1À la veille de l’occupation coloniale, le Nord Bénin connaissait, comme bien d’autres régions d’Afrique, une filière textile dynamique, centrée sur la fabrication de pagnes en coton. Sans atteindre l’ampleur et la notoriété des centres de production textile du califat de Sokoto (Shea 2006) ou du pays Yoruba (Byfield 2002 ; Kriger 2006), les produits de cette filière étaient prisés et comblaient l’essentiel de la demande locale en vêtements et couvertures.
2Suivant une organisation classique en Afrique de l’Ouest (Boser-Sarivaxévanis 1969 ; Kriger 2006), la filière textile nord-béninoise reposait sur des processus techniques distincts, assurés par différentes catégories d’acteurs. Les hommes cultivaient le coton, qu’ils destinaient prioritairement aux femmes de leur famille. L’éventuel surplus était vendu au marché. Les femmes étaient en charge de la gestion des stocks de coton et de toutes les opérations impliquées dans la production de fils. Elles apportaient ceux-ci à des tisserands, locaux ou itinérants, qui appartenaient systématiquement à une classe servile endogame. Enfin, les pagnes tissés et cousus, ou les écheveaux de fils, étaient confiés à des teinturiers qui n’avaient, eux, aucun statut socioprofessionnel particulier.
3Au sein de la filière textile nord-béninoise, la teinture occupait une place particulière. Tout d’abord, elle constituait une spécialité professionnelle (contrairement à la culture et au filage du coton) et, tout en étant l’apanage des hommes dans la majeure partie de la zone concernée, ne faisait l’objet d’aucune autre restriction d’accès ni d’une quelconque forme de stigmatisation sociale. Or, dans les sociétés de la région et d’une grande partie de l’Afrique de l’Ouest, les activités artisanales – parmi lesquelles le tissage, le travail du cuir, le travail du bois, la poterie ou la métallurgie – sont généralement réservées à des groupes socioprofessionnels endogames, situés au bas de l’échelle sociale.
4Par ailleurs, la teinture n’était pratiquée que dans certains villages, au sein d’ateliers collectifs à ciel ouvert où se côtoyaient parfois plusieurs dizaines d’artisans. Si cette organisation où l’on travaille côte à côte, mais chacun pour soi, relève sans doute d’une forme de sociabilité masculine (Gosselain 2015), la localisation géographique des ateliers de teinture a ceci d’intriguant qu’elle recoupe souvent celle d’anciens itinéraires caravaniers (Gosselain & Haour 2019 : 303-304). L’association avec le commerce caravanier transparaît d’ailleurs dans le patronyme de nombreux teinturiers ou de ceux que la tradition orale tient pour les initiateurs de la technique. Les noms de Kumate, Traore et Toure sont ainsi très courants, qui correspondent à des dyamu Mande associés à la diaspora des marchands professionnels en Afrique de l’Ouest (Brégand 1998).
- 1 Les sondages archéologiques entrepris sur le site de Nyanpangu-bansu (Mardjoua 2020) se révèlent ca (...)
5L’activité de teinture est donc doublement atypique, puisqu’elle se démarque de l’organisation canonique des artisanats dans cette partie de l’Afrique de l’Ouest et se greffe à un secteur non artisanal : le commerce caravanier. Cette connexion ouvre des perspectives intéressantes, tant en ce qui concerne l’histoire de la filière textile au Nord Bénin que celle de la région et des populations qui y vivent (Gosselain & Haour 2019). Quoique cette histoire reste largement à écrire, les témoignages oraux, les vestiges archéologiques (Mardjoua 2016, 2020 ; Haour 2018) ainsi que la comparaison avec les régions limitrophes donnent à penser que la pratique de la teinturerie remonte au moins au xviiie siècle (voir également Gbinsa 1991). Son développement pourrait être essentiellement le fait de migrants originaires de l’actuel Mali, engagés parallèlement dans le commerce, comme ce fut le cas en pays Kurumba et Moore (Izard 1985, 2003 ; Sambare 2012). Dans ce cas, le xviiie siècle serait une limite chronologique minimale1. Des liens avec le pays Hausa sont également attestés, même s’ils sont probablement plus ténus que ne le pensaient les premiers observateurs européens (Drot 1904). Ce qui est certain, c’est que des dizaines d’ateliers de teinture étaient en activité au Nord Bénin à la fin du xixe siècle, aussi bien en milieu urbain que rural.
6Les teinturiers appartenaient essentiellement à trois segments de population. Dans la région historique du Dendi, sur la rive droite du fleuve Niger, il s’agissait surtout de Kumate et de Maalu, qui se disent originaires de l’actuel Mali et dont l’implantation au Nord Bénin précéderait celle de l’aristocratie guerrière Songhay, vers la fin du xviiie siècle (Bako-Arifari 1989 ; Gosselain & Smolderen 2019). Dans d’autres ateliers du Dendi, les teinturiers étaient des Gulmance originaires du Gurma (actuel Burkina Faso) et appartenant aux clans Lompo, Kombari, Woba et Salabiga. Les ateliers concernés se seraient développés à partir du milieu du xixe siècle. Au sud du Dendi, dans le Borgou, les teinturiers étaient surtout des Baatonu appartenant aux clans Mara et Traore ou des Baatonu Yona, d’origine Gulmanceba. Comme dans le Dendi, un développement antérieur au xixe siècle et un lien avec la diaspora Wangara semblent probables.
7La teinturerie a perduré durant la période coloniale et paraît même avoir connu, çà et là, une redynamisation, suite au développement local d’un marché hebdomadaire ou à l’engouement pour des tenues de cérémonie de style non-occidental. Dans le Dendi et le Borgou, les ateliers ont néanmoins périclité entre 1960 et 1980 (voir également Haan et al. 1990). En 1990, il ne restait pratiquement plus de teinturiers en activité au Nord Bénin et, fin 2019, le dernier d’entre eux est décédé à Banikoara. Avec l’aide d’une ONG allemande, il avait transformé son atelier en un conservatoire des techniques et plantes tinctoriales, mais son travail ne lui rapportait plus rien.
8L’activité de teinture, autrefois si florissante au Nord Bénin, semblait ainsi avoir définitivement disparu, sans avoir jamais été documentée – si l’on excepte le chapitre que Kari Yau Gbinsa (1991) y consacre dans son mémoire de maîtrise sur le tissage en pays Baatonu.
9Mon intérêt pour la teinture est né par hasard, au cours de recherches menées au Nord Bénin dans le cadre du projet ERC Crossroads of Empires (Haour 2018). En charge des enquêtes sur les artisanats et l’histoire des communautés villageoises actuelles, j’ai progressivement pris conscience de l’importance passée de l’activité de teinturerie. En 2012, un entretien à Karimama avec d’anciens teinturiers avait permis d’en savoir plus sur le processus technique et de donner sens aux vestiges de l’atelier qui y subsistaient grâce à l’abnégation du chef de quartier. Dès 2013, j’ai entrepris une collecte d’informations systématique dans tous les anciens centres du Dendi, prolongeant ensuite le travail dans le Borgou, autour de Banikoara et de Kandi (fig. 1). Ces recherches se faisaient parallèlement à celles que Lucie Smolderen consacrait à l’ancienne filière du coton (Smolderen & Minguet 2013 ; Smolderen 2019a, b) et Barpougouni Mardjoua au commerce caravanier et au développement urbain de part et d’autre du parc national du « W » (Mardjoua 2016, 2020).
Figure 1 – Localisation des lieux d’enquêtes (2012-2020) et des anciens ateliers de teinture signalés par nos informateurs ou K.Y. Gbinsa (1991).
Les deux sites archéologiques mentionnés sur la carte comportent des vestiges de cuves dont les caractéristiques attestent leur usage pour la teinture.
