1Introduite par Maingueneau (1993 : 27-41), la notion de paratopie est liée au caractère foncièrement problématique du rapport de l’écrivain à la société et au champ littéraire. Elle renvoie à une condition liminaire, d’appartenance paradoxale, qui n’est pas « l’absence de tout lieu, mais plutôt une difficile négociation entre le lieu et le non-lieu, une localisation parasitaire, qui vit de l’impossibilité même de se stabiliser » (Maingueneau 2004 : 52-53). La métaphore topographique décrit de façon iconique le statut de l’écrivain. Partagé entre la nécessité de se faire entendre et l’impossibilité de se laisser entièrement absorber par des cadres préétablis, il s’inscrit dans un entre-deux constituant à la fois ce qui suscite la création et ce qui en dérive : « condition de l’énonciation, la paratopie de l’écrivain en est aussi le produit ; c’est à travers elle que l’œuvre peut advenir, mais c’est aussi elle que cette œuvre doit construire dans son développement même » (Maingueneau 2004 : 94).
- 1 Nous utiliserons l’édition de la poésie française de Benjamin Fondane qui date de 2006. Il existe d (...)
2Dans cet essai, nous nous proposons d’articuler les notions de paratopie créatrice et d’ethos discursif (cf. Maingueneau 1984, 2002, 2004, 2014 ; Amossy 1999, 2010) afin d’éclairer des aspects jusqu’ici peu explorés de l’œuvre de Benjamin Fondane, écrivain juif d’origine roumaine qui a élu le français comme instrument d’écriture. Le Mal des fantômes1, réunissant les recueils écrits dans la langue d’adoption, cumule les diverses dimensions de la paratopie créatrice : à la paratopie identitaire qui, dans certains cas, devient « maximale » (Maingueneau 2004 : 86), s’ajoutent une paratopie spatiale, une paratopie temporelle et une paratopie linguistique. En prenant en considération le premier recueil, qui constitue un corpus assez représentatif de presque toutes ces typologies, nous essayerons de vérifier jusqu’à quel point cette « localisation » instable et erratique est impliquée dans le surgissement d’une « corporalité » et d’un « caractère » qui participent d’un « monde éthique » spécifique (Maingueneau 2004 : 208) et qui sont également les indices d’« une dynamique de positionnement » (Amossy 2010 : 85) se développant sur plusieurs plans à la fois.
3Le rapport de l’écrivain à la société et au champ littéraire où il est censé déployer son activité varie selon les époques et selon les modes d’adoption de la paratopie constitutive du discours littéraire. En d’autres termes, sa situation frontalière, suspendue entre l’appartenance et la non-appartenance, l’inclusion et l’exclusion, le lieu et le non-lieu, peut se manifester sous des formes différentes, même si elle relève prioritairement d’« un paradoxe d’ordre spatial » (Maingueneau 2004 : 86). En tant que « localité paradoxale », la paratopie est inscrite dans la condition de « celui qui n’est pas à sa place là où il est, de celui qui va de place en place sans vouloir se fixer, de celui qui ne trouve pas de place » (Maingueneau 2004 : 86). Au-delà de sa nature foncièrement topologique (cf. Diaz 2013), elle peut accentuer l’écart par rapport à un groupe (paratopie d’identité), par rapport à un lieu (paratopie spatiale), par rapport à un moment (paratopie temporelle) et par rapport à une langue (paratopie linguistique), ou même cumuler ces différentes configurations selon des modalités et des degrés variés. Des éléments de divers ordres, principalement personnages et lieux participant à la fois du monde représenté par l’œuvre et de la situation caractérisant l’auteur qui crée ce même monde, engendrent ce que Maingueneau (2004 : 95-96) définit comme un « embrayage paratopique ».
4La paratopie imprègne l’énonciation et laisse des traces dans l’énoncé, en influençant l’image de soi qui s’en dégage. D’après les études de Maingueneau (2004 : 207), « la notion d’ethos permet d’articuler corps et discours : l’instance subjective qui se manifeste à travers le discours ne s’y laisse pas concevoir seulement comme un statut, mais comme une voix, associée à la représentation d’un “corps énonçant” historiquement spécifié ». À partir d’un ensemble de représentations socio-discursives que l’énonciation peut réaffirmer ou modifier, le destinataire construit la figure d’un « garant » auquel il octroie des traits physiques et psychiques, c’est-à-dire une « corporalité » et un « caractère ». L’adhésion au « monde éthique » proposé coïncide ainsi avec l’assimilation d’« une manière spécifique de se rapporter au monde en habitant son propre corps » (2004 : 208).
- 2 Comme l’observe Amossy (2010 : 113), « l’image de soi peut découler du dit : ce que le locuteur éno (...)
- 3 Maingueneau (2002 : 65, 2004 : 206) précise que l’ethos « dit » de nature verbale peut être actuali (...)
- 4 À propos de la dimension expérientielle, Maingueneau (2014 : 32) souligne que les caractérisations (...)
5L’ethos effectif d’un discours est le résultat de plusieurs composantes : l’ethos « prédiscursif », selon la terminologie de Maingueneau, ou « préalable », selon celle qu’adopte Amossy, concernant les représentations de l’ethos du locuteur préexistant à l’image de soi qu’il élabore au moment où il prend la parole ou la plume ; l’ethos « montré », touchant aux modalités de la prise de parole et qui se « montre » ainsi dans l’acte d’énonciation ; l’ethos « dit », découlant des fragments de texte où le locuteur évoque son énonciation ou parle de lui-même, et donc de ce qui est « dit » dans l’énoncé2. En effet, dans une étude de 2014, Maingueneau distingue un ethos « dit » de nature verbale, qui porte « sur les propriétés de l’énonciation elle-même (“ma parole est sévère”, “je vous parle du fond du cœur”) » et qui produit ainsi « un retour de l’énoncé sur l’énonciation »3, et un ethos « dit » de nature non verbale, qui regarde « la personnalité du locuteur ». En outre, il attribue à l’ethos trois dimensions : catégorielle, expérientielle et idéologique. Si la dimension catégorielle recouvre des rôles discursifs et des statuts extradiscursifs, la dimension expérientielle et la dimension idéologique renvoient respectivement à des caractérisations socio-psychologiques4 et aux positionnements dans un champ (2014 : 32-35).
