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Compte rendu d’exposition

La part de l’ombre, sculptures du sud-ouest du Congo : exposition au musée du quai Branly-Jacques Chirac, Paris

Claire Bosc-Tiessé
p. 107-109

Texte intégral

1L’exposition La part de l’ombre, sculptures du sud-ouest du Congo, qui s’est tenue au musée du quai Branly-Jacques Chirac entre le 14 décembre 2021 et le 10 avril 2022, présentait plus de cent soixante œuvres qui auraient été réalisées entre 1850 et 1950, prêtées principalement par l’Africa Museum, anciennement Musée royal de l’Afrique centrale à Tervuren (MRAC), mais aussi par le Museum am Rothenbaum–Kulturen und Künste der Welt de Hambourg (MARKK) et par le collectionneur Marc Leo Félix. Elles ont été sélectionnées par Julien Volper, commissaire invité par le musée du quai Branly-Jacques Chirac, conservateur des collections ethnographiques de l’Africa Museum et maître de conférence en histoire de l’art de l’Afrique à l’Université Libre de Bruxelles. L’objectif de cette exposition était de faire connaître l’art du sud-ouest de l’actuelle République démocratique du Congo, région d’une superficie supérieure à celle de l’Italie, comprise entre le sud-est du fleuve Congo, les environs de la rivière Kasaï jusqu’aux frontières méridionales du pays, et qui serait occupée par plus d’une trentaine de « populations », définies ici comme des groupes partageant les mêmes coutumes.

2Très dense, l’exposition se déployait en cinq sections. La première présentait des masques liés au rite d’initiation masculine mukanda largement partagé par les différents « peuples » de la région. La deuxième section se voulait méthodologique en proposant au visiteur d’examiner différents points qui permettent de comprendre une statue, son origine, sa fonction, etc., en observant ses formes, sa gestuelle, son association éventuelle avec d’autres statues, les motifs qu’elle porte, ses couleurs et ses matériaux. Le MRAC comprenant aussi un département de sciences naturelles, des analyses xylologiques des statues avaient pu être menées dans les années 1970 – ce qui est rare – et a permis d’étayer des hypothèses sur les différents types de critères de sélection des essences, que ceux-ci soient techniques, religieux ou culturels mais aussi environnementaux. La troisième section déclinait la diversité des fonctions et usages des statues dans les rituels de guérison, contre la sorcellerie, l’exercice de la chasse ou du pouvoir des chefs. La cinquième et dernière section regroupait d’autres types de production sculptée, afin que l’exposition en offre un panorama complet, montrant sa variété autant dans les matériaux (ivoire et bois), les formats, les usages (pendentifs, sièges, instruments divinatoires, appui-nuques, etc.).

3Quant à la quatrième section, elle faisait un pas de côté pour présenter, d’une part, des destins singuliers ou des événements particuliers vus par le prisme de l’histoire des objets, mettant en abîme ceux-ci, les situations historiques spécifiques qui les ont vu se développer, et la manière dont ils sont connus et étudiés. Cette section s’attardait ainsi autour de la sculpture représentant un personnage politique influent, Khaa Isiimbi, en parallèle avec l’histoire du jésuite ethnologue Léon de Beir qui consigna le récit de sa vie. L’histoire du chercheur allemand Hans Himmelheber, qui fonda le musée de la vie indigène à Léopoldville, s’entrelaçait à l’un des objets anti-sorcellerie, qu’il avait acquis, lié à des confréries des années 1920-1930 qui jouèrent un rôle important dans la révolte pende de 1931. L’exposition rendait ensuite hommage au travail de recherche méconnu de l’historien de l’art Lema Gwete, mené entre la Belgique et la RDC. Cette section faisait d’autres incises : l’une sur des sculptures liées aux guerres interrégionales depuis le xviie siècle et particulièrement à la bataille de Zumbu A Vumvu, dont deux peintres contemporains, Jean-Claude Lofénia et Enyejo Bakaha, donnent aussi leur vision (sur commande du musée) ; l’autre sur les danses bobongo et les objets qui vont avec, inventés par un certain Itetele dans la deuxième moitié du xixe et qui ont perduré jusqu’au milieu du xxe siècle, connus aujourd’hui grâce aux travaux d’Olga Boone, première femme scientifique engagée par le MRAC.

  • 1 J. Volper (sous la dir.) (2021) – La part de l’ombre. Sculptures du Sud-Ouest du Congo. Paris, Skir (...)

4L’une des principales qualités de l’exposition résidait dans une scénographie visuellement saisissante et reposant sur des recherches approfondies. Des unités de présentation étaient construites (fig. 1) sur le modèle suivant : une photographie d’archive agrandie sur plusieurs mètres carrés montrant des objets en situation et, devant, ces mêmes objets qui avaient été ensuite acquis ou d’autres, similaires, dont le rapport précis avec la scène était toujours expliqué. Cette présentation a été ainsi construite méticuleusement au-delà d’un principe d’illustration classique. L’exposition allait aussi très en détail dans l’étude des objets, présentant de manière didactique avec deux niveaux de texte, les travaux menés sur les objets de cette région par le commissaire depuis de nombreuses années et, au moins aussi en partie par les auteurs du livre collectif qui accompagne l’exposition1, mais dont le rôle dans celle-ci n’est pas très clair.