© O. Gosselain
10Au terme de ce volet de recherche, trois constats ont émergé. Tout d’abord, l’étude de la filière textile présentait un grand intérêt pour la compréhension de l’histoire régionale, non seulement parce qu’elle permettait d’aborder d’autres thématiques que l’histoire orale officielle mais aussi parce qu’elle concernait des catégories d’acteurs généralement ignorés (notamment les femmes et des membres de la classe servile). Ensuite, les anciens praticiens étaient souvent capables de fournir oralement une description assez détaillée des processus techniques. Une étude de technologie comparée semblait même envisageable. Enfin, les personnes qui avaient connu ou pratiqué des activités liées à la filière textile manifestaient une volonté de préservation des savoirs. Elles souhaitaient que les générations futures connaissent le travail de leurs aînés, craignant de disparaître avant d’avoir pu en laisser un témoignage.
- 2 Auteur du passionnant documentaire L’odyssée de la sandale en plastique (Kwassa Films/O2B Films, 20 (...)
11C’est dans ce contexte qu’est né le projet From Seeds to Rags : Textile Production in Dendi and Borgou (North Benin), financé depuis janvier 2020 par l’Endangered Material Knowledge Programme (EMKP) du British Museum. Suivant les objectifs du programme – documenter et rendre accessibles les savoirs techniques menacés de disparition –, notre projet a pour ambition de révéler toutes les facettes de la production et des usages du textile au Nord Bénin, via la collecte d’informations sur les différents processus techniques (de la culture du coton à la mise au rebut des produits textiles) et les dimensions sociales, économiques et religieuses du secteur textile. Les données collectées – surtout sous forme audiovisuelle – sont destinées aux archives digitales du British Museum, en libre accès. L’équipe comprend B. Mardjoua, L. Smolderen, le cinéaste F. Vallée2 et moi-même.
12L’originalité de notre projet est qu’il mêle, par nécessité, observations de techniques en action et évocations de techniques disparues. Dans cet article, je voudrais surtout aborder cette seconde dimension des enquêtes, en me focalisant sur l’activité de teinture. Je m’appuierai à cette fin sur les données collectées dans le cadre du projet EMKP lors d’une première mission de terrain en février 2020 ainsi que sur l’expérience acquise au Nord Bénin depuis 2012 (voir aussi Gosselain & Smolderen 2016). Mon objectif est d’illustrer ce qu’implique une recherche sur des techniques qui ne peuvent plus être directement observées et de donner un aperçu de ce qu’était l’activité de teinturerie dans les ateliers du Dendi et du Borgou.
13La sagesse populaire – et académique – tient le savoir-faire technique pour difficilement énonçable. Il se donnerait à voir dans l’action du corps sur la matière, mais il ne se « dirait » pas, ou très imparfaitement. Comme le résume D’Onofrio (2006 : 68), « l’engagement initial du corps dans l’action produit souvent une connaissance située en dehors de tout discours », ce qui en complique singulièrement la conceptualisation et la transmission par la parole. Il est vrai que l’apprentissage et la maîtrise d’une technique passent nécessairement par une immersion dans la pratique (Lave & Wenger 1991) et que tout ethnologue soucieux de documenter un processus technique s’appuie avant tout sur l’observation d’artisans au travail (Lemonnier 1992) combinée à des modes d’inscription qui, depuis plus d’un siècle, accordent une large place au visuel (Buob et al. 2019). Toutefois, une longue fréquentation des techniques et des artisans montre que cette perception est partiellement erronée.
14L’enquête de terrain sur les techniques comporte souvent des moments où le savoir-faire est dit ou mimé, faute de conditions propices à sa mise en œuvre concrète. Lors de recherches sur la poterie au Niger, par exemple, j’ai pu bénéficier de démonstrations de techniques de façonnage très explicites, où la potière se servait par exemple d’une bassine retournée en guise de moule et d’une petite natte circulaire représentant la masse d’argile à mettre en forme. Des données sur les structures de cuisson ou le mode d’agencement du combustible et des récipients étaient aussi occasionnellement obtenues par interview. Sans se substituer aux observations directes, ces informations les complétaient et permettaient de densifier l’aire de comparaison.
15Des études consacrées au patrimoine industriel et à la mémoire ouvrière montrent également que l’on peut aller très loin dans l’évocation des processus techniques en interrogeant d’anciens travailleurs hors des cadres professionnels (Cornu 1987 ; Pillon 2012 ; Michau 2019). Lors d’entretiens filmés, en particulier, la technique est littéralement réincarnée par une conjonction de paroles, de gestes et d’objets mis en mouvement, ce qui donne accès aux modalités de sa mise en œuvre passée. L. Smolderen a observé le même phénomène dans ses entretiens avec d’anciens tisserands et anciennes fileuses au Nord Bénin (Smolderen & Minguet 2013 ; Smolderen 2019b : 11-15). Cette possibilité de monstration de la technique par le triple jeu du langage, du corps et des objets se révèle évidemment capitale pour la documentation des processus de teinture au Nord Bénin.
- 3 Outre le site de Nyanpangu-bansu évoqué plus haut, l’ancien village de Bwayeri, détruit lors d’une (...)
16Un autre élément s’avère également fondamental du point de vue de la mémoire de la technique : le caractère irréductible de certains restes de l’activité. Nous verrons plus loin que les déchets accumulés au fond des cuves de teinture étaient systématiquement extraits et calcinés pour obtenir un des ingrédients destinés à la préparation d’un nouveau bain de teinture ou au ciment servant à la construction des cuves. Les anciens ateliers restent ainsi visibles aujourd’hui, sous forme d’amas cendreux et blanchâtres, au sein desquels subsistent souvent les sections circulaires des parois de cuves. Ces restes survivent manifestement des décennies – voire des siècles3 – après l’abandon de l’atelier (fig. 2, 3). Or, comme le remarque avec justesse Laurent Olivier (2008 : 277), « les vestiges archéologiques ne sont pas les témoins de l’histoire du passé, ce sont au contraire des symptômes de l’existence d’une mémoire active du passé » ; proposition qui ne rencontrera peut-être pas l’adhésion de tous les archéologues, mais qui trouve un écho évident au Nord Bénin. Les restes de cuves et les amas cendreux entretiennent en effet la mémoire de l’activité. Ils captent l’attention – reléguant à l’arrière-plan des activités ayant produit des restes moins visibles –, rappellent l’importance passée du métier et matérialisent à la fois le lieu de son exercice et certaines de ses caractéristiques. De ce point de vue, ils agissent à la manière de « fantômes » qui continuent à hanter les vivants longtemps après la disparition de l’activité qui les a engendrés (Gosselain & Smolderen 2016).
Figure 2 – L’ancien atelier de teinture de Karimama en février 2011.
Si la partie supérieure et la margelle des cuves ont disparu, on distingue encore leur paroi faite de multiples couches de revêtement, ainsi que la tranchée circulaire comblée de mortier qui vise à renforcer la partie supérieure de la cuve.
© O. Gosselain
17Plus classiquement, le travail de terrain s’appuie aussi sur des référents ethnographiques : enquêtes personnelles chez l’ancien teinturier de Banikoara en 2012 et 2013 (fig. 4) et travail de Gbinsa (1991) ou données provenant de régions limitrophes (Boser-Sarivaxévanis 1969 ; Menzel 1972 ; Shea 1975). Les photos et dessins issus de ces travaux peuvent notamment jouer le rôle d’activateurs de mémoire ou de supports à des témoignages plus élaborés, comme le savent depuis longtemps les anthropologues.
