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Résumés de thèses

Stratification et déplacement d’un imaginaire

Les arts d’Afrique dans les musées et les expositions, à Paris et à New York, des années 1930 à nos jours
Maureen Murphy
p. 129-131

Notes de la rédaction

Thèse nouveau régime en Histoire de l’art soutenue le 19 novembre 2005
Université de Paris I, Panthéon-Sorbonne
Direction : Philippe Dagen

Texte intégral

  • 1 Serge Guilbaut (1983) - Comment New York vola l’idée d’art moderne, expressionnisme abstrait, liber (...)

1L’idée d’Afrique, telle qu’elle s’est construite dans le temps et l’imaginaire occidental, se compose de strates multiples affleurant, par moment, au présent. Mouvants et perméables, ces dépôts de sens se mêlent, sans pour autant s’annuler : la fascination pour les merveilles des cabinets de curiosités, l’approche classificatoire de l’histoire naturelle, la hiérarchie évolutionniste, l’idée de race, celle de chef-d’œuvre ainsi que l’esthétique moderniste sont autant de facettes d’une « idée » de l’Afrique qui se déplace dans l’Histoire, dans l’espace, et d’un champ disciplinaire à un autre. Dans les années 1930, les objets d’Afrique commencent à être envisagés en tant qu’éléments de culture. Associés à l’art moderne depuis la « découverte » qu’en firent les artistes d’avant-garde parisiens au début du siècle, ces derniers en deviennent l’extension symbolique. Ainsi, ce n’est pas seulement « l’idée d’art moderne1 » qui se déplace de Paris à New York après la Seconde Guerre mondiale, mais également celle des arts d’Afrique. En devenant la caution universaliste du modernisme en train de se mettre en place à New York, ils acquièrent le statut d’œuvre d’art et sont présentés au Metropolitan Museum vingt ans avant d’entrer au musée du Louvre. L’analyse comparative des modes d’articulation de l’imaginaire relatif à l’Afrique avec les identités nationales française ou américaine tels qu’ils se cristallisent dans certaines expositions ou créations de musées permet de souligner la spécificité française alors que vient de s’ouvrir, à Paris, le musée du quai Branly.

  • 2 Nous utilisons l’abréviation d’A’O pour désigner les arts de ces régions.

2Cette thèse se déroule en trois temps. Dans les années 1930, à Paris, deux musées sont créés, le musée des Colonies et le musée de l’Homme, souvent opposés comme deux symboles antithétiques. L’un semblerait incarner la soumission au pouvoir colonial, tandis que l’autre incarnerait plutôt la résistance. Pourtant, si le savoir diffusé au musée des Colonies relève effectivement de la propagande, au musée de l’Homme, les informations diffusées en salles sont loin d’être sans relation avec la politique impérialiste de l’époque. Loin d’être anti-colonial, le musée de l’Homme participe de la politique du moment. L’association de l’institution au monde du jazz, ou aux groupes d’artistes d’avant-garde anti-coloniaux tels que les surréalistes via la personnalité de Georges-Henri Rivière fit sans doute beaucoup pour alimenter cette idée d’un anti-impérialisme du musée de l’Homme. Or il s’agit de nuancer les rapports entre ethnologues et surréalistes en analysant, par exemple, la personnalité de Michel Leiris qui, en se déplaçant d’une sphère à l’autre (surréaliste dans les années 1920, il participe à la mission Dakar-Djibouti entre 1931 et 1933 et travaille au musée de l’Homme après-guerre), en se situant à différents niveaux de proximité ou de remise en question du pouvoir, permet de nuancer les limites d’extension ou d’ouverture des champs (artistiques, institutionnels, scientifiques, etc.) les uns par rapport aux autres. Supposément plus éloignés des sphères du pouvoir du fait de leur statut d’artistes, les surréalistes n’en sont pas moins imprégnés d’un imaginaire propre à leur culture. La conscience aiguë de cette imprégnation est à la mesure de la violence de leur remise en question car, en se révoltant contre l’Occident dont ils sont les fruits, les surréalistes se révoltent d’abord contre eux-mêmes. Leur intérêt pour les arts d’Amérique, d’Afrique ou d’Océanie2 procéda de cette quête d’altérité. Elle n’alla pas sans une part d’exotisme, mais pouvait-il en être autrement ? Certaines critiques post-modernes et post-coloniales envisagèrent bien souvent le rapport des surréalistes aux objets et aux cultures « lointaines » sous un angle moralisateur allant même jusqu’à le taxer de colonialiste. Il s’agit ici de recontextualiser l’intérêt de ces derniers pour les arts d’A’O en revenant aux fondements de leur pensée telle qu’elle s’exprime dans la revue La révolution surréaliste, en analysant leurs liens avec les institutions, les marchands d’art tels que Charles Ratton en France dans les années 1930, pour mieux souligner la spécificité de leur regard.