Figure 1 – Dispositif pour la présentation des « masques des Pende » (détail).

Figure 1 – Dispositif pour la présentation des « masques des Pende » (détail).

Photo C. Bosc-Tiessé

5Si ce livre reprend les mêmes sujets dans les grandes lignes – développés à leur manière par les différents auteurs, comme le souligne Julien Volper –, nous regrettons néanmoins, quel que soit son intérêt, qu’il ne soit pas le reflet de l’exposition telle que nous la visitons et ne permette pas de lire les recherches détaillées sur les objets associées systématiquement aux photographies d’archives : autant d’informations qui semblent en conséquent perdues pour le plus grand nombre une fois l’exposition achevée. Ce livre aurait pu aussi être l’occasion de développer les éléments contextuels et théoriques qui manquent à l’exposition. Car, aussi époustouflante que cette exposition paraisse, elle soulève d’autres questions. Elle a certes clairement montré au visiteur que la production sculptée de cette région était aussi riche que méconnue mais elle ne lui a guère donné d’éléments, d’une part pour comprendre comment la délimitation de cette région s’est imposée, ce qui fait sa spécificité et, d’autre part, voire surtout, ce qui distingueraient les unes des autres les « populations » qui donnent leurs noms aux œuvres, puisque ces populations partagent bien un certain nombre de « coutumes ». Dans la mesure où cette exposition présente une tranche d’environ un siècle, un laps de temps relativement restreint dans l’histoire de la région, les productions présentées pour chaque groupe ne pourraient-elles pas être tout autant examinées comme caractéristiques d’un sculpteur, d’un atelier (quelle que soit sa structuration) et de ses déclinaisons, plutôt que d’une « population » et de ses créations qu’on ne saisit qu’à un moment donné, et même d’autant plus qu’on ne les saisit qu’à un temps T ? Est-ce que les choix ou les différences stylistiques – encore une fois saisies à un seul moment qui ne permet pas dans l’approche choisie de penser en termes de processus de différenciation – peuvent réellement s’expliquer seulement en fonction de différences ethniques supposées ? Il nous manque là une vision de l’histoire régionale sur un temps plus long pour saisir les cadres socio-politiques selon lesquelles l’histoire de cette région d’Afrique, qui ne s’arrête pas strictement aux frontières avec la République du Congo ou avec l’Angola, est élaborée et diffusée à partir du milieu du xixe siècle et la manière dont elle fixe des groupes ethno-stylistiques qui deviennent le cadre ou le niveau signifiant d’analyse des œuvres. Peut-être cela s’avèrera finalement justifié mais, étant donné l’histoire des débats qui traversent les études des arts d’Afrique depuis les années 1980, la question devrait a minima être posée. Par ailleurs, si l’histoire de la collection est évoquée par petites touches, la section 4 aurait gagné à donner un cadre plus général à son propos en revenant aussi explicitement sur les raisons historiques pour lesquelles les collections de Belgique sont particulièrement fournies en objets provenant de RDC. La densité de l’exposition ne permettait certes guère d’y ajouter des éléments supplémentaires, mais d’autres choix auraient pu être faits, en fonction du rôle que l’on veut faire jouer à une exposition aujourd’hui et du public auquel on s’adresse, en requestionnant ce que peut une exposition en matière de formation ou d’information.

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Notes

1 J. Volper (sous la dir.) (2021) – La part de l’ombre. Sculptures du Sud-Ouest du Congo. Paris, Skira-musée du quai Branly-Jacques Chirac ; avec des contributions de R. Jadinon, M. Leduc-Grimaldi, M. Jordan Pérez, A.P. Bourgeois, Michaela Oberhofer, S.-R. « Kovo » N’Sondé, M.L. Félix.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 – Dispositif pour la présentation des « masques des Pende » (détail).
Crédits Photo C. Bosc-Tiessé
URL http://journals.openedition.org/aaa/docannexe/image/3942/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
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Pour citer cet article

Référence papier

Claire Bosc-Tiessé, « La part de l’ombre, sculptures du sud-ouest du Congo : exposition au musée du quai Branly-Jacques Chirac, Paris »Afrique : Archéologie & Arts, 18 | 2022, 107-109.

Référence électronique

Claire Bosc-Tiessé, « La part de l’ombre, sculptures du sud-ouest du Congo : exposition au musée du quai Branly-Jacques Chirac, Paris »Afrique : Archéologie & Arts [En ligne], 18 | 2022, mis en ligne le 02 novembre 2022, consulté le 08 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/aaa/3942 ; DOI : https://doi.org/10.4000/aaa.3942

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Auteur

Claire Bosc-Tiessé

claire.bosc-tiesse@inha.fr – Institut national d’Histoire de l’art (INHA), Département des études et de la recherche, 2 rue Vivienne, 75002 Paris (France)

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Droits d’auteur

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