18Le dispositif d’enquête relatif à la teinture ne diffère pas foncièrement de celui mis en œuvre pour documenter d’autres processus impliqués dans la filière textile. Il se distingue simplement par l’absence de possibilité de démonstration pratique de la technique et la présence visible de restes susceptibles d’agir sur la mémoire des anciens praticiens. Les interviews filmées se déroulent dès lors en deux endroits : sur le site de l’ancien atelier et dans l’habitation du teinturier. Sur le site même (fig. 3), les questions visent à préciser les modalités d’implantation et de développement de l’atelier, le nombre et la taille des cuves, l’identité de leurs éventuels propriétaires et la localisation des ressources en eau, élément crucial. Les teinturiers sont également invités à interpréter les restes de cuves, tout particulièrement du point de vue de leurs modes de fabrication et d’utilisation.
Figure 3 – Un ancien teinturier indique l’emplacement de sa cuve sur le site de l’atelier du quartier Eboumé à Kandi.
Comme dans d’autres localités, les cuves ont été comblées et apparaissent sous la forme de cercles blanchâtres sur le sol. Les sédiments blancs sur le site sont dûs à l’accumulation de boues résiduelles calcinées, dont on se servait notamment pour préparer la teinture.
© O. Gosselain
Figure 4 – En février 2013, dans le quartier Mareworou de Banikoara, le dernier teinturier en activité de la zone d’étude (mort en décembre 2019) fait une démonstration des opérations de teinture d’un tissu.
La couleur brunâtre du bain de teinture indique que celui-ci n’est pas encore prêt. Sur la cuve, on distingue le dispositif de suspension du plateau mobile sur lequel sont déposés fils et tissus.
© O. Gosselain
19L’interview à domicile est plus approfondie. Il s’agit de collecter des éléments biographiques, d’obtenir une description aussi précise que possible de chaque étape du processus technique et d’évoquer les conditions dans lesquelles se pratiquait le métier. Avant 2020, les enquêtes n’étaient pas filmées et se faisaient par questions-réponses, en suivant un canevas plus ou moins structuré. Avec l’introduction d’une caméra en février 2020 et d’une collecte d’informations explicitement orientée vers la préservation des savoirs techniques, la forme des entretiens s’est modifiée – presque malgré nous – avec des résultats parfois surprenants. Ainsi, après avoir été invités à se présenter et évoquer brièvement leur implication dans le métier, bon nombre de nos interlocuteurs se lançaient dans une description complète du processus technique, sans avoir besoin de relance et en soulignant eux-mêmes les aspects qui leur semblaient les plus importants – dont nous n’avions parfois aucune conscience. Ils s’efforçaient aussi de nous faire saisir les détails de certains procédés en mimant des gestes et en se servant d’objets qu’ils avaient sous la main. Après traduction de ces séquences – qui durent parfois plusieurs dizaines de minutes – un second entretien filmé visait à approfondir certains aspects et à évoquer ceux qui n’avaient pas été mentionnés spontanément. C’est à ce moment que des photos de teinturiers au travail ou de textiles teints pouvaient être montrées pour affiner les informations ou réactiver la mémoire (fig. 5).
Figure 5 – L’usage de photos en cours d’enquête permet de raviver la mémoire des personnes interrogées tout en leur donnant la possibilité d’apporter des détails supplémentaires sur le processus technique (Kandi, quartier Eboumé, février 2020).
© O. Gosselain
20Les entretiens se font en baatonu ou en dendicine, deux langues que la plupart des membres du projet ne maîtrisent pas suffisamment pour les mener directement eux-mêmes. Dans le Borgou, Barpougouni Mardjoua, locuteur baatonu, se charge des traductions et endosse le double rôle de chercheur et interprète. Dans le Dendi, le travail d’interprétariat et de traduction est assuré par Oumarou Alfari, collaborateur de Lucie Smolderen depuis 2014. Durant les entretiens, tous deux résument les propos de nos interlocuteurs et relaient nos questions. Ils font ensuite une traduction littérale des témoignages enregistrés, à partir de laquelle nous élaborons le sous-titrage des séquences filmées destinées aux archives digitales du British Museum.
21Il faut souligner qu’aucun ancien outil n’a pu être observé chez les teinturiers interrogés, contrairement aux fileuses ou aux tisserands (Gosselain & Smolderen 2016 : 464). Les détails obtenus sur ces outils proviennent donc de ce qu’en disent les personnes interrogées, de ce qu’elles montrent à l’aide d’objets de substitution ou de ce qu’elles identifient sur des photos et croquis.
22Paradoxalement, les données recueillies sur les processus de teinture au Nord Bénin sont plus complètes que celles qu’ont livrées les études menées par observations directes dans les régions limitrophes (par ex. : Boser-Sarivaxévanis 1969 ; Menzel 1972 ; Shea 1975 ; Kriger 2006). Peut-être est-ce dû au fait que nos enquêtes portent avant tout sur les savoirs et savoir-faire, avec un souci constant pour les détails relatifs aux matériaux et à leur transformation. Peut-être aussi bénéficions-nous de la familiarité entretenue avec les personnes interrogées – lesquelles sont particulièrement soucieuses de voir leurs connaissances documentées et préservées. Mais il y a sans doute plus encore. Dans son ouvrage de synthèse sur les filières textiles en Afrique de l’Ouest, C.E. Kriger (2006 : 123) remarque, au sujet de la teinture à l’indigo, que le manque de données précises sur les recettes de préparation provient du fait que les teinturiers actifs étaient généralement soucieux de préserver les secrets du métier. Or, comme nous le verrons dans la partie suivante, la qualité d’une teinture dépend des conditions de récolte et de traitement des plantes tinctoriales, ainsi que de la nature et de la quantité des autres ingrédients ajoutés à la solution. Une fois l’activité éteinte, il n’y a plus lieu de conserver jalousement les savoirs relatifs à ces éléments, ce qui pourrait expliquer la richesse des informations apportées lors des entretiens. Le même niveau de détail est d’ailleurs observé dans le travail de K.Y. Gbinsa (1991), qui a également dû s’appuyer essentiellement sur le témoignage d’anciens praticiens. Nous bénéficierions ainsi d’une situation d’enquête a priori défavorable.
23L’enquête orale sur les techniques apporte un autre profit, plus étonnant encore. Ainsi, les anciens teinturiers se bornent rarement à décrire les modes opératoires : ils évoquent aussi – parfois très précisément – l’expérience sensible du corps engagé dans l’action technique. Comme l’a montré Myriem Naji (2009) à propos du tissage dans le Sirwa (Maroc), la mise en œuvre d’un processus technique retentit nécessairement sur le corps des artisans, contribuant à façonner leur rapport au travail, leurs émotions et leurs représentations du savoir-faire (voir également Schwint 2005 ; Julien et al. 2009). Toutefois, la position classique d’observateur sur le terrain ethnographique permet rarement de saisir tout ce qui relève de la médiation par le corps dans l’action technique. En situation d’entretien, cette difficulté disparaît – au moins partiellement –, dès lors que nos interlocuteurs s’efforcent de nous mener au plus près de leur expérience du métier. Ils le font notamment en évoquant des repères sensoriels mobilisés dans le processus technique :
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- 4 Une autre personne frappe le sol en ciment avec sa canne pour évoquer le même bruit.
- 5 A.K., 75 ans, Guene 11/02/20 ; traduit du dendicine par O. Alfari.
dans la dernière phase de préparation du bain de teinture « il faut des hommes forts, qui peuvent bien remuer et enfoncer le bois jusqu’au fond [de la cuve] ; ca va faire bom ! bom ! bom !4 ; il faut entendre le bruit qui montre que ça a touché le fond ; et quand le chef [de l’atelier] est à côté de vous et qu’il constate que le bois de quelqu’un ne va pas jusqu’au fond, il commence à crier sur cette personne et il lui dit de bien remuer5 ;
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- 6 Certains évoquent l’odeur des excréments.
