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Ethos et style du traducteur. Le cas de Jaccottet traducteur de Leopardi

Ethos and the style of the translator. The case of Jaccottet translating Leopardi
Pascale Roux

Résumés

Une méthodologie pour l’analyse de l’éthos du traducteur de poésie est présentée à partir d’une étude de cas portant sur Jaccottet traducteur de Leopardi dans D’une lyre à cinq cordes. L’ethos traductionnel est abordé à travers la notion de « marge de réénonciation traductionnelle », ensemble des marques de la présence du réénonciateur (le traducteur) dans son (ré)énoncé, qu’elles se trouvent à l’intérieur du texte traduit ou autour de celui-ci. Dans le cas de Jaccottet, on perçoit une tension entre l’ethos dit, qui recourt à des arguments tels que la transparence et la simplicité, et l’ethos montré, qui repose sur l’originalité. L’analyse s’intéresse successivement aux zones de la signature, qui représentent la double auctorialité du texte traduit, à l’ethos dans le péritexte traductionnel, enfin à l’ethos montré dans la traduction de « L’Infinito », à travers deux phénomènes stylistiques saillants : la musique des vers et le lexique.

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Mots-clés :

ethos, poésie, style, traduction
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Texte intégral

Introduction

  • 1 Sur cette notion, voir le numéro d’Argumentation et analyse du discours qui lui est consacré (Amoss (...)

1L’ethos de l’écrivain fait l’objet depuis quelques décennies d’un certain nombre d’études, sous l’impulsion en particulier des travaux d’Amossy (2010) et de Maingueneau pour les corpus littéraires (2004), ou encore de Monte, pour les corpus poétiques (2022). Cependant, les textes traduits ne sont généralement pas interrogés sous cet angle, pour des raisons entre autres méthodologiques : la notion d’ethos auctorial1 pose des problèmes spécifiques pour ces textes qui ont deux auteurs, l’écrivain d’origine et son traducteur.

2En m’appuyant sur les métadiscours des traducteurs et sur une approche comparative des traductions, je propose d’aborder le texte traduit comme construisant un ethos du traducteur, en interaction avec un style. Je me situe ainsi dans une optique proche de celle de Monte, qui met l’accent sur la relation qu’on peut établir entre le style et l’ethos, entendu au sens d’image de soi que dit et/ou montre le locuteur et que le lecteur est susceptible de reconstruire. Étudier le style et étudier l’ethos reviennent à porter deux regards sur le même objet : l’ethos est un effet du discours, reconstruit à réception par le lecteur, sur la base de ce que l’écrivain dit de lui-même lorsque des séquences le présentent, éventuellement exposent son rapport à la langue et à l’écriture, et de ce qu’il montre de lui-même, en particulier par son style, qui génère un effet de voix.

3Le texte traduit fait entendre deux voix et entretient avec le discours représenté (Authier-Revuz 2020) des relations étroites : un locuteur, le traducteur, relaie un discours, en réalisant un transfert d’une langue à une autre. Certains traductologues, comme Mossop (1983, 1998) et Folkart (1991), l’abordent ainsi comme un discours « rapporté » sous la forme directe. Mais texte traduit et discours représenté sous la forme directe se distinguent entre autres par la hiérarchie des discours. La fiction d’effacement sur laquelle repose souvent la traduction et la visée mimétique de l’énonciation traductionnelle (Berman 1999, Venuti 1995) amènent à l’aborder comme une réénonciation qui a deux spécificités : son fonctionnement autonymique particulier (la remanifestation d’un discours à travers un autre matériau prédiscursif : une autre langue, un autre univers socio-linguistique, référentiel, culturel, etc.) et la secondarisation du discours encadrant (par exemple le texte liminaire), dont la présence explicite n’est pas obligatoire et qui est de toute manière périphérique. Cette structure de marginalisation du cadre réénonciatif est au fondement de l’autonomie paradoxale du discours traduit dans lequel, contrairement au discours représenté, la séquence réénoncée fonctionne, en surface, de manière indépendante (on peut lire un texte traduit seul, sans le texte liminaire et les notes qui l’accompagnent, par exemple). Le discours traduit est un réénoncé qui se présente comme un énoncé tout en portant des marques de l’opération de réénonciation dont il résulte.