  • 3 Voir à ce propos Krzysztof Pomian (1978) - Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise : xv (...)

3Aux États-Unis, la situation est bien différente. Pour mieux la comprendre, nous remontons aux fondements mêmes de la nation en analysant son image véhiculée par le National Museum de Washington à la fin du xixe siècle. Pays de colonisation intérieure, à la différence de la France, les États-Unis se construisent sur la partition des races, sur une ségrégation qui ne prendra fin officiellement que dans les années 1960 mais dont nous observons encore les traces aujourd’hui. S’il permet de comprendre les rapports entre l’institution et le discours officiel formulé au Capitole, le National Museum n’est pourtant pas représentatif du modèle « évergétique3 » américain. Du fait de son statut de musée d’État, il fait plutôt figure d’exception. La création du mémorial consacré à Théodore Roosevelt, adjoint au Muséum d’histoire naturelle de New York en 1936, est un cas d’étude des relations entre trustees et savoir formulé et diffusé au sein de l’institution. En mettant en évidence la représentation de l’Afrique dans les fresques réalisées pour le mémorial et accompagnées de citations de Théodore Roosevelt reproduites au mur, nous voulons souligner comment un certain imaginaire relatif à l’Afrique véhiculé en Europe se voit ici articulé à l’identité du pays et de ceux qui le construisent. L’inauguration de la salle consacrée aux sculptures et à la collection d’objets du Congo appartenant à l’artiste anglais Herbert Ward au Muséum d’histoire naturelle de Washington en 1922 permet d’approfondir cette idée de l’articulation d’un imaginaire relatif à l’Afrique, à l’identité nationale. Les valeurs érigées en modèle dans les musées sont destinées à diffuser l’idéal démocratique américain et unir le peuple autour de la célébration d’une certaine image de l’Amérique : elle est Blanche, masculine, industrielle. Noirs et Indiens n’apparaissent pas dans les expositions universelles de la fin du xixe siècle si ce n’est par le renvoi aux origines africaines des Noirs. Dans les années 1920, intellectuels et artistes noirs américains s’organisent en mouvement, à Harlem (New York), pour tenter de définir leur identité et d’imposer leur visibilité sur le continent. La référence à l’Afrique sera centrale dans leur démarche, non en tant que principe d’identification, mais comme ferment d’une unité à construire sur des valeurs à réaffirmer. Fuyant la ségrégation américaine, nombreux sont les artistes et intellectuels noirs américains à partir en France. Les auteurs du mouvement de la Harlem Renaissance y rencontrent ceux du mouvement de la négritude. Le jazz, la pensée surréaliste et les expérimentations artistiques se mêleront à Paris pour créer une atmosphère d’émulation intellectuelle et de remise en question des idées reçues. L’analyse du mouvement de la négritude, dans ses affinités avec la pensée surréaliste et avec la photographie de Man Ray en particulier, permet de souligner les liens de ces courants artistiques ou littéraires, noués par une esthétique de l’antithèse et du renversement des valeurs. Littérature, photographie et poésie ; Français, Américains, Antillais ou Sénégalais ; Noirs ou Blancs, tous sont liés dans une même révolte contre un substrat culturel partagé. Il s’agit moins de souligner les particularités de tel ou tel mouvement « noir » ou « blanc » que de rompre avec cette approche implicitement racialisée pour se concentrer sur les liens culturels noués entre individus, dans un lieu et un contexte donnés, en adoptant une approche pluridisciplinaire qui rende compte de la richesse et de la complexité de la rencontre. Si les hommes représentés indirectement par les objets de leur culture dans les musées d’ethnographie commencent à s’affirmer en tant que sujets, un musée d’art américain semble vouloir faire écho à ces revendications en conférant à certains objets d’Afrique choisis le statut de chef-d’œuvre et en adoptant la même muséographie que pour des œuvres d’art moderne. Il s’agit de l’exposition African Negro Art de 1935, qui marque l’une des étapes les plus importantes de l’histoire de l’appropriation moderniste des objets d’art d’Afrique, d’Amérique et d’Océanie. Le portfolio réalisé à cette occasion par le photographe Walker Evans participe de cette construction moderniste de l’objet africain.