6Dans le cas du discours littéraire, le positionnement ne concerne pas tout simplement le rapport à des doctrines esthétiques plus ou moins élaborées, mais il touche également à l’investissement générique, aux rites génétiques, ainsi qu’aux trajectoires que l’on trace par rapport à l’intertexte et à l’interlangue. Comme le précise Amossy (2010 : 85), le positionnement doit être envisagé sous la forme d’une dynamique :
Une relation s’établit […] dans la présentation de soi entre la position et le positionnement : la première est une donnée de départ, le second une dynamique. […] le locuteur travaille à se faire une place dans un espace déjà structuré et hiérarchisé où il tente de conforter ou d’améliorer sa position, voire de s’en créer une. Pour ce faire, il élabore des modalités discursives qui lui permettent de projeter un ethos distinctif – qu’il s’agisse d’une image individuelle ou d’une image de groupe.
7Dans notre analyse de l’œuvre de Benjamin Fondane, nous nous arrêterons sur les diverses configurations paratopiques qu’elle actualise et sur leur relation à l’ethos, envisagé selon les trois dimensions qui lui attribue Maingueneau, catégorielle, expérientielle et idéologique. Nous essayerons également de prendre en considération le rapport entre l’ethos « montré » et l’ethos « dit », en partageant le point de vue d’Amossy (2010 : 115) quand elle observe que c’est « de la coïncidence ou de la non-coïncidence entre le dit et le dire que l’ethos tire son plus ou moins grand degré d’efficacité ». Plus précisément, nous nous pencherons, d’un côté, sur les fragments textuels où le locuteur évoque son énonciation ou parle de lui-même et, de l’autre, sur les modalités de sa prise de parole : structure du texte, dispositif énonciatif, éléments lexicaux, syntaxiques, rythmiques et figuraux (cf. Monte 2016). Ce sont tous ces aspects qui, d’après nous, permettent au locuteur de stimuler chez le destinataire la construction d’une certaine représentation de lui-même et de lui offrir la possibilité d’adhérer à un monde éthique d’où, dans la plupart des cas, se dégage un projet de positionnement.
8Maingueneau (2004 : 106-109) décrit l’instance auctoriale en distinguant trois « composantes » : la personne, c’est-à-dire l’individu considéré en tant qu’être du monde, doué d’un état civil et d’une vie privée ; l’écrivain, qui remplit la fonction-auteur dans un champ littéraire et qui trace par rapport à ce champ une trajectoire plus ou moins définie ; l’inscripteur, énonciateur d’un texte particulier et « garant » de la scène que dicte le genre de discours impliqué. Ces instances se cumulent et divergent en même temps, en révélant le caractère pluridimensionnel de l’identité créatrice. Dans le cas de Fondane, la paratopie s’inscrit dans un vécu, définit le rapport au champ littéraire et est constitutive de l’œuvre. Mais, en même temps, elle est à la fois la cause et la conséquence des modalités selon lesquelles ces trois domaines se nourrissent l’un de l’autre, dans un « processus d’enveloppement réciproque qui, d’un même mouvement, disperse et rassemble “le” créateur » (Maingueneau 2004 : 108).
9Né à Iaşi en 1898, dans une famille d’intellectuels juifs, Benjamin Wechsler – qui prendra le pseudonyme de B. Fundoianu en Roumanie et de B. Fondane en France – a une double identité littéraire. En effet, après avoir publié ses premiers écrits dans le pays d’origine, en 1923 il décide de s’installer à Paris et élit le français comme langue d’écriture. Lors de son arrivée dans le pays d’accueil, il doit s’approprier une langue qu’il connaissait assez bien, mais qu’il n’avait jamais utilisée comme instrument d’expression littéraire : « pendant quatre ans, je me suis tu », affirme-t-il, « comme un muet, mutilé de guerre à cent pour cent » (Fondane 1996 [1930] : 21). Notons cependant que la complexité des rapports que Fondane entretient avec le champ littéraire où il doit œuvrer après avoir quitté son pays d’origine ne découle pas uniquement d’un problème de nature linguistique :
Pour Benjamin Fondane, né Wechsler, poète français d’origine roumaine, nourri de littérature allemande, le phénomène de la « double culture » se complique encore de par l’appartenance juive. Complexes sont les rapports de l’écrivain juif avec l’univers occidental : c’est une relation de nature ambiguë, conflictuelle, tant sur le plan de la thématique que sur celui de l’écriture (Jutrin 1989 : 131).
10Fondane ne se rallie pas au Surréalisme. Il se sent plus proche du Dadaïsme, comme l’observe – entre autres – Meschonnic (2006 : 8). C’est en adhérant au groupe Discontinuité, animé par Claude Sernet, qu’il fait ses premiers pas dans le champ littéraire français. Mais, après cette brève expérience, il ne participera plus à aucun groupe. Sa rencontre avec Chestov, philosophe juif d’origine ukrainienne, marque une étape décisive dans l’évolution de sa pensée :
Peu à peu, va s’imposer sa conviction profonde que la rationalité a déréalisé l’existence, subverti le langage, inversé le monde des concepts et le monde réel, nié la personne avec ses contingences, son irrationalité, sa soif d’infini et en quelque sorte tué rationnellement le Dieu de la Bible (Salazar-Ferrer 2004a : 60).
11Après son premier séjour en Argentine, où il est invité pour donner des conférences et pour présenter des films surréalistes, Fondane collabore régulièrement aux Cahiers du Sud, revue pour laquelle il est responsable de la chronique La Philosophie vivante, et publie deux textes fondamentaux : la première version d’Ulysse et Rimbaud le voyou, « poème et pensée du poème » (Meschonnic 2006 : 7). Durant cette même période il écrit l’Exode. En 1936, il s’embarque à nouveau pour l’Amérique du Sud, cette fois pour réaliser un film. Titanic et le Faux traité d’esthétique datent respectivement de 1937 et de 1938. Fondane consacre les dernières années de sa vie à une intense activité d’écriture : il travaille à son Baudelaire, écrit des articles et des essais philosophiques et s’engage dans la révision de textes qu’il avait déjà publiés, en apportant des changements importants. La lettre-testament qu’il rédige à Drancy, avant d’être déporté à Auschwitz, contient des indications décisives pour la publication de ses ouvrages. En outre, il y exprime le désir de publier sous le titre Le Mal des fantômes l’ensemble de son œuvre poétique en langue française.