- 7 Une séquence identique a été observée auprès du dernier teinturier de Banikoara, qui a précisé qu’i (...)
- 8 S.M., 90 ans, Kandi 12/2/20 ; traduit du baatonu par B. Mardjoua.
pourquoi arrose-t-on le tas [de branches d’indigotier coupées et hachées] ? c’est pour que l’indigo pourrisse ; après trois ou quatre jours dans la brousse, celui qui passe non loin va sentir l’odeur de l’indigo ; ça sent mauvais6 ; et on dit que c’est l’indigo qui est en train de pourrir. […] ; quand on remue [le bain de teinture], tu vois que ça mousse et on te dit d’approcher le bois de ton nez et tu vas dire : ah oui, ça sent bon7 ; ça montre que ça a bien marché et que ça va bien teindre le tissu. […] ; quand tu regardes la solution dans la cuve, tu vas voir plusieurs couleurs à la fois, qui forment des lignes8 ;
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- 9 A.B., 91 ans, Torozougou 13/2/20 ; traduit du dendicine par O. Alfari.
en remuant [le bain de teinture en début de processus], vous constatez que ça devient épais comme la sauce9 ;
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- 10 A.I., 75 ans, Barei 22/2/20 ; traduit du dendicine par O. Alfari.
la potasse pique la langue en la goûtant ; si la potasse est de bonne qualité, mais qu’on en met trop dans la solution, ça déchire les pagnes ; c’est pourquoi en mettant la potasse dans la teinture, il faut goûter de temps en temps. […] ; après avoir goûté la teinture, si tu constates qu’il y a trop de potasse, tu n’y mets pas le pagne ou le fil »10.
24D’autres évocations de l’expérience sensible concernent la posture à adopter pour teindre les pagnes, les changements de position possibles lorsque les membres s’ankylosent, la fatigue et la soif ressenties lors du transport à pied des matières premières ou des produits à teindre, les traces laissées sur le corps (et particulièrement les mains) par le travail quotidien, ou encore la force requise pour mener à bien certaines opérations.
- 11 En sémiologie des gestes, on désigne comme « déictiques » les gestes des mains pointant un référant (...)
25Plus classiquement (cf. Smolderen & Minguet 2013 ; Michau 2019 ; Smolderen 2019b), les descriptions de techniques s’appuient sur des manipulations d’objets usuels et des gestes déictiques ou illustratifs11. Ici encore, le corps de nos interlocuteurs est au centre de la communication, qu’il s’agisse de mettre en œuvre la mémoire gestuelle (couper les tiges d’indigotier [fig. 6a], tordre le tissu humide sorti de la cuve [fig. 6b], le plier une fois sec, le battre sur un tronc…) ou d’évoquer des actions faites par autrui ou des objets absents (la cuisse frappée de la main sert notamment de mesure pour évoquer l’épaisseur du tronc sur lequel on bat le tissu). Les objets mobilisés dans les explications sont saisis autour de soi, en fonction de leurs capacités iconiques. Un gobelet en aluminium devient une cuve de teinture miniature, sur lequel peut être mimée l’application d’enduit (fig. 6c) ou le dispositif de suspension des tissus mis à tremper. Une canne et trois calames permettent d’évoquer la forme de la perche à croisillons utilisée pour mélanger la teinture (fig. 7b). La canne et un calame deviennent ensuite tronc et maillet pour mimer le calandrage du tissu. Une petite bouilloire en plastique sert de modèle pour préciser la taille des pains de boue résiduelle destinés à la préparation d’une sorte de potasse (fig. 6d). Un foulard devient pagne pour montrer comment tremper, essorer, sécher, plier et calandrer le tissu. Le cordon d’un trousseau de clés devient écheveau de fils de coton.
Figure 6 – Quelques situations d’enquête dans lesquels des objets d’usage courant sont manipulés en cours d’entretien pour illustrer des gestes, des postures ou des dispositifs.
(a) hachage des branches d’indigotier après une première phase de compostage ; (b) torsion du tissu après trempage dans la cuve, pour faire pénétrer la teinture dans les fibres et en éliminer le surplus ; (c) modalité d’enduction de la paroi de la cuve avec le revêtement minéral ; (d) évocation, à l’aide d’une petite bouilloire d’ablution, de la taille et la forme des boules de boue résiduelles à calciner pour obtenir un ingrédient constitutif de la teinture. (Kandi, quartier Eboumé, février 2020).
© F. Vallée et O. Gosselain
Figure 7 – Perche à croisillons servant à brasser la teinture en cours de préparation.
Sa forme et son nom sont similaires à ceux du « mélangeur de sauce » dont se servent les femmes : (a) extrémité d’une perche utilisée lors d’une démonstration à Banikoara en février 2012 ; (b) évocation de l’extrémité de l’outil à l’aide d’une canne et de trois calames (Kandi, quartier Eboumé, février 2020).
© F. Vallée et O. Gosselain
- 12 S.M., 90 ans, Kandi 12/2/20 ; traduit du baatonu par B. Mardjoua.
26Pris dans leur évocation verbale, leur mémoire gestuelle et la danse des objets, les anciens teinturiers en viennent pratiquement à revivre la technique sous nos yeux. Au terme d’une description des étapes de teinture d’un pagne, un de nos interlocuteurs – qui a particulièrement mobilisé son corps dans ses explications – tient devant lui le tissu blanc qui lui a servi de substitut et s’exclame : « En le battant, on obtient un joli pagne, n’est-ce pas ? »12. Comme s’il l’avait en effet teint et calandré sous nos yeux.
- 13 Lors d’une démonstration en 2013, par exemple, l’ancien teinturier de Banikoara avait conditionné l (...)
27Ceci ne doit pas nous faire oublier qu’aussi incarnées qu’elles soient, ces évocations restent fondamentalement normatives. Hors des cadres de pratique réels, nous n’avons pas accès aux improvisations et ajustements qui caractérisent toute activité technique13, pas plus qu’aux situations d’interactions concrètes entre les multiples protagonistes du monde social de l’activité (Lave 2011). Les anciens teinturiers livrent avant tout un instantané idéalisé de leur activité : des ressources pour l’action, des gestes routiniers et des relations sociales élémentaires, centrées sur les praticiens confirmés et leur clientèle.
- 14 Phénomène courant dans bien d’autres contextes socio-historiques, comme l’a montré Michel Pastourea (...)
28Teindre le coton au Nord Bénin, c’était avant tout lui conférer une couleur bleue, unanimement décrite comme « noire »14. Cette teinte était obtenue à partir de plantes contenant de l’indigotine, substance colorante dont la proportion varie suivant les espèces et leur niveau de maturité. La particularité de cette substance colorante est qu’elle n’est pas naturellement soluble dans l’eau. Pour l’extraire et en imprégner le matériau à teinter, il faut la transformer en leuco-indigo par une réaction chimique de réduction, ce qui la rend pratiquement incolore. Après imprégnation des fibres, sa forme colorée est réobtenue par oxydation, en exposant le matériau teint à l’air libre (Cardon 2014 : 329-335). La qualité d’une teinture dépend ainsi du choix des plantes, de leur mode de culture et de récolte, des processus mis en œuvre pour transformer l’indigotine en leuco-indigo et des modalités d’imprégnation des fibres.
29Voyons comment ces principes sont mis en application au Nord Bénin.
- 15 Les enquêtes menées auprès d’anciens utilisateurs de Philenoptera cyanescens n’en sont d’ailleurs q (...)