4Pour aborder ces marques, j’emprunte à Folkart (1991), qui elle-même se situe dans la lignée de Récanati (1979), la notion de marge de réénonciation traductionnelle, par laquelle elle désigne les indices de réénonciation spécifiquement liés au cas de ce qu’elle appelle le « discours direct traduit ». Je propose d’infléchir cette notion en ne la limitant pas au seul texte ou discours représenté, mais en l’étendant au péritexte, afin de désigner l’ensemble des marques de la présence du réénonciateur (le traducteur) dans son (ré)énoncé, qu’elles se trouvent à l’intérieur du segment traduit ou autour de celui-ci.

5Pour ce qui concerne le segment traduit à proprement parler, la marge de réénonciation traductionnelle résulte des choix opérés lors de la traduction. L’analyse de cette marge traductionnelle peut, dans une approche traductologique, s’appuyer sur la comparaison du texte original et de la version traduite pour identifier ce qui se produit lors de la réénonciation ; mais elle peut aussi s’appuyer sur la comparaison de plusieurs versions traduites (par différents traducteurs en particulier) pour identifier des éléments qui fonctionnent comme des signaux de la réénonciation. La marge de réénonciation traductionnelle est en relation avec la notion d’ethos, entendue au sens d’image que le lecteur peut reconstituer du locuteur (ici le traducteur), à partir de ce qu’il dit de lui-même (dans le péritexte) et de ce qu’il montre (dans le péritexte et le texte).

6C’est dans le cadre de cette approche que je propose d’aborder une traduction par Jaccottet du poème italien « L’Infinito », en commençant par comparer deux volumes comprenant cette version traduite, qui mettent en scène différemment, dans les zones de la signature, la double auctorialité. Dans un mouvement de resserrement progressif, je me concentrerai ensuite sur le péritexte traductorial du recueil D’une lyre à cinq cordes (1982), puis, au sein de ce livre, sur « L’Infini », dont j’étudierai le style dans le but de décrire la singularité de la voix du traducteur.

1. Signatures : la représentation de la double auctorialité dans le livre

  • 2 Il arrivait, avant que l’auctorialité du traducteur soit reconnue par la loi, que son nom ne soit p (...)

7Le texte traduit se caractérise par sa double signature2, qui réfère à des rôles différents dans le processus de création et pose la question de la hiérarchie entre les auteurs. On peut affirmer que le texte « appartient » davantage à l’écrivain d’origine car il est l’auteur de la première version, dont la traduction n’est que dérivée, aussi bien qu’il « appartient » davantage au traducteur, qui le réénonce et dont tous les mots sont les siens. C’est ici la « fonction auteur » qui est en jeu, avec son rôle classificatoire et de mise en rapport des textes entre eux (Foucault 2001 : 826). De ce point de vue, les noms propres de l’écrivain d’origine et du traducteur peuvent l’un et l’autre être considérés comme des noms d’auteur, et le cas étudié ici en fournit un exemple : des textes traduits peuvent être classés en fonction du nom de l’écrivain d’origine (les Œuvres de Leopardi parues en 1964, qui mentionnent quatre noms de traducteurs dont Jaccottet) ou de celui du traducteur (D’une lyre à cinq cordes, qui rassemble des traductions par Jaccottet de dix-huit écrivains). Les ensembles ainsi créés permettent une mise en rapport des textes, sur des critères plus ou moins pertinents en fonction du nom d’auteur mobilisé pour les classer : on peut montrer la permanence des images dans l’œuvre de Leopardi traduite en français, et ce quels qu’en soient les traducteurs, comme on peut faire apparaître une continuité dans les choix stylistiques de la poésie traduite par Jaccottet, et ce quel que soit l’écrivain d’origine traduit.