12« Quand le lecteur ouvre un livre », affirme Monte (2016), « la façon dont celui-ci est organisé guide sa lecture et dit quelque chose de l’inscripteur et de son projet esthétique ». En ouvrant Le Mal des fantômes et en le parcourant rapidement d’un bout à l’autre, on peut observer qu’il est divisé en cinq recueils, Ulysse, Le Mal des fantômes, Titanic, L’Exode. Super flumina Babylonis et Au temps du poème. La longueur des poèmes qui les composent varie et les vers libres alternent avec les vers réguliers : alexandrins, octosyllabes, décasyllabes. À des textes plus compacts succèdent des textes plus « aérés » (Monte 2016) et, occasionnellement, l’on repère des formes fixes : sonnets, ballades, odes, etc. En outre, certains recueils (Le Mal des fantômes, L’Exode) sont préfacés et/ou postfacés par des textes en prose. L’impression qui s’en dégage est celle d’un ensemble très hétérogène, du moins d’un point de vue formel. Les titres semblent cependant ébaucher une unité thématique, qui sollicite avant tout un imaginaire aquatique et qui renvoie au déplacement, à l’errance, même si c’est par l’intermédiaire d’éléments d’ordres différents : mythe, figures, échos bibliques, événements réels, réflexivité métapoétique. Ces aspects contribuent eux aussi à la construction d’un ethos :
L’« incorporation » qu’appelle l’ethos se développe elle-même sur une corporalité tellement évidente qu’on risque de l’oublier, celle du texte. L’œuvre n’est pas seulement un certain mode d’énonciation, elle constitue aussi une totalité matérielle qui en tant que telle fait l’objet d’un investissement par l’imaginaire (Maingueneau 2004 : 219).
13Le premier recueil, qui sera l’objet de notre analyse, est composé d’un ensemble de séquences en vers libres que l’on peut considérer comme les différentes parties d’un poème unique, découlant d’une genèse complexe : un premier fragment paraît en 1930 sous le titre de Notes de voyage mais, après l’édition apparemment définitive de 1933, le poème est l’objet d’un remaniement ultérieur, qui aboutit à la version de 1941. L’existence de deux variantes peut être considérée comme l’indice d’un positionnement spécifique dans le champ littéraire, comme le confirme, d’ailleurs, « l’image d’auteur » ou, plus précisément, l’« ethos auctorial » (Amossy 2009) qui ressort de l’ensemble de la production de Fondane.
14Les rites génétiques, on le sait, varient selon les configurations historiques et participent des positionnements esthétiques. Le travail de révision, de réécriture même auquel Fondane soumet sans cesse ses textes, va à l’encontre des automatismes prônés par les surréalistes et met en lumière la manière spécifique dont il actualise la paratopie de l’écrivain par rapport au champ littéraire. Il ne coïncide cependant pas avec la recherche d’une écriture « mathématique » ou d’une « poésie régulière » (Maingueneau 2004 : 148) :
il préside au travail du poète qui rature son texte un état d’inspiration de second degré ; ce n’est pas une lucidité critique, éveillée, lumineuse qui le meut, mais un état de malaise, de mécontentement, de gêne […]. Ce qui le gêne c’est l’impureté de l’inspiration première ; c’est la défaillance du subconscient (Fondane 2023 [1938] : 119).
15La version d’Ulysse qui date de 1941 atténue l’éclat des images et assourdit l’expression ; en outre, elle s’ouvre plus explicitement à un questionnement existentiel lié au destin d’une collectivité (cf. Jutrin 2008 : 123-124). Les textes qui la composent déploient ainsi un embrayage paratopique aux figures diversifiées : l’expérience poétique est assimilée à celle des émigrants et le périple des émigrants rappelle celui des Juifs. Il s’agit d’existences niées, contraintes à un exil permanent, condamnées à l’instabilité et à l’affrontement difficile avec un temps « sorti des gonds » (91). Le titre évoque « un errant d’un autre type, Ulysse, l’“homme aux mille tours” […], voyageur et rusé » et « sert d’embrayeur à l’énonciation de l’auteur », « le tropos » étant aussi « les détours de la parole, les tropes de la rhétorique » (Maingueneau 2004 : 104). Il fournit ainsi un « cadrage interprétatif » assez significatif, qui sollicite l’horizon d’attente du lecteur.
16Les vers qui ouvrent Ulysse conduisent le lecteur au centre même de l’univers paratopique que le poème actualise et approfondit :
J’étais un grand poète né pour chanter la Joie
– mais je sanglote dans ma cabine,
des bouquets d’eau de mer se fanent dans les vases
l’automne de mon cœur mène au Père-Lachaise,
l’éternité est là, œil calme du temps mort
est-ce arriver vraiment que d’arriver au port ?
Armand ta cendre pèse si lourd dans ma valise (17).