30Deux variétés de plantes indigofères étaient exploitées en Afrique de l’Ouest : Indigofera sp. (fig. 8) et Philenoptera sp. (Kriger 2006 : 120-121). La première prédomine dans la zone considérée ici avec, pour principal représentant, l’Indigofera tinctoria (encore présent çà et là à l’état sauvage) et, vraisemblablement, l’Indigofera arrecta. Tous deux sont des arbustes de petite taille à feuilles caduques. Au sud du Borgou, notamment autour de Djougou, les teinturiers exploitaient Philenoptera cyanescens, une liane qui croît spontanément ou peut être cultivée. L’Indigofera sp. étant évoqué de façon quasi exclusive lors de nos enquêtes, c’est sur lui que se focalisera la présentation qui suit15.
Figure 8 – Plan d’Indigofera tinctoria dans l’atelier du teinturier de Banikoara (quartier Mareworou) en février 2012.
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31Tous les teinturiers concernés cultivaient eux-mêmes l’Indigofera sp. dans des champs d’une superficie d’un quart à un demi-hectare. La récolte était destinée aux membres de l’unité familiale engagés dans l’activité. Quelques non-teinturiers en cultivaient également, pour le vendre aux praticiens dont les stocks n’étaient pas suffisants. Dans ce cas, les teinturiers se rendaient dans le champ pour acheter la récolte et en entreprendre le conditionnement.
32Les plans d’indigo étaient semés en poquets, sur des buttes, vers le mois d’août. Une première récolte pouvait avoir lieu en octobre-novembre, lorsque les feuilles des tiges les plus basses commençaient à tomber et que les premières fleurs apparaissaient. Les teinturiers se servaient à cet effet d’une faucille. La souche était laissée en place pour une nouvelle récolte, qui avait lieu l’année suivante en début de saison des pluies. Les capacités tinctoriales de la plante diminuaient après deux récoltes : on laissait alors reprendre l’arbuste une dernière fois pour en récolter les graines.
33Après la récolte, les branches d’indigotier étaient le plus souvent soumises à un processus de fermentation par compostage, afin d’amorcer la réduction de l’indigotine en leuco-indigo par l’action d’organismes anaérobies. À cet effet, les branches coupées étaient mises en tas de 1,5 à 2 mètres de haut (éventuellement sur un lit de feuilles de néré), maintenues humides en permanence par arrosage ou par exposition aux pluies, et régulièrement retournées. Suivant les personnes interrogées, cette étape de fermentation durait entre cinq jours et un mois. Dans un village du Dendi, par contre, les feuilles étaient simplement séchées après la récolte et tout le processus de fermentation avait lieu dans les cuves, en milieu aqueux. Ces deux procédés sont attestés dans d’autres régions d’Afrique de l’Ouest, mais le second serait destiné à des productions à petite échelle et produirait des bains de teinture de moindre qualité (Balfour-Paul 2011 : 102).
34Après que les feuilles avaient complètement noirci et qu’il ne s’en dégageait plus l’odeur de décomposition, les teinturiers hachaient les branches à l’aide d’une petite hache, éliminant les brindilles et sections de bois pour ne conserver que les feuilles. Une fois sèches, ils les empaquetaient dans de la paille ou dans des pagnes dont ils nouaient les quatre extrémités pour constituer un ballot. Si ce conditionnement assurait leur conservation et facilitait le transport, il pouvait aussi servir de mesure. Certains teinturiers évaluaient en effet la quantité de feuilles requises pour préparer un bain de teinture par unité de ballot de pagnes. Suivant leur taille, il y avait ainsi des cuves d’un, deux, trois ou cinq « pagnes ».
35Il ne semble pas que les feuilles d’indigo pouvaient être conservées longtemps après leur conditionnement. Elles devaient en tout cas être protégées de la pluie, car la moisissure risquait de les rendre inutilisables.
- 16 Symptomatiquement, le seul atelier visité où les teinturiers se servaient de jarres au sein de la z (...)
36À l’exception d’une personne interrogée à Barei (sud-ouest du Borgou) qui teignait le fil et les étoffes dans des jarres en terre cuite, tous nos interlocuteurs évoquent l’usage de cuves creusées dans le sol. Ce type de structures est aussi systématiquement attesté dans les anciens ateliers que nous avons pu visiter dans le Dendi et le Borgou (fig. 2, 3) ainsi que sur certains sites archéologiques de la région (Nikis et al. 2019 ; Mardjoua 2020). L’opposition entre jarres et cuves est bien connue en Afrique de l’Ouest – où elle s’accompagne aussi d’une distinction genrée entre teinturières (jarres) et teinturiers (cuves) – et a fait l’objet de nombreuses spéculations historiques (Boser-Sarivaxévanis 1969 ; Shea 1975 ; Nast 2005 ; Kriger 2006). S’il n’est pas question ici de développer cet aspect, notons néanmoins que le scénario dominant, qui veut que les teinturiers soient passés des jarres aux cuves dans un souci d’intensification de la production, est contredit par les témoignages recueillis sur le terrain. Les quelques personnes connaissant l’usage de jarres à teinture sont formelles : ce dispositif, propre à d’autres régions, a été adopté comme appoint dans la seconde moitié du xxe siècle, au moment où la teinture en cuve commençait à disparaître. L’utilisation de jarres s’accompagnait aussi d’un changement d’ingrédient, le Philenoptera cyanescens16 ou l’indigo synthétique se substituant à l’Indigofera sp. Il s’agirait donc, a priori, de deux traditions distinctes.
37Les ateliers à cuves comportaient 10 à 30 structures, distantes d’un à deux mètres et toujours groupées à proximité immédiate d’une source d’eau. Ce facteur était capital, l’indisponibilité en eau ou le tarissement d’un puits pouvant entraîner la fermeture de l’atelier voire l’abandon complet de l’activité. Les cuves étaient creusées suivant les mêmes modalités que les puits et, semble-t-il, par les mêmes personnes. Elles avaient une profondeur maximale de 2 mètres environ (on devait pouvoir distinguer les mains d’une personne s’y tenant debout les bras levés) et un diamètre compris entre 0,60 et 2 mètres.
- 17 Les essences identifiées sont les suivantes : Anogeissus leiocarpus, Parkia biglobosa ; Piliostigma (...)
38Si aucune des personnes interrogées n’a été directement impliquée dans leur construction, elles en connaissent néanmoins les modalités, car elles ont souvent procédé à leur réfection en début de saison. Les matériaux et les techniques sont par ailleurs souvent identiques à ceux que l’on utilise encore occasionnellement dans la construction des habitations. La première étape consistait à renforcer le fond de la fosse pour obtenir une assise solide résistant à la pression de l’eau et aux coups des perches en bois lors des opérations de brassage de la teinture. À cet effet, les teinturiers y disposaient une couche de gravier, de scories ou de pierres, la recouvraient d’un mortier de terre crue et damaient le tout avec un battoir horizontal ou un pilon à large tête (deux outils servant à damer le sol des habitations). Les teinturiers procédaient ensuite au crépissage de la paroi de la fosse. Tous nos interlocuteurs soulignent l’importance du matériau utilisé à cet égard, le revêtement devant être solide, étanche et lisse. Pour le réaliser, on se servait d’un « ciment » fait à base d’un sédiment calciné, réduit en poudre et pétri avec de l’eau. Le matériau le plus fréquemment exploité à cet égard était la boue accumulée au fond des cuves et évacuée après vidange avant la préparation d’un nouveau bain de teinture. Cet ingrédient entrait aussi dans la composition de la teinture, comme nous le verrons plus loin. Certains utilisaient plutôt de la terre de termitière, de l’argile ou le sédiment extrait lors du creusement de la cuve. Comme la boue résiduelle, ces matériaux étaient préalablement calcinés (fig. 9). Le bois utilisé à cet effet variait en fonction des disponibilités et des représentations relatives aux propriétés calorifiques ou à la qualité des cendres obtenues après combustion17. Enfin, le mélange de sédiment calciné et de cendres était généralement pétri avec une eau gluante et collante, obtenue par macération des fibres écrasées d’une liane (sans doute le Leptadenia hastata) et/ou des fruits du Dyospyros mespiliformis.