  • 3 Sans reprendre la notion d’image d’auteur dans l’extension que lui donne Amossy (2010 : 154), je l’ (...)
  • 4 Dans le livre, essentiellement la première de couverture (que j’appellerai « couverture ») et la pa (...)

8L’autorité qu’ils ont par rapport au texte peut cependant faire l’objet dans le livre de mises en scènes différentes de la part de l’éditeur, qui donne ainsi au lecteur une certaine image d’auteur3 de l’écrivain d’origine et du traducteur. En France, au cours de la période contemporaine, l’autorité que le traducteur exerce sur l’œuvre est en général moindre que celle de l’écrivain d’origine, ce dont témoignent les normes du référencement bibliographique, qui établissent une distinction entre « auteur principal » et « auteur secondaire », considérant habituellement le traducteur comme appartenant à cette dernière catégorie, aux côtés de l’éditeur scientifique ou du préfacier par exemple, mentionnés dans la chaîne syntagmatique après le titre, alors que l’auteur principal l’est avant. Cette hiérarchisation entre écrivain d’origine et traducteur se retrouve dans la mise en scène dont elle fait l’objet dans le livre, mais elle est susceptible de varier, selon les décisions de l’éditeur et le type d’ouvrage. On peut décrire ces variations comme réparties sur un axe, en fonction de l’importance relative accordée à chacun des deux auteurs, c’est-à-dire de leur identification, dans les lieux de la signature4, comme principal ou secondaire. À chaque extrême, le caractère traduit du texte est oblitéré et le texte est attribué à l’un seulement des deux auteurs : à l’écrivain d’origine (sans mention du traducteur) ou au traducteur (sans mention de l’écrivain d’origine). Sans se situer aux extrêmes de cet axe, les volumes dans lesquels paraît la traduction de « L’Infinito » par Jaccottet occupent deux positions différentes.

9Le poème paraît d’abord dans un volume d’Œuvres de Leopardi chez Del Duca (1964), qui rassemble des poèmes et des textes en prose. La couverture ne comporte que le nom de l’auteur italien, au-dessus du titre. Les noms propres des traducteurs apparaissent sur la page de titre, en caractères plus petits, en-dessous du titre, mais l’attribution auctoriale secondaire y est incomplète, puisque les contraintes graphiques ne permettent pas de préciser quels poèmes chacun a traduits. La table des matières ne le fait pas non plus. L’information doit être recherchée à l’intérieur de l’ouvrage, au début du Livre IV, qui rassemble les canti :

Les Canti : [liste de titres] ont été traduits par Georges Nicole, publiés dans un Choix de poèmes, par H.-L. Mermod, Lausanne, et révisés par Philippe Jaccottet.

Les Canti : [liste de titres] ont été traduits par Philippe Jaccottet.

La traduction des autres Canti, en prose, a été refaite par le réviseur, sur la version de F.-A. Aulard, Paris, Lemerre, 1880.

10On découvre que les trois noms propres qui figurent en liste sur la page de titre n’ont pas la même fonction : Jaccottet porte en réalité la responsabilité, directe ou indirecte, de toute la partie poétique du volume, pour laquelle il est soit le traducteur, soit le réviseur de versions antérieures. La faible visibilité de ces indications témoigne du fait que l’éditeur n’a pas jugé utile de mettre en valeur le rôle central de Jaccottet, pourtant connu et légitime à la fois comme traducteur et comme poète à l’époque de parution du livre, bien plus qu’Aulard et Nicole.