17Dans cet extrait, le locuteur semble reléguer son statut de poète dans le passé, comme le révèlent le contraste entre l’imparfait (« J’étais un grand poète ») et le présent (« Je sanglote ») ainsi que l’opposition marquée par le connecteur argumentatif « mais ». Le chant cède la place aux sanglots provenant d’une cabine, la cabine d’un navire, un lieu « non-lieu » qui « appartient au monde sans y appartenir » (Maingueneau 2004 : 103). Embrayeur paratopique, elle est l’indice de cette « localisation parasitaire » qui se déploie ici sous la forme d’une représentation typiquement spatiale. Les métaphores qui suivent (« des bouquets d’eau de mer se fanent dans les vases », « l’automne de mon cœur », « l’éternité […], œil calme du temps mort ») évoquent, en les renversant, des images et des concepts appartenant à un certain romantisme, en actualisant ainsi un dialogisme de nature interdiscursive (cf. Bres et Mellet 2009 : 4, Monte 2022) qui – comme nous allons le voir – participe d’un projet de positionnement spécifique. Les « bouquets », assimilés à l’eau salée de la mer, ont perdu leur fraîcheur, « l’éternité » est envisagée comme un « temps » auquel les subjectivèmes adjectivaux « calme » et « mort » associent une immobilité angoissante et mortifère et le sentimentalisme nostalgique qui relie le cœur à l’automne est euphémisé par l’introduction inattendue d’un élément prosaïque (« au Père-Lachaise »). Le « jeu » des métaphores révèle que le vers initial (« J’étais un grand poète né pour chanter la Joie »), qu’un tiret sépare des vers qui le suivent, se teint d’un ton ironique, comme le montre également le caractère hyperbolique du modificateur « grand » et de la majuscule de « Joie ». L’on assiste ainsi à l’actualisation d’un « double jeu énonciatif » (Berrendonner 1981 : 215-216), par rapport auquel deux points de vue différents s’affrontent implicitement (cf. Rabatel 2012 : 43).
- 5 Dans le Faux Traité d’esthétique, « le courant est utilisé comme une image polysémique (courant d’e (...)
18Le dialogisme qui caractérise ce passage investit également le plan interlocutif et le plan intralocutif (cf. Bres, Mellet 2009 : 4 ; Monte 2022). La phrase interrogative « est-ce arriver vraiment que d’arriver au port ? » est en effet à la fois le signe d’un échange que le « je » entretient avec lui-même, avec le dédicataire (« Armand ta cendre pèse si lourd dans ma valise ») et avec une « collectivité imaginaire » qui est censée adhérer au monde éthique proposé. Comme la « cabine », le « port » participe de l’embrayage paratopique à caractérisation spatiale qui informe le texte, mais il n’élabore que l’un des pôles de cet « entre-deux » où le « je » essaie de se mouvoir : autrement dit, il est le centre auquel l’énonciation et le type de discours dont elle dérive ne peuvent pleinement appartenir. Le « dit », dans ce cas, est étayé par le « dire », ce dernier étant lui aussi traversé par une prise de distance par rapport à toute sorte d’épanchement lyrique. L’absence d’enchaînements, de transitions, la pluralité de voix, l’effet de rupture que produit la phrase interrogative (« est-ce arriver vraiment que d’arriver au port ? ») inscrivent, dans la manière d’énoncer, ce « courant » (Fondane 2023 [1938] : 120)5 qui est constitutif de l’œuvre et des conditions dont elle découle. En d’autres termes, le « sanglot » est à la fois « dit » et « montré », et il est « montré » dans l’actualisation d’un « chant brisé […], hanté par une musique désaccordée », une musique « imparfaite et charnelle » (Salazar-Ferrer 2004b : 18-20). Il ne faut pas oublier que, dans Ulysse, Fondane adopte le vers libre :
c’est le poème qui fait le vers libre, pas le vers libre qui fait le poème. […] C’est la mise à nu du caractère subjectif du rythme, du rapport entre le rythme du discours et le sujet. […] le libre du vers libre fait paraître que l’unité du discours ne préexiste pas à l’œuvre. […] Le vers libre est une exposition de rythmique dont la visualité est une oralité (Meschonnic 1982 : 607-613).
19Dans d’autres passages, l’ethos acquiert des traits plus précis, qui ajoutent aux dimensions catégorielle et idéologique une dimension plus proprement expérientielle :
j’errais aveugle dans le pas perdu des gares
je demandais aux trains le but de mon voyage
pourquoi voulais-je aller si loin, quitter mon lit,
nourrir ma fièvre de banquises ?
Juif, naturellement, tu étais juif, Ulysse (20).
20Cet extrait met en scène un locuteur qui s’auto-interpelle, en réalisant essentiellement un dialogisme de type intralocutif, mais son questionnement semble en même temps vouloir « susciter l’implication du lecteur » (Monte 2022). Ce qui se profile, c’est d’abord l’image d’un « je » qui se déplace (« j’errais », « mon voyage ») à la recherche d’un sens qui lui échappe (« aveugle », « je demandais », « pourquoi voulais-je »). Notons cependant que le vers « Juif, naturellement, tu étais juif, Ulysse », marqué par un embrayage paratopique assez complexe, constitue à la fois une réponse et le point de départ d’un nouveau questionnement. Cet Ulysse juif « matérialise un nomadisme fondamental » (Maingueneau 2004 : 103), qui s’inscrit dans l’énonciation, et par rapport auquel l’errance constitue le seul « lieu » possible. Ulysse, rappelons-le, est « l’homme aux mille tours », pour son voyage, mais aussi pour sa parole. Le mythe homérique croise ici le mythe du Juif errant, ce qui renforce cette dualité intrinsèque. C’est ainsi que le « tu » que l’on rencontre à la fin de ce passage, ce « tu » qui désigne Ulysse et le Juif, coïncide probablement avec un double du locuteur, qui ajoute à son image de poète de l’anti-lyrisme celle de poète de l’existence, de la finitude et de la précarité. Ici aussi le « montré » stabilise le « dit », comme le révèlent – entre autres – les choix lexicaux (« le pas perdu des gares », « trains », « lit », « fièvre », « banquises »), qui participent d’un registre du quotidien, refusant l’abstraction et descendant des catégories de la pensée dans les catégories de la vie.
21Dans le poème, la paratopie spatiale prend la forme d’une localisation particulière, suspendue entre l’appartenance et la non-appartenance (« la cabine »), d’une errance dont le sens se précise graduellement (Ulysse et le Juif), mais aussi d’une dialectique composite mettant en relation le repli centripète sur un lieu et l’appel centrifuge du mouvement et de la dispersion (cf. Vanhese 2004 : 78) :
ville de petits juifs accrochés à l’air
les trottoirs étaient des rubans sales,
j’étouffais de bonheur, de dégoût,
ça sentait le pain frais et le hareng salé
l’amour sentait la bouse humide…
… j’ai chanté tout cela, mais je voulais partir
je voulais l’univers désertique,
je voulais les villes énormes où le soleil est noir
déchirer la chemise des hommes
leur crier ma démence et ma soif…
Je voulais l’Océan infertile, salé, souple (25).