Figure 9 – Préparation du matériau destiné au revêtement des cuves et à la composition de la teinture.
(a) après avoir éliminé l’eau usée, le teinturier prélève la boue accumulée au fond de la cuve. Il la pétrira ensuite avec les pieds et confectionnera des petites boules ; (b) une fois sèches, les boules de boue sont calcinées sur un bûcher de bois frais ; (c) après combustion, le matériau calciné est réduit en poudre par battage et déversé dans le bain de teinture. (Banikoara, quartier Mareworou, février 2013).
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39Les teinturiers appliquaient le revêtement à l’aide d’un morceau de calebasse, en commençant par le fond et en progressant vers le haut. Plusieurs couches étaient nécessaires, chacune faisant de quelques millimètres à 1,5 centimètre. Après application, chaque couche pouvait être lissée avec une eau contenant de l’huile d’arachide, du beurre de karité ou des fruits écrasés de Diospyros. Pour renforcer la partie supérieure de la cuve, on creusait ensuite une tranchée tout autour de l’orifice, que l’on remplissait d’un mélange de gravier et de « ciment ».
40Outre la cuve et la margelle éventuelle sur laquelle s’asseyait le teinturier, le dispositif de teinture comportait plusieurs éléments (fig. 10) : un couvercle en vannerie plat ou conique pour obturer la cuve, une charpente faite de quelques pieux sur laquelle poser le couvercle afin d’abriter le teinturier du soleil, des perches soutenues par deux pieux pour étendre les tissus humides et deux ou trois perches placées en travers de la cuve, auxquelles était attaché une sorte de plateau circulaire épousant le diamètre de la cuve et permettant d’empêcher aussi bien les pagnes mis à tremper de couler au fond de la cuve que les débris de feuilles de remonter à la surface. Ce « plateau » suspendu par des cordes était constitué d’une lamelle de bois recourbée en cercle, sur laquelle était cousu un morceau de tissu lesté d’une pierre.
Figure 10 – Cuve contenant une teinture prête à l’emploi dans le quartier Mareworou de Banikoara (février 2012).
L’objet appuyé contre le mur est un plateau mobile destiné à empêcher les tissus et les fils de couler au fond de la cuve. Il est constitué d’une lame de bois recourbée à laquelle est attachée une pièce d’étoffe dans laquelle est cousue une pierre de lestage. On distingue à l’avant-plan les perches sur lesquelles est fixé ce plateau.
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41Notons encore que tous les ateliers comportaient des sections de troncs sur lesquels étaient calandrés les tissus au terme des opérations de teinture.
- 18 S.M., 90 ans, Kandi 12/2/20.
42Pour préparer un nouveau bain de teinture, les teinturiers déversaient dans la cuve une quantité donnée de feuilles d’indigotier compostées (ou simplement séchées) en se servant de grandes calebasses ou de ballots de pagnes comme unités de mesure. Selon le témoignage le plus précis que nous avons recueilli18, il fallait l’équivalent d’une mesure de pagne pour une cuve de 60 cm de diamètre, deux pour une cuve de 80 cm, trois pour une cuve de 110 cm et cinq pour une cuve de 210 cm. Les cuves étaient ensuite remplies d’eau fraîche jusqu’à mi-hauteur ou jusqu’à environ une coudée du bord.
43La poursuite du processus de transformation de l’indigotine en leuco-indigo et sa mise en solution nécessitent un milieu alcalin. C’est pourquoi les teinturiers ajoutaient deux autres éléments au bain de teinture : une matière cendreuse, issue de la calcination de la boue accumulée au fond des cuves et une lessive de cendres, assimilable à de la potasse. Pour préparer la première (fig. 9), ils pétrissaient le tas de boue résiduelle avec les pieds, en formaient des boules de 10 à 15 cm de diamètre et de 1 à 1,5 kg. Après séchage, celles-ci étaient placées sur un bûcher de bois vert et de bois sec issus d’essences spécifiques (cf. supra) et brûlées jusqu’à leur calcination complète. À l’aide d’un bâton, les teinturiers réduisaient les résidus en poudre au bord de la cuve et les y déversaient. Aucun conteneur ne servait d’unité de mesure pour cette opération : c’était le nombre de boules de boue préalablement confectionnées qui permettait d’évaluer la quantité appropriée, ce qui explique le caractère standardisé de leur forme et de leur poids.
- 19 D’Anogeissus leiocarpus ou de n’importe quel bois, voire les cendres du feu de cuisine.
44La « potasse » – selon les termes des teinturiers – était ajoutée quelques jours plus tard. Ils se servaient à cette fin d’un panier ou d’une poterie percée tapissée de feuilles qu’ils posaient sur les perches placées en travers de la cuve et qu’ils remplissaient de cendre19 puis d’eau. Cela permettait d’obtenir un filtrat qui tombait goutte à goutte dans la cuve. L’opération durait d’un à neuf jours, durant lesquels la cendre était fréquemment renouvelée et le bain brassé quotidiennement à l’aide de perches pourvues d’un double croisillon, afin de faire remonter les débris de feuilles à la surface (aussitôt éliminés) et de repousser les fines particules non solubles vers le bas. La perche était actionnée verticalement, jusqu’à toucher le fond. L’opération, qui demandait un effort physique conséquent, était réalisée par des hommes jeunes qui opéraient seuls, ou à deux ou trois pour les cuves les plus larges.
- 20 Un informateur dit que l’odeur de la teinture mûre se rapproche de celle de la cendre (A. B., 85 an (...)
45Enfin, lorsqu’une mousse bleuâtre apparaissait en surface (fig. 10) – suite à l’oxygénation du liquide lors du brassage et à l’oxydation consécutive du leuco-indigo – le teinturier plongeait son doigt ou un petit bout de bois dans le liquide, l’agitait quelques secondes, vérifiait qu’il « prenait la teinture », puis, le portant à son nez, s’assurait que le liquide avait perdu toute odeur de décomposition20. La teinture était alors considérée comme « cuite ». Au total, sa préparation prenait ainsi entre une et trois semaines (sans compter la première phase de fermentation après la récolte de l’indigo), pour une durée d’exploitation d’une semaine à un mois et demi, suivant la quantité de produits à teinter et le nombre d’opérations de trempage quotidiennes. Le bain d’indigo perdait ensuite ses capacités tinctoriales et devenait « comme de l’eau » : il fallait le vidanger, éliminer la boue accumulée au fond de la cuve et préparer un nouveau bain.
46Les produits à teindre étaient surtout des pagnes neufs et des écheveaux de fils que les femmes amenaient directement aux teinturiers ou que ceux-ci collectaient sur place et dans les villages avoisinants. Des vêtements défraîchis pouvaient également leur être confiés.
47Le fil teint (fig. 11) servait avant tout à la confection de tissus à rayures bleues et blanches, mais aussi à celle de pagnes noirs bénéficiant encore d’une opération de teinture après tissage. Quoique rare, cette option illustre un souci esthétique constamment souligné par nos informateurs : le tissu « bien teint » était un tissu à la couleur aussi régulière et foncée que possible. Atteindre cet objectif nécessitait un savoir-faire particulier et de nombreuses manipulations, de sorte que le prix de réalisation d’une teinture variait suivant la réputation des teinturiers et la volonté du client d’obtenir une teinte bleu clair ou bleu foncé (fig. 12).