11En 1996 paraît dans la collection Blanche de Gallimard D’une lyre à cinq cordes qui réunit un choix de poèmes traduits par Jaccottet de diverses langues (italien, espagnol, allemand, russe, tchèque via l’allemand). La page de titre ménage un équilibre intéressant, représentant graphiquement la double auctorialité. Les noms des écrivains d’origine et celui du traducteur sont distingués par les caractères (romains / italiques) et la casse (capitales / minuscules), sans qu’une véritable hiérarchie soit établie entre eux. Tous figurent sous le titre, place réservée aux auteurs secondaires, l’espace au-dessus du titre reste vacant. Les noms des auteurs d’origine constituent, graphiquement, un ensemble intermédiaire entre le titre et la mention du traducteur, en termes spatiaux mais aussi typographiques : ils sont en capitales, comme le titre, mais de couleur noire, comme le nom du traducteur. L’importance qui leur est accordée graphiquement par les capitales est contrebalancée par le fait qu’ils figurent en caractères plus petits que le nom du traducteur. La couverture propose une répartition claire des noms selon leur fonction (écrivains d’origine / traducteur), mais la hiérarchisation est indécidable.

2. L’ethos du traducteur dans le péritexte traductionnel

  • 5 Ils sont accompagnés de notices finales sur les écrivains traduits, que je ne commente pas.

12Dans D’une lyre à cinq cordes, les textes traduits sont précédés d’une « Préface » et d’un « Post-scriptum » du traducteur5, dans lesquels il construit un ethos, à travers deux thématiques attendues dans le discours d’escorte d’un recueil de textes traduits : les partis-pris de traduction et la sélection des textes.

13Les partis-pris de traduction sont abordés dans la « Préface », qui donne d’emblée du locuteur une image d’écrivain :

Un souvenir diablement lointain, de 1943 ou 1944 : dans les longs couloirs plutôt sinistres, comme il se doit, de la caserne de Lausanne où quinze jours de stage « prémilitaire » étaient censés nous préparer à l’armée, Jean-Dominique Robert – fils d’un peintre excellent, austère et passionné de latin, et filleul de Gustave Roud devenu depuis peu mon « guide » en poésie – et moi, nous nous récitons des fragments du Faune de Mallarmé […] Mais j’aurais pu aussi bien, dans un même élan d’admiration et la même lumière de rêverie, déclamer de bout en bout l’Alcyonée à Palène de Pierre-Louis Matthey […] ; Matthey, poète contemporain et ami de Roud, et qui rivalisait alors avec celui-ci dans mon admiration, l’un plus proche de Novalis et de Hölderlin dont il était en train de publier ses versions, l’autre de la poésie anglaise ; tous deux, chacun à sa façon, encore imprégnés de l’exemple de Mallarmé et fascinés par le « beau vers », la musique savante jusqu’à la préciosité et la conscience de la haute mission du poète (11).

14Le locuteur commence, pour se présenter, par faire un court récit autobiographique, dans lequel s’opposent l’univers artistique et littéraire, représenté par une série de noms propres, et l’univers militaire et guerrier (le décor, la date) dont la fonction est de mettre en valeur, par contraste, les aspirations littéraires du « je » narré. Le texte s’attarde ensuite longuement sur la figure de Matthey, qui représente un anti-ethos (Maingueneau, 2004 : 217). On trouve en épigraphe de la préface un extrait de lettre à Roud datée de 1957, où Matthey critiquait la traduction d’Hypérion par Jaccottet, qui avait alors un peu plus de trente ans, qualifiée de « proprement consternante, plate, universitaire, et pas un seul accent fort ! » (11) Quarante ans plus tard, Jaccottet répond à l’attaque :

Dans cet esprit, Pierre-Louis Matthey traduisait alors nombre de poètes anglais, notamment Shakespeare, Blake, Shelley et Keats ; et je ne séparais pas, dans ma ferveur, ces traductions de ses œuvres personnelles. Traduire, pour Matthey, était réinventer, autrement, le texte ; il en avait les moyens, et il ne s’en faisait pas faute. Reste à savoir s’il inventait dans le bon sens […].