22C’est sous le signe du contraste que le locuteur évoque la ville d’où il provient. « L’air » se substitue à la terre, la saleté tache les trottoirs-rubans, le « bonheur » s’accompagne du « dégoût », la fraîcheur de l’âcreté et l’« amour » de la « bouse ». Le verbe (« j’étouffais ») complète le tableau, en contribuant à la construction de l’image d’un être enfermé dans un espace contradictoire et claustrophobique et qui se présente, dans ce cas aussi, comme un poète (« j’ai chanté »). Ici, comme ailleurs, le « mais » introduit un changement, dévoile une évolution. Le « je » devient le sujet grammatical du verbe « vouloir », plusieurs fois répété, ce qui le décrit maintenant comme un être convaincu et assertif, conscient de ce qu’il veut. Le chant de cet Ulysse juif qui parle aux sens, à la vue, à l’odorat, au goût, à l’ouïe, se transforme en un cri. C’est ainsi que l’ethos d’un poète possédé par une « force obscure » (Fondane 1996 [1930] : 23) et centrifuge s’installe dans le « dit » et se révèle aussi par le « dire ». Les points de suspension et, en particulier, la répétition lexicale (« je voulais partir », « je voulais l’univers désertique », « je voulais les villes énormes », « Je voulais l’Océan infertile ») et, en partie, anaphorique (« je voulais l’univers désertique », « je voulais les villes énormes »), font affleurer « le faire, l’inconscient et le corps du sujet » (Prak-Derrington 2021 : 33), en permettant aux signifiants de « s’incarner ».
23Ce « je » fou et assoiffé qui opte pour l’océan, un océan « infertile » et « salé », rejette toute possibilité de retour :
– Eh quoi ! c’est toi, Ulysse ?
Qu’es-tu allé chercher dans un pays pareil ?
– J’avais sommeil !
– Eh bien ! couche-toi. Le sommeil
est chaud comme le sang du cochon dans l’étable
Est-ce ton ombre – ou toi – qui s’est assise à table ?
– J’avais faim. Trop de mers, de vase et de nausée...
– Désastre d’un destin si longuement osé !
Te voilà, tel qu’au port le fleuve te charrie,
vieux cheval de retour, viande de boucherie,
esprit vaincu ! Le creux s’est emparé du fruit ! (64-65).
24Le dialogue met en évidence les aspects qui distinguent l’Ulysse du poème du mythe homérique. En effet, le premier locuteur refuse le « nostos », « la circularité de l’errance ulyssienne » – liée à une vision de l’univers par rapport à laquelle la « finitude est synonyme de perfection » (Vanhese 2011 : 17) – pour proposer son adhésion à un périple qui ne prévoit aucun repli. En utilisant la fonction déstabilisante que peuvent remplir certaines similitudes et certaines métaphores (« Le sommeil est chaud comme le sang du cochon dans l’étable », « Te voilà, […] vieux cheval de retour, viande de boucherie, esprit vaincu »), il tourne en dérision le retour à Ithaque du héros de l’Odyssée et, par le jeu des pronominaux qui se rapportent au « tu » (« Te voilà […], le fleuve te charrie »), il le prive de toute volonté et le réduit au rang d’un objet qui se laisse transporter par le courant. Les questions orientées et sarcastiques (« c’est toi, Ulysse ? », « Qu’es-tu allé chercher dans un pays pareil ? », « Est-ce ton ombre – ou toi – qui s’est assise à table ? ») ainsi que les nombreuses exclamations (« Eh quoi ! », « Désastre d’un destin si longuement osé ! », « Te voilà, […] vieux cheval de retour, viande de boucherie, esprit vaincu ! », « Le creux s’est emparé du fruit ! ») font surgir un corps, un caractère et une voix, une voix colérique et véhémente, qui fouette et corrige.
25L’Ulysse que le premier locuteur transforme en son double est peut-être plus proche de l’Ulysse de Dante et de son « folle volo ». C’est ainsi que l’embrayage paratopique se complique et ajoute des traits ultérieurs au visage du poète errant et possédé.
26La seconde partie du dialogue, qu’un blanc sépare de la première, révèle que le choix du voyageur homérique, qui revient dans son Ithaque, est dicté par l’angoisse du naufrage :
– Il sonne, plein encor de tout ce qui le fuit !
– Ô son, à peine lourd du vide qu’il dénonce,
tais-toi, tais-toi chanson de l’homme qui renonce !
Si lasse que ta soif soit d’elle-même, enfin
craindrait-elle ?... – Qui sait la chose que je crains ?
– Tant pis, sur les écueils, si le vieux meuble craque !
… Mouettes au cœur de sel ! Nuages de l’Ithaque !... (65).
27Ses répliques construisent ainsi un anti-ethos, celui « de l’homme qui renonce », un homme apeuré, au corps vieilli et fatigué et dont la voix est faible. Mais les allusions au « son » et à la « chanson » lui confèrent un statut particulier : sa voix est, elle aussi, une voix de poète. C’est ainsi que ce passage illustre de manière exemplaire un « entre-deux » paratopique délimité, d’un côté, par la tentation du retour thématisée par la figure ulyssienne et, de l’autre, par l’appel de l’errance incarné par le premier locuteur. La reprise, dans ces vers, de toute une suite de syntagmes (« couche-toi », « vieux cheval », « dans ton sommeil », « esprit vaincu ») appartenant à un poème de Baudelaire, Le Goût du néant, révèle la présence ici aussi d’une tentative de positionnement, dont la nature se précise dans le vers qui clôt le poème : « J’ai hâte d’écouter la chanson qui tue !... » (73). Comme l’observe Vanhese (2022 : 31), « les divers mythèmes de l’archétype homérique deviennent […] un métalangage visant à élucider l’expérience poétique ». En d’autres termes, la tentation du retour et l’appel de l’errance renvoient aux deux pôles de « l’esthétique d’Ulysse », qui oscille entre le « métier acquis » et le « risque poétique » (Fondane 2021 [1947] : 334-336). En choisissant d’écouter le chant des sirènes – ces voix « féminines et mortelles » (Maingueneau 2004 : 239) – le « je » qui surgit dans le dernier vers d’Ulysse se libère des « contraintes de la forme », des « entraves de l’esthétique classique » (Jutrin 1989 : 81) et se situe dans le sillage de ceux – Baudelaire, d’abord, et Rimbaud, ensuite – qui avaient déjà pressenti la possibilité du saut dans l’inconnu.