Figure 11 – Un habitant du quartier des teinturiers de Torozougou montre les écheveaux de fil (fil de trame et fil de chaîne) ainsi que les bandes de tissus teints qu’il conserve chez lui. (Février 2020).
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Figure 12 – Un informateur montre un tissu teint à l’indigo dans l’ancien atelier du village.
Sa couleur foncée et unie témoigne du soin apporté dans le processus de teinture (Torozougou, février 2020).
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- 21 Probablement celles du Ximenia americana.
- 22 Tout en soulignant le caractère banal de cette pratique, un informateur la considère comme malhonnê (...)
48Pour les pagnes, la première opération pouvait consister à les « laver » dans une eau de teinture périmée (une étape systématiquement appliquée aux vêtements usagés). Après séchage au soleil, ils étaient directement plongés dans la cuve d’indigo ou préalablement mis à tremper dans un récipient contenant une décoction d’écorces21. Cette seconde option, rare, visait à leur conférer préalablement une couleur rouge foncé, ce qui permettait de gagner du temps en limitant le nombre d’opérations de trempage dans le bain d’indigo22. Pour effectuer ces dernières, le teinturier s’asseyait au bord de la cuve en étendant les jambes de part et d’autre ou en repliant une jambe sous lui, et immergeait progressivement le tissu dans le bain, en le laissant se déposer sur le plateau mobile (cf. supra). Après quelques minutes, il en saisissait une extrémité et le sortait du bain en l’essorant au fur et à mesure par torsion des mains. Cela fait, le pagne pouvait y être immédiatement replongé ou étendu au soleil sur une perche horizontale, en attendant une nouvelle opération de trempage. Selon les témoignages recueillis, deux à trois immersions permettaient d’obtenir une couleur bleue claire, assimilée à du vert. Pour obtenir le bleu foncé – noir – il en fallait au moins cinq et jusqu’à quinze si la teinture arrivait en bout de vie. Pour réduire ce nombre, il était fréquent de laisser tremper les pagnes toute une nuit dans la cuve. Enfin, après un dernier séchage, les pagnes étaient calandrés pour les défroisser et leur conférer un aspect légèrement brillant. Placés sur un tronc à proximité des cuves et humidifiés par projection d’eau avec la bouche, ils étaient battus à l’aide de gros maillets en bois à tête cylindrique (fig. 13). L’opération était généralement confiée à de jeunes membres de la famille des teinturiers.
Figure 13 – Calandrage d’un pagne teint dans l’atelier du quartier Mareworou de Banikoara (février 2013).
L’opération se fait par battage sur un tronc, à l’aide d’un maillet en bois. Menée après vaporisation d’eau, elle contribue à assouplir les fibres, défroisser le tissu et lui conférer un aspect légèrement brillant.
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49Si la majorité des pagnes étaient traités de sorte qu’ils acquièrent une couleur uniforme, la technique du plangi – ou réserve nouée – (Boser-Sarivaxévanis 1969 ; Balfour-Paul 2011 : 168-169) semble aussi avoir été occasionnellement utilisée à l’époque où les teinturiers interrogés étaient actifs. Ces derniers se servaient alors de graines de coton ou de petites pierres qu’ils nouaient dans le tissu à intervalles réguliers avec des fils de coton. Après application de la teinture et retrait des éléments, la zone réservée prenait l’apparence d’un cercle irrégulier ou d’un motif étoilé blanc ou bleu clair.
50La teinture des écheveaux de fils suivait le même processus que celle des pagnes, y compris en termes de nombre d’opérations de trempage, d’essorage et de séchage. La seule différence est qu’ils n’étaient pas soumis à la dernière opération de calandrage.
51L’activité de teinturerie était surtout menée en saison sèche, de novembre/décembre à avril/mai environ. Si quelques ateliers restaient actifs en saison des pluies, ils n’étaient fréquentés que par une poignée d’hommes âgés n’ayant plus la force de travailler aux champs. Plusieurs facteurs expliquent le caractère saisonnier de cette activité. Tout d’abord, la teinture à l’indigo ne semble pas avoir constitué une spécialité économique dans le Dendi : toutes les personnes interrogées évoquent un partage fréquent entre activités agricoles et activités teinturières, bon nombre d’artisans possédant et cultivant généralement leurs propres champs.
52L’organisation du travail s’inscrivait également dans le cycle de culture de l’indigotier, dont la matière exploitée ne semble avoir fait l’objet ni d’une conservation à long terme ni d’un commerce – comme ce fut le cas dans le Sud Borgou, où il existait des cultures de rente d’indigo et une exportation de la matière colorante (Adégbidi 2003 : 82). Suivant les témoignages recueillis sur le terrain, c’est essentiellement entre octobre-novembre et janvier-février que l’on disposait d’une matière première de qualité pour préparer les bains de teinture.
53Un autre facteur, crucial du point de vue organisationnel, découlait de l’implantation temporaire de travailleurs saisonniers. En effet, les migrations circulaires propres au Sahel et aux régions péri-sahéliennes (par ex. : Alpha Gado 2000 ; Boyer 2005) ne concernent pas seulement les zones urbaines. Elles engendrent aussi un apport de main d’œuvre en milieu rural, tout particulièrement là où se pratiquent des « activités de contre-saison » (ici, la saison sèche). À l’époque où la teinture était encore intensément pratiquée, des migrants originaires du Niger s’installaient notamment dans certains ateliers du Dendi en saison sèche, renforçant leur vitalité. Les migrations circulaires engendraient surtout un afflux de tisserands entre décembre et mars. Ceux-ci voyageaient entre les localités du Nord Bénin, y séjournant quelques semaines et tissant le coton que les femmes avaient filé durant l’année. Des témoignages concordants montrent que le pic de production des tissus correspondait à celui des activités de teinture (Smolderen 2019a). Rappelons toutefois que les deux activités étaient menées de façon indépendante, par des acteurs appartenant à des catégories socioprofessionnelles distinctes. La complémentarité qu’évoquent nos interlocuteurs s’inscrivait dès lors dans un système supra-local de partage des tâches et de rapports réciproques entre hommes et femmes, gens « libres » et gens de « classe servile », paysans et artisans.
54Quelle que soit la taille des ateliers, les tissus et les fils qui y étaient teints semblent avoir été principalement destinés à la consommation locale. Au Nord Bénin, la teinture à l’indigo apparaît essentiellement comme une « activité de service », alimentée en amont par la production cotonnière des unités familiales et alimentant en aval ces mêmes unités. Si l’exploitation de surplus cotonniers a pu engendrer un commerce d’étoffes teintes, les témoignages collectés sur le terrain indiquent que celui-ci restait marginal, surtout dans le Dendi.
55Du point de vue de la production et de la consommation des étoffes teintes, la zone considérée ici semble en fait avoir connu un double régime. L’un concernait des produits de luxe fabriqués dans d’autres régions (surtout les pays Hausa et Yoruba) et destinés avant tout aux échanges à longue distance. Ils arrivaient au Nord Bénin via le commerce caravanier, mais rien n’indique à ce stade qu’ils y aient été intensément consommés. L’autre régime concernait des produits d’usage courant, fabriqués et consommés localement, généralement au sein des unités familiales. Dans ce contexte, les teinturiers et les tisserands apparaissent plus comme des pourvoyeurs de service que des entrepreneurs économiques, une situation qui n’est pas sans rappeler celle que décrit F. Braudel (1979 : 366) pour l’Europe des xve- xviiie siècles, au moment où émerge l’industrie textile.