La poétique de Matthey – poète, au demeurant, de haute qualité – correspondait à celle d’un autre écrivain vaudois de sa génération […], Edmond Gilliard […]. Chez l’un comme chez l’autre, il fallait que chaque tournure parût neuve ou fût réinventée, chaque métaphore surprenante, chaque élément de la phrase ou du vers chargé d’un maximum d’intensité. Cela pouvait ne pas manquer d’allure, et, chez Matthey en tout cas, produire quelques beaux éclats ; mais il m’était apparu bientôt que trop de singularité accumulée fatigue l’attention et, finalement, s’annule, que trop d’accents forts peuvent bloquer le flux du souffle lyrique et congestionner le vers […] (12-14).

15L’anti-ethos qu’incarne Matthey est caractérisé par une forme d’immodestie (« la conscience de la haute mission du poète »), par la primauté accordée à la musique du vers, par le désir d’innover et de surprendre. En critiquant la volonté de se distinguer, qui nuit à la réception du poème et même à l’expression lyrique, Jaccottet prend ses distances avec la prééminence de l’originalité comme valeur littéraire (« trop de singularité accumulée fatigue l’attention et, finalement, s’annule »). Il propose ensuite, par opposition, une image de lui-même à travers l’énoncé de positions qui mettent en jeu une poétique bien différente :

il me sembla que l’essentiel de la poésie, ce qu’elle avait de plus intérieur, devait circuler dans le poème à travers des mots et des tournures plus proches du langage quotidien, non pas refuser l’ornement mais en éviter l’abus, abandonner tout vêtement royal ou sacerdotal pour une vêture de tous les jours ; enfin, plutôt que de prétendre à créer de la lumière – laquelle risquait alors de n’être que clinquant et faux éclat –, ménager à celle-ci un passage dans les mots […] (14).

16Jaccottet reprend le topos traductionnel de l’effacement, qu’il présente comme un horizon tout en le mettant à distance comme utopique :

Je comprends bien aussi que ma prétention à la « transparence », à servir le texte original sans interférer, est, en grande partie, une illusion, sinon une sottise. Aujourd’hui, avec le recul, je dois bien reconnaître que cette voix qui devait s’être effacée devant l’autre, tellement plus forte et légitime, de l’auteur, elle s’y entend plus ou moins clairement presque partout ; c’était, à coup sûr, inévitable. Mais, comme elle est malgré tout une voix plutôt sourde, discrète, sinon faible, je me dis qu’il a pu lui arriver de servir mieux que d’autres, plus inventives ou plus turbulentes, la voix native du poème étranger ; au moins chaque fois que celle-ci m’aura retenu parce que j’y avais deviné un exemple pour la mienne (15).

17Dans ce métadiscours se mêlent ce qui relève de la poétique d’un écrivain, que Jaccottet désigne par la métaphore de la « voix », et ce qui relève d’enjeux spécifiquement traductionnels, « servir le texte original sans interférer ». Au bout du compte et en simplifiant un peu le propos, si Matthey est un mauvais traducteur, c’est parce que sa voix ne se prête pas à l’exercice, et si, à l’inverse, Jaccottet se revendique bon traducteur, avec les formules d’atténuation d’usage, c’est parce qu’il place au cœur de sa poétique l’effacement (« une voix plutôt sourde, discrète, sinon faible ») et la simplicité (« des mots et des tournures plus proches du langage quotidien »).

18Le choix des textes rassemblés, autre thématique attendue dans l’avant-texte d’un recueil de traductions, est abordé dans le « Post-scriptum », qui, comme la préface, construit une scénographie de la parole. En voici l’ouverture :

Quelques mots encore sur ce choix, trop évidemment bancal pour que je ne m’en explique pas.

Ni par l’élection des poètes traduits ni par le nombre de pages accordé aux uns et aux autres, il ne représente une anthologie de mes goûts ; moins encore, ne serait-ce qu’un fragment d’un panorama de la poésie européenne (16).