28La structure du texte, la disposition typographique, les choix lexicaux, le brouillage des voix, le style exclamatif et heurté contribuent eux aussi à la construction d’un ethos de poète qui « passe les bornes », qui « franchit les limites » (Diaz 2013). Son image ne coïncide pas avec celle de « l’homme qui renonce » et qui opte pour le retour. Il ne craint pas les horreurs du gouffre, mais choisit de les énoncer par une parole vraie et mortelle :
Émigrants, diamants de la terre, sel sauvage,
je suis de votre race,
j’emporte comme vous ma vie dans ma valise,
je mange comme vous le pain de mon angoisse,
je ne demande plus quel est le sens du monde,
je pose mon poing dur sur la table du monde,
je suis de ceux qui n’ont rien, qui veulent tout
– je ne saurai jamais me résigner (35).
- 6 « C’est dans sa préface à la Conscience malheureuse – “Préface pour l’aujourd’huiˮ – que Fondane in (...)
29Les vers que nous venons de citer introduisent une figure essentielle de l’embrayage paratopique à caractérisation spatiale que déploie le poème. Ici, une métaphore in praesentia associe les émigrants aux diamants et au sel, à la force cristalline et à l’amertume, en les faisant osciller entre une position maximale et une position minimale (cf. Maingueneau 2004 : 96). Le locuteur partage cette condition, mais – tout en étant obligé d’affronter l’errance, l’angoisse et l’absurde – il se présente non pas comme une victime, mais comme un sujet agissant et « irrésigné »6. L’anaphore du « je » atteste avec force la « présence » d’un être qui sait que sa liberté est dans le refus et qu’il peut exprimer ce refus uniquement à travers une parole de poète errant et passeur des limites, en continuant à « crier » le mal de cette cohorte de fantômes dont il fait lui-même partie.
30Dans d’autres séquences d’Ulysse, la voix de cet esprit aigu et imprégné de conscience critique se teint d’un ton prophétique. Les vérités qu’elle annonce s’inscrivent d’abord dans des messages énigmatiques, dont la compréhension réclame un processus de décryptage :
Je ne saurais vous dire l’eau.
Je me sens précédé, je me sens suivi d’elle,
elle fouette le cœur
elle m’écrase l’œil et calomnie les distances
elle est malpropre et crache le destin
du pouce elle façonne le temps
elle exige des volontaires (24).
- 7 Dans le recueil, les vers détachés remplissent le plus souvent une fonction d’éclaircissement, favo (...)
31Le vers initial, qu’un blanc sépare de ceux qui le suivent7, se caractérise par la présence d’un « vous » et par l’allusion aux difficultés du « dire ». Il fait ainsi apparaître l’image d’un locuteur conscient du caractère déstabilisant des contenus que sa parole transmet et introduit un « essaim métaphorique » (Prandi 2017 : 142-145) où l’eau est le sujet grammatical de toute une suite de verbes qui, dans la plupart des cas, exigeraient d’être référés à un être humain ou, du moins, à un être animé. Ce qui en résulte, c’est la construction de la figure d’une fluidité maléfique et puissante qui envahit le temps et l’espace et dont le « je » perçoit la présence inquiétante (« Je me sens précédé, je me sens suivi d’elle »). L’emploi de la métaphore, que nous considérons – à la suite des études de Prandi (2017 : 239-273) – comme le produit de l’interprétation d’un contenu complexe conflictuel, octroie au « dire » un caractère énigmatique, ce qui contribue à la construction du ton prophétique et visionnaire d’un être hanté par un présage inquiétant de destruction et de mort. En faisant allusion à la nomadologie deleuzienne, Salazar-Ferrer (2017 : 58-72) reconnaît l’actualisation, dans l’œuvre de Fondane, d’une « poétique du désastre », par rapport à laquelle les coordonnées spatiales et temporelles se dissolvent, se « liquéfient » presque, pour aboutir à l’élaboration d’une dimension « paradoxale », d’un « non lieu » catastrophique qui est le signe d’un effondrement épistémologique et esthétique.
32Ailleurs, dans le poème, la « voix d’exception » (20) du poète prophète dépasse le « singulier » pour s’ouvrir au « collectif » :
que de fois faudra-t-il que la mer Rouge s’ouvre,
que nous criions vers toi du fond de notre gouffre,
la sortie de l’Égypte n’était-elle qu’une figure
de cette fuite éperdue le long de l’histoire future,
et Jérusalem n’était-il que symbole et que fable
de ce havre qu’on cherche et qui est introuvable ? (33).
33Ces vers, qui s’insèrent dans une séquence évoquant également les pogroms organisés par le pouvoir tsariste au début du XXe siècle, construisent l’ethos d’une collectivité (cf. Amossy 2010 : 156-182) condamnée à une errance perpétuelle dans l’espace (« ce havre qu’on cherche et qui est introuvable ») et dans le temps (« cette fuite éperdue le long de l’histoire future »). La question rhétorique, adressée à un interlocuteur qui, dans ce cas, coïncide avec un Dieu indifférent au sort de ces populations (en fait les Juifs) chassées et persécutées, éclaire le sens des présages disséminés tout au long du poème : le déplacement tragique et l’exil originaire sont destinés à se reproduire. De plus, la présence de la rime, « répétition structurante par excellence », accentue la récursivité de cette condition : comme le souligne Prak-Derrington (2021 : 126-127), « c’est toute notre perception du temps qui se voit modifiée avec la répétition, le futur n’est plus inconnu mais déjà familier ».
34Le « nous » actualise ici un « pluriel exclusif (“moi + eux”) » et « consiste en une jonction des deux formes qui s’opposent comme personnelle et non-personnelle », jonction par rapport à laquelle c’est « une “personne” qui prédomine […], dans “nous” exclusif qui s’oppose à “toi, vous”, c’est “moi” qui est souligné » (Benveniste 1966 : 234). En effet, ce passage, tout en proposant la présentation d’une collectivité, se plie également à approfondir l’image de la personne singulière, qui englobe ici l’ethos du « diseur de vérité », ce « prophète, audacieux et combatif, marginal et condamné (parfois à mort), qui assume toutes les ambiguïtés du discours de vérité » (Paveau 2014). C’est ainsi que les présages mystérieux du poète-Pythie sont remplacés par les certitudes d’une voix plus claire, cette voix qui « crie dans les déserts », mais qui pour autant reste marginale et, peut-être, inécoutée (cf. Amossy 2010 : 55). Résonnant dans « un espace para » (« les déserts »), elle annonce – en clôture d’Ulysse – des risques et des dangers qui concernent directement la parole. Ici, comme ailleurs, le locuteur se sert d’une langue « tournée vers une Origine », qui se caractérise par une immédiate « proximité au corps » et qui offre « le spectacle de l’émotion sans artifice » (Maingueneau 2004 : 147) : « Je n’ai plus que mon sang pour t’allaiter, poème… » (72). Cette langue « nue » et dépourvue de toute sophistication participe d’une démarche créatrice qui s’efforce de libérer la parole poétique du conceptuel et du général, pour lui accorder la possibilité de susciter – au sein de significations abstraites et arbitraires – une épiphanie de l’existant dans ses aspects les plus « fuyants » et les plus « finis ». Elle révèle la précarité, l’absurde et perturbe ainsi l’équilibre apparent d’un monde aveugle qui se refuse d’écouter et qui se réfugie dans des constructions idéalisantes aptes à voiler les horreurs du gouffre.
35Le poème ne cesse de mettre en scène la tentative d’étayer une identité, tentative qui, dans la plupart des cas, est représentée à travers des allusions à la langue et à l’efficacité, à la possibilité même, de l’échange verbal :
mon voyage fini, mon passé aboli
où vais-je aller porter mes pas ? sur quels rivages ?
quels visages humains me viendront appeler ?
quelles fatigues surhumaines ?
Je ne peux écouter tant de voix à la fois.
Qui parle ? que disais-je ? qui, celui qui écoute ? (30).
36Cet extrait illustre au plus haut degré le « non-lieu » à la fois spatial, temporel, identitaire et linguistique qu’actualise le poème et dont le poème est à son tour le produit. Il restitue l’image d’un être qui ne peut s’installer dans aucun endroit (« où vais-je aller porter mes pas ? sur quels rivages ? »), qui n’appartient vraiment ni au passé ni au présent et qui, par conséquent, finit par se projeter dans un futur absurde dont il pressent les dangers (« mon passé aboli », « quels visages humains me viendront appeler ?/ quelles fatigues surhumaines ? »), qui n’a pas d’identité (« Qui parle ? ») et qui, finalement, remet en question le sens et le but même de sa parole (« que disais-je ? qui, celui qui écoute ? »). L’accumulation des phrases interrogatives est interrompue par un vers (« Je ne peux écouter tant de voix à la fois ») révélant la dimension dialogique de ce passage : les questions qui le précèdent sont porteuses de doutes que le locuteur semble attribuer à une instance anonyme coïncidant probablement avec les lecteurs. En se réappropriant de la représentation de lui-même que sa parole est en mesure de stimuler, il s’interroge sur « le traitement interprétatif des signes qu’il envoie » (« Qui parle ? que disais-je ? qui, celui qui écoute ? ») et sur la nécessité de le « contrôler » (Maingueneau 2004 : 207) ou, plus exactement, de l’orienter :
Nous ne parlons aucune langue,
nous ne sommes d’aucun pays,
notre terre c’est ce qui tangue
notre havre c’est le roulis (36).
37C’est de nouveau en s’appuyant sur un « nous » que le locuteur nuance son image, plus précisément en faisant appel à « une personne amplifiée et diffuse » (Benveniste 1966 : 235), qui ne correspond pas à « une simple addition d’individus », mais à « un élargissement du noyau initial que constitue le moi », à « une ouverture vers l’autre que le pronom pluriel englobe dans la constitution d’une nouvelle entité » (Amossy 2010 : 159). Dans ce passage, la fonction hautement structurante de la répétition (anaphores, parallélismes, rime) contraste avec la dispersion et l’absence de repères qui sont inscrits dans les énoncés. En d’autres termes, le « dire » s’efforce de combler la condition paratopique qu’illustre le « dit », en révélant qu’un certain emploi de la parole peut engendrer la seule « topie » possible : il s’agit, dans le même mouvement, de résoudre et de préserver une condition qui est le contenu et le moteur de la création (cf. Maingueneau 2004 : 85).
38Comme nous l’avons déjà observé, dans le poème la paratopie identitaire est le plus souvent représentée par rapport à l’impossibilité d’établir une communication efficace :
On s’était rencontré quelque part, c’était sûr,
dans quelque queue humaine à l’aube, il bruinait
– pour un pain, ou pour un visa, c’était long,
c’était long la guerre, la paix,
longue et sordide l’aube,
et cette découverte du rien, si lente, oh !
et ce malaise au cœur plus lourd qu’une grossesse
l’humiliation d’être rien,
des émigrants sans passeport,
de nul peuple, d’aucun pays,
chacun parlant une autre langue,
la langue de sa petite vie obscure,
la langue d’un désir de pain, de destruction,
de tendresse, de miel, de songe, de puissance,
d’un toit avec une fraîcheur dans le lit...
Et j’étais parmi eux parlant ma propre langue
que je ne comprenais plus, ah ! (52-53).
39La présence du « on » révèle ici l’intention, de la part du locuteur, de fondre son expérience dans celle d’une collectivité (cf. Monte 2016). Il s’identifie avec des êtres auxquels est niée toute appartenance (« de nul peuple », « d’aucun pays ») et, donc, toute identité (« sans passeport »). La précarité identitaire qui, dans ce cas, s’exerce sur l’ethos d’un groupe, est présentée comme une conséquence de la diversité linguistique : dans Le Mal des fantômes, le thème de l’incommunicabilité renoue avec « le mythe de la langue originelle, perdue lors de la construction de la tour de Babel » (Jutrin 1989 : 110). Notons à ce propos qu’au sens de fragmentation et de dispersion que produisent les diverses énumérations présentes dans ces vers en reliant des éléments très hétérogènes, s’oppose l’effet unifiant qu’engendre le retour, d’une ligne à l’autre, du mot « langue ». Dans le dernier vers, le thème de l’incommunicabilité devient maximal, vu qu’il altère le rapport du locuteur à sa propre langue : « Et j’étais parmi eux parlant ma propre langue/ que je ne comprenais plus, ah ! ».
40C’est un ethos d’étranger déraciné (cf. Pery-Borissov 2014) sans langue ni nom que le locuteur construit. Le poète irrésigné, qui réagit au mal, à la mort et à l’absurde, semble céder définitivement devant l’impossibilité d’être compris. Sa voix est « lasse » et Sisyphe succombe sous le poids du rocher. Mais l’analyse de l’une des dernières séquences d’Ulysse offre une image différente :
Le monde est là peut-être, mais suis-je bien en lui ?
Je passe et il ne reste rien dans le miroir,
pas même un trou
et j’ai beau m’exercer sur les mots hors d’usage
comme on redresse au marteau les clous qui ont déjà
servi, tordus, et qu’on les enfonce à nouveau,
il n’est pas de chanson donnée à tout le monde,
je ne peux pas fermer les yeux,
je dois crier toujours jusqu’à la fin du monde :
« il ne faut pas dormir jusqu’à la fin du monde »
– je ne suis qu’un témoin (72).
41Dans ces vers, le locuteur reconnaît explicitement son appartenance aux fantômes dont il chante ou, pour mieux dire, dont il « crie » le mal : « Le monde est là peut-être, mais suis-je bien en lui ?/ Je passe et il ne reste rien dans le miroir/ pas même un trou ». Face à cette prise de conscience il remet en question l’utilité de sa parole (« et j’ai beau m’exercer sur les mots hors d’usage/ comme on redresse au marteau les clous qui ont déjà/ servi, tordus, et qu’on les enfonce à nouveau,/ il n’est pas de chanson donnée à tout le monde »). Mais, tout à coup, le cri du poète « irrésigné » et prophète fait de nouveau irruption dans le texte, en se chargeant d’une fonction supplémentaire de témoignage (cf. Beray 2006 : 126-136) : « je ne peux pas fermer les yeux,/ je dois crier toujours jusqu’à la fin du monde/ « il ne faut pas dormir jusqu’à la fin du monde »/ – je ne suis qu’un témoin ».
- 8 Cette citation introduit dans le texte des échos bibliques, littéraires et philosophiques, en parti (...)
42La parole dont il doute n’est pas la sienne. Ce ne sont pas des « mots hors d’usage » qui remplissent les vers d’Ulysse. Ce sont les mots de l’existant, du fini, du corps, des choses les plus simples et les plus connues et ces mots servent non pas à composer une chanson, mais à émettre un cri (cf. Namenwirth 2010 : 48-61). De plus, c’est sans aucune transition qu’il passe de l’évocation d’une condition existentielle à l’allusion à l’inutilité d’une certaine poésie et, ensuite, à la mise en mots de sa révolte. Dans ce cas aussi, le « dire » dément le « dit » et dévoile le pouvoir non pas de la parole, mais d’un emploi spécifique de la parole. Mais, quand le « dire » et le « dit » convergent (« je ne peux pas fermer les yeux,/ je dois crier toujours jusqu’à la fin du monde:/ « il ne faut pas dormir / jusqu’à la fin du monde »8/ – je ne suis qu’un témoin »), le lecteur peut percevoir l’image nette et vibrante d’un être qui s’efforce de construire une identité, de se positionner dans l’espace social, littéraire et linguistique et, finalement, d’agir sur l’autre (cf. Amossy 2010 : 9). Alors, le déraciné sans langue ni nom cède la place au poète-penseur de l’existence qui transmute sa parole en ce lieu, en cette terre, bref en cette « topie » que l’on cherche et qui paraît introuvable.
- 9 Non lieu est significativement le titre du texte dont les mots que nous venons de citer sont extrai (...)
43En définitive, c’est à travers un embrayage paratopique très complexe que l’œuvre fait émerger une image de soi et une dynamique de positionnement. Dans Ulysse, la paratopie spatiale, la paratopie d’identité et la paratopie linguistique se croisent pour créer des ethè différents, mais qui participent tous d’une démarche créatrice prenant ses distances par rapport au « goût dévorant » de son siècle, pour « exprimer à travers le bric-à-brac des structures lyriques les moins apparentées, les plus dépareillées, les plus décriées, la confusion d’un esprit que hantent, pêle-mêle, des vœux, des présages, des superstitions, des calembours, des ténèbres et des essences » (77). Ce « non-lieu »9, qui est à la fois la condition et le produit de l’œuvre, influence l’ethos « dit » et « montré ». Dans la plupart des cas, le « dire » et le « dit » convergent, en faisant surgir une image aux contours clairs et facilement identifiables, mais c’est surtout dans les passages où l’on décèle leur divergence que des aspects essentiels de l’œuvre se révèlent. Parfois, le singulier se « dilate » pour accueillir le collectif et alors c’est l’image d’un groupe qui apparaît en filigrane. Mais, au-delà de ces distinctions, le lecteur perçoit l’effort constant, de la part de l’inscripteur, pour restituer au fantôme un corps, un caractère et une voix, bref pour l’arracher à la mort par une parole qui « incarne » et qui « humanise ». C’est ainsi que, par l’intermédiaire du « dit » et du « dire », l’interprétation peut activer un monde éthique que marquent des caractérisations à la fois sociales et intertextuelles, où se meut un poète dont la conscience critique – aiguisée par une condition d’appartenance profondément paradoxale à la société et au champ littéraire – réfute tout épanchement lyrique et transforme l’œuvre en un moyen d’attestation existentielle.
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