoités s’est le plus exprimée. Ces objets sont aussi bien des produits locaux (défenses d’éléphant, sac de sel, peaux d’animaux, etc.) que des produits manufacturés (fusils, bicyclette, tunique, souliers, etc.).

11Les résultats stylistiques attestent clairement la particularité de la sculpture beti, qui, bien que portant en elle les marques des contacts et même des influences des groupes voisins (en particulier les Fang), garde tout de même une certaine originalité.

12Sans pour autant nier sa relation avec la sculpture fang fortement anthropomorphe et dont le type classique (pour les statues) est d’aspect bien patiné et poli, avec un front ample et bombé, des joues creuses, la bouche fine et large, le tronc étroit, les membres puissants, les sculptures beti à la fois anthropomorphes et zoomorphes s’en détachent nettement. Elles obéissent à un certain nombre de caractères morpho-stylistiques, comme la géométrisation des formes (tête circulaire ou ovoïde et plate, épaules arrondies), l’équilibre réaliste des proportions des différentes parties du corps (cou moyen, tronc robuste allongé et droit, bras fins, jambes allongées et peu puissantes), ainsi qu’une mise en exergue des caractères sexuels et une parfaite illustration du mouvement.

13Dans les autres formes sculpturales, les motifs représentés se caractérisent aussi par cet équilibre réaliste des principales parties. Les proportions apparaissent plus allongées et plus fines que dans la sculpture fang classique, même si les cas d’hyper allongement sont rares. L’artiste semble avoir accordé plus d’importance à certains éléments de détails qu’aux proportions. Ces éléments, dans le cas des représentations anthropomorphes, sont la coiffure, le sexe, la position des membres, et dans le cas des représentations zoomorphes, la posture de l’animal, sa robe, ses yeux.

14Par ailleurs, de nombreux détails secondaires (bouche, nez, yeux, sexe) sont exécutés dans une tendance réaliste et avec beaucoup de soins, tout comme l’ensemble des détails décoratifs. Ces détails sont tantôt sculptés, tantôt gravés ou tout simplement peints. L’usage des incrustations métalliques ou plastiques est aussi récurrent. Toutefois, à côté du sculpteur fang qui polit ses sculptures et leur donne un aspect lisse et quelquefois luisant, le sculpteur beti semble accorder moins d’importance à la finition des objets. Ceux-ci ont le plus souvent un aspect rugueux, qui tend à disparaître avec le temps et l’usage.

15Dans l’art des abbia, les formes curvilignes sont aussi dominantes. Celles-ci sont sans doute favorisées par la forme arrondie et légèrement bombée du support. Cependant, l’artiste semble avoir été guidé à la fois par une vision spiritualiste ayant pour point d’ancrage le « canon fonctionnel », et par les contraintes du support (dont la longueur dépasse rarement 4 cm). Cette double dépendance l’oblige à ne retenir que l’essentiel. Ainsi, il met l’accent sur la tête, qu’il hypertrophie et représente souvent d’en haut avec un maximum d’éléments de détails. Les yeux y apparaissent toujours sur un plan frontal, même lorsque le corps est représenté de profil. Ce sont là des procédés connus à la fois des artistes de l’Antiquité égyptienne et de l’époque contemporaine (Chagall, Giacometti, Picasso).

16Loin de se vouloir une étude comparée de la sculpture beti et fang, il était simplement question, pour nous, de dégager, à partir des données disponibles, des caractéristiques homogènes, susceptibles de constituer le « style du pays beti ».

17L’esthétique est bien connue et même souvent recherchée, même si elle n’a pas la même connotation qu’en Occident. Son fondement, ici, est à la fois philosophico-religieux et social. Le fondement social s’appuie sur la recherche du « bon ordre », le mvoe, préalable à toute prospérité. Il est obtenu par l’adhésion au système des valeurs du groupe. Le fondement philosophique quant à lui se réfère aux solutions plastiques employées par l’artiste, reflets de l’idée que les populations beti ont de la beauté. À ce sujet, il est apparu que les termes désignant la beauté sont diversifiés, et que certains associent à la fois l’idée de beauté et celle de bonté, augmentant de ce fait la perception ambiguë du concept occidental de la beauté dans le cadre africain. Quoi qu’il en soit, les multiples décorations effectuées sur des objets dont la fonction est supposée être déterminée par la forme, traduisent cette volonté de dépasser la vocation fonctionnelle dudit objet, pour parvenir à une espèce de délectation spirituelle. Ceci revient à dire qu’au-delà des implications cérémonielles et rituelles dans lesquelles cette sculpture avait jusqu’ici été confinée, on peut y déceler une certaine quête de la beauté.