56Ce régime de basse intensité – comparativement à ce qui prévalait, par exemple, en pays Hausa (Shea 1975, 2006) – n’empêchait pas les teinturiers de tirer des profits significatifs de leur travail. Certains de nos informateurs considèrent d’ailleurs que la teinture à l’indigo était une des activités artisanales les plus lucratives au milieu du xxe siècle et qu’elle rapportait beaucoup plus que le tissage. Le prestige économique des teinturiers pouvait être tel que certains disent avoir affiché leur appartenance au métier en exhibant fièrement leurs mains noires préalablement enduites de beurre de karité lorsqu’ils se rendaient au marché.
- 23 Des teinturiers Kumate de l’atelier de Kwartegi Sambo Kwara fréquentaient ainsi une série de villag (...)
57Les gains tirés de l’activité dépendaient bien sûr du volume de produits teints durant l’année. Plusieurs facteurs entraient en jeu à cet égard : la réputation de l’atelier de teinture ou du teinturier, son implantation géographique (taille de la localité, existence ou non d’autres ateliers à proximité, présence d’un marché ou d’infrastructures favorisant les flux de personnes, etc.), le caractère saisonnier ou non du travail et l’étendue spatiale du réseau de clients. Ce dernier facteur semble avoir été déterminant, du moins dans les décennies précédant l’extinction de l’activité. S’ils accueillaient avant tout une clientèle locale dans leurs ateliers, bon nombre de teinturiers récoltaient aussi les fils et les pagnes à teindre dans d’autres localités, se déplaçant eux-mêmes ou envoyant des membres de leur famille pour annoncer que la teinture était prête et qu’on pouvait leur confier des produits à teindre. Dans le Dendi, la collecte se faisait généralement dans un rayon de 10 à 20 km autour de l’atelier. Toutefois, certains teinturiers parcouraient jusqu’à 50-60 km, pour atteindre des zones situées hors de leur espace social et de l’aire de notoriété de leur atelier23. Cette stratégie a accru la réputation de certains centres et créé, au fil du temps, un espace de relations reposant sur la confiance mutuelle. En effet, les teinturiers n’étaient payés qu’au moment où ils ramenaient les produits teints, parfois après plusieurs mois.
- 24 Dans chaque atelier, les teinturiers désignaient un chef en début de saison qui était chargé d’arbi (...)
58Enfin, si différentes générations se côtoyaient dans les ateliers et si l’apprentissage pouvait avoir lieu durant l’enfance ou l’adolescence, nos informateurs estiment que le métier était particulièrement propice aux hommes âgés et que ces derniers régnaient sur les ateliers. Ceci concerne peut-être surtout la situation qui prévalait au moment du déclin de l’activité de teinture, lorsque la réduction des gains conduisait les jeunes générations à s’en détourner. Toutefois, il pourrait s’agir d’un élément plus structurel. Plusieurs personnes affirment que les hommes tendaient à s’engager complètement dans le métier lorsqu’ils « n’avaient plus la force de travailler aux champs » : une sorte de réorientation professionnelle permettant aux plus âgés de conserver une source de revenus. Délivrés des obligations agricoles, ils pouvaient aussi travailler toute l’année, accroissant leur maîtrise du métier et acquérant une position plus élevée dans la hiérarchie de l’atelier24. Détenteurs de savoirs techniques et rituels qui assuraient leur ascendance sur les plus jeunes, ils déléguaient à ces derniers des opérations physiquement éprouvantes mais peu complexes, comme la récolte de l’indigo, le brassage des bains de teinture et le calandrage des tissus.
- 25 Pour les principes et méthodes de cette approche inspirée de la linguistique comparée, voir Gossela (...)
59La partie qui précède résume les informations collectées depuis 2012 et reste à un niveau très général pour ne pas alourdir le texte. Globalement, il semble bien que les anciens ateliers du Dendi et du Borgou évoqués ici partageaient une même tradition technique, caractérisée par l’usage de l’Indigofera, la double fermentation des feuilles (dans et hors du bain de teinture) et l’usage de cuves creusées dans le sol. Si cette tradition technique est également partagée par les teinturiers de régions limitrophes comme le pays Hausa, le Zarmatarey (Niger) ou le Yatenga (Burkina Faso), elle connaît aussi certaines variations internes, tant dans ces régions qu’au Nord Bénin. Nous avons vu, par ailleurs, qu’une autre tradition technique (qui reste à documenter) apparaît au sud-ouest de la zone d’étude et se rattache peut-être à celle qui a été documentée en pays Yoruba (Boser-Sarivaxévanis 1969 ; Byfield 2002). Une analyse de technologie comparée25 s’avère donc indispensable pour évaluer la pertinence des liens entrevus entre les zones de production et approcher l’histoire des techniques de teinture dans cette partie de l’Afrique de l’Ouest (voir également Polakoff 1980). Ceci implique un plus haut niveau de détail dans la comparaison des faits – ce qui paraît possible avec le protocole d’enquête que nous avons adopté –, mais aussi l’exploitation d’autres catégories de données, telles que le vocabulaire technique. Il s’agit, en somme, de reprendre les choses là où les avait laissées Renée Boser-Sarivaxévanis (1969), pionnière de la recherche historique sur la filière textile en Afrique de l’Ouest.
60Conformément au calendrier du projet EMKP, notre équipe entreprendra une nouvelle mission de recherche au Nord Bénin en 2022. En ce qui concerne la teinture, l’objectif principal est de documenter et déterminer l’extension spatiale de la tradition technique caractérisée par l’usage du Philenoptera cyanescens et de récipients en terre cuite. Des enquêtes complémentaires doivent également être menées dans le Dendi et au nord du Borgou, afin d’accroître nos connaissances sur des aspects tels que le profil socio-économique ou la trajectoire de vie des teinturiers.
61Parallèlement à l’édition des documents destinés à la banque de données digitales de l’EMKP, nous envisageons une troisième mission consacrée à la restitution des données. À cette fin, nous exploiterons prioritairement les documents filmés – entretiens et séquences techniques – afin de réaliser un film détaillant l’ensemble de la filière textile. Celui-ci sera projeté via un matériel portable dans les localités visitées. Des copies sur cartes SD et clés USB seront également distribuées dans les mairies de la zone de recherche ainsi qu’aux chefs de district, chefs de village, représentants des associations de femmes et de jeunes et directeurs d’école.
62Plusieurs décennies après son extinction au Nord Bénin, alors que ses derniers témoins actifs disparaissent, nous espérons ainsi rencontrer la demande qui nous est faite depuis 2012 et contribuer à la transmission et la conservation d’une mémoire de la filière textile nord-béninoise. Ce sera aussi une façon de rendre hommage aux femmes et hommes de toutes conditions qui en ont écrit l’histoire au fil des siècles.
63Les recherches sur la filière textile au Nord Bénin ont été menées jusqu’en 2015 au sein du projet « Crossroads of Empires » dirigé par Anne Haour (University of East Anglia) et financé par l’European Research Council, Septième programme-cadre (FP/2007-2013)/ERC Grant Agreement 263747. Depuis 2020, notre travail est financé par l’Endangered Material Knowledge Programme (EMKP) du British Museum, soutenu par Arcadia – un fonds caritatif de Lisbet Rausing et Peter Baldwin. Je tiens à remercier toutes les personnes avec lesquelles nous travaillons au Bénin depuis 10 ans, et tout particulièrement Oumarou Alfari et sa famille, le Pr Didier N’Dah, le Dr Maman Bello, Inoussa Dandakoe, Mohamadou Sidi, Ganda Soumeyla, Alkwarey Bani, Moudo Oumarou et feu Sabi Buyagi Bio Karim, à la mémoire duquel je dédie cet article. Enfin, de chaleureux remerciements à mes complices du projet EMKP, Barpougouni Mardjoua, Lucie Smolderen et Florian Vallée, ainsi qu’aux relecteurs anonymes pour leurs judicieuses remarques.
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