4Ce phénomène ne prendra pourtant réellement toute son ampleur qu’après la Seconde Guerre mondiale. Le Museum of Primitive Art de N. A. Rockefeller cristallisera cette tendance et en sera le principal instigateur. Fortement lié au Museum of Modern Art (d’un point de vue administratif mais également esthétique et politique), l’institution donnera aux objets une respectabilité et un prestige qui inciteront l’élite américaine à collectionner les œuvres d’A’O au même titre que des toiles ou des sculptures d’art moderne. La France, sortie exsangue de la guerre, n’est plus le principal foyer de production et de diffusion artistique. Celui-ci s’est déplacé à New York et, en 1966, le succès de vente de la collection d’Helena Rubinstein témoigne à la fois de l’importance du marché américain dans ce domaine et des liens établis entre art moderne (Helena Rubinstein possédait une importante collection d’art moderne) et arts d’A’O. Avec la décolonisation des pays d’Afrique, de nouveaux objets arrivent sur la scène artistique et contribuent à modifier les canons de l’art africain définis dans les années 1930. Le goût change et le visage de l’Afrique se transforme au gré des nombreuses publications et expositions qui s’organisent en France, comme aux États-Unis. Pour affirmer la place de son pays dans le concert des nations, Léopold Sédar Senghor organise le Festival des arts nègres, en 1966. Réunissant des musiciens noirs américains de renom (Duke Ellington, Joséphine Baker, Louis Amstrong, Ella Fitzgerald, etc.), des artistes africains contemporains (Iba N’diaye ou Christian Lattier, par exemple) ainsi que des œuvres d’art traditionnel de toute l’Afrique, toutes époques confondues, le Festival se veut l’expression de la négritude. Une école d’art, un musée et un théâtre sont inaugurés dans ces années-là pour encourager la création artistique. La négritude de Léopold Sédar Senghor dans les années 1960 n’est pourtant pas celle qu’il avait formulée avec Aimé Césaire dans les années 1930. Étape nécessaire d’un renversement des valeurs en vue de briser le joug des Blancs sur les Noirs dans les années 1930, la négritude institutionnalisée dans les années 1960 au Sénégal témoigne de la circulation d’un imaginaire que l’on pensait exclusivement occidental ainsi que de la mise en place d’une forme de néo-colonialisme. Bien qu’elle soit remise en question par de nombreux intellectuels et artistes africains et Noirs américains, la politique culturelle du premier Président de la République du Sénégal n’en constitua pas moins les fondements d’une création artistique contemporaine dynamique en offrant aux artistes les conditions matérielles nécessaires à leurs créations.

5Envisagée à la lumière de cette histoire et de sa comparaison avec celle des États-Unis, la situation actuelle en France témoigne de la résurgence de certaines strates d’histoire et d’imaginaires. Plusieurs problématiques, abordées de manière transversale tout au long de cette thèse, réapparaissent, en conclusion, dans l’analyse de la création du musée du quai Branly ainsi que dans celle de la scène de l’art contemporain : l’idée de la perméabilité des cultures ainsi que celle de l’altérité de l’art des « autres » ressurgit, par exemple, dans le parti pris du musée du quai Branly voué à présenter les collections d’arts « premiers » ; l’idée de nature, traditionnellement associée aux arts d’A’O aux xviiie et xixe siècles, se voit réactivée dans le projet architectural de Jean Nouvel ; l’idée de la spécificité culturelle d’un groupe défini par la couleur de la peau ou la religion perdure et des rubriques telles que « l’art contemporain africain », la photographie « arabe » ou « l’art musulman contemporain » sont autant de catégories qui font l’objet d’expositions où l’exotisme se mêle à la nostalgie pour réactiver l’esthétique primitiviste. La démarche historique, comparative et pluridisciplinaire, abordée dans cette thèse permet de mieux comprendre le présent, de lui conférer une dimension et une profondeur historique en vue, non de le juger, mais au contraire d’en souligner toute la complexité.

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Notes

1 Serge Guilbaut (1983) - Comment New York vola l’idée d’art moderne, expressionnisme abstrait, liberté et guerre froide. Nîmes : Ed. Jacqueline Chambon.

2 Nous utilisons l’abréviation d’A’O pour désigner les arts de ces régions.

3 Voir à ce propos Krzysztof Pomian (1978) - Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise : xviexviiie siècle. Paris : Ed. Gallimard.

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Pour citer cet article

Référence papier

Maureen Murphy, « Stratification et déplacement d’un imaginaire », Afrique : Archéologie & Arts, 4 | 2006, 129-131.

Référence électronique

Maureen Murphy, « Stratification et déplacement d’un imaginaire », Afrique : Archéologie & Arts [En ligne], 4 | 2006, mis en ligne le 13 juin 2018, consulté le 17 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/aaa/1443

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Auteur

Maureen Murphy

Maureen.Murphy@univ-paris1.fr

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