18Sans avoir la prétention d’apporter des réponses aux questions concernant l’essence de la beauté chez ces peuples, nous pensons avoir néanmoins exploré les critères pouvant la définir dans la sculpture. Ces critères ne sont pas que physiques ; ils sont aussi en étroit rapport avec les qualités intrinsèques d’efficacité rituelle.

19Tout cela a permis de jeter les bases d’une histoire de la sculpture beti entre le xviie et le xxe siècle, histoire jusqu’alors ignorée ou remise en cause, à la fois pour des raisons idéologiques et pratiques. C’est peut-être de cette manière que pourra être écrite une histoire de l’art qui, modestement comme le veut la recherche, ira de l’homme, du créateur, au continent, l’Afrique.

1. Ancêtre ewondo, 48,5 cm, collection du Museum für Volkerkunde Lübeck, n° 42.13.4.
2. Candidat à l’initiation so, Museum für Volkerkunde Berlin (in Schweeger Hefel (A.): Holzplastik in Africa, Vienne, 1960).
3. Maternité manguissa, 37,5 cm, collection « Espace Oyenga » Yaoundé.
4. Scènes de la vie quotidienne, Musée des Bénédictins du Mont Febe (Yaoundé).
5. Python beti, 140 cm, Museum für Volkerkunde, Munich (cf Siroto L. (1977) - Njom: Magical Bridge of the Beti and Bulu of Southern Cameroon, African Arts, X, 2, p. 38-52).
6. Léopard bakoko, 56 cm, Museum für Volkerkunde München (in Kecskési M. (1982) Kunst Aus dem Alten Afrika, Pinguin-Verlag).
7. Le buffle : du réalisme à l’abstraction (Sources : Delarozière et Luc 1955, p. 26).

1. Du rectangle au motif ezimi (rectangle emboités).
2. Des triangles opposés au motif etun akong (demi-lance).
3. Des lignes sinusoïdales au motif du caméléon.
4. De la courbe au motif du masque du So.
5. Des triangles opposés par leur sommet à la queue de pangolin.
6. De l’arc au croissant de lune.

© C. Bela

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Notes

1 Fagg W. (1967) - Sculpture africaine, les univers artistiques des tribus d’Afrique noire, Paris, Fernand Hazan.

2 Bahoken J.C. et Atangana B (1975) - La politique culturelle en République Unie du Cameroun, Paris, UNESCO, p.20.

3 Siroto L. (1977) - Njom: the Magical Bridge of the Beti of Southern Cameroon, African Arts (University of California), n° 2, p. 38-52.

4 Laburthe-Tolra Ph. (1981) - Les Seigneurs de la forêt ; Essai sur le passé historique, l’organisation sociale et les normes éthiques des anciens beti du Cameroun, Paris, publication de la Sorbonne, p. 65.

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Table des illustrations

URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/1439/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Légende 1. Ancêtre ewondo, 48,5 cm, collection du Museum für Volkerkunde Lübeck, n° 42.13.4. 2. Candidat à l’initiation so, Museum für Volkerkunde Berlin (in Schweeger Hefel (A.): Holzplastik in Africa, Vienne, 1960).3. Maternité manguissa, 37,5 cm, collection « Espace Oyenga » Yaoundé.4. Scènes de la vie quotidienne, Musée des Bénédictins du Mont Febe (Yaoundé). 5. Python beti, 140 cm, Museum für Volkerkunde, Munich (cf Siroto L. (1977) - Njom: Magical Bridge of the Beti and Bulu of Southern Cameroon, African Arts, X, 2, p. 38-52). 6. Léopard bakoko, 56 cm, Museum für Volkerkunde München (in Kecskési M. (1982) Kunst Aus dem Alten Afrika, Pinguin-Verlag).7. Le buffle : du réalisme à l’abstraction (Sources : Delarozière et Luc 1955, p. 26).
URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/1439/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 652k
Légende 1. Du rectangle au motif ezimi (rectangle emboités). 2. Des triangles opposés au motif etun akong (demi-lance). 3. Des lignes sinusoïdales au motif du caméléon. 4. De la courbe au motif du masque du So. 5. Des triangles opposés par leur sommet à la queue de pangolin.6. De l’arc au croissant de lune.
URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/1439/img-3.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Cyrille Bela, « Les expressions sculpturales au Sud-Cameroun : le cas du pays beti  », Afrique : Archéologie & Arts, 4 | 2006, 125-128.

Référence électronique

Cyrille Bela, « Les expressions sculpturales au Sud-Cameroun : le cas du pays beti  », Afrique : Archéologie & Arts [En ligne], 4 | 2006, mis en ligne le 13 juin 2018, consulté le 21 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/aaa/1439

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Auteur

Cyrille Bela

Département des arts et archéologie
Université de Yaoundé I
B.P. 14212 Poste centrale
Yaoundé Cameroun
cbbelafr@yahoo.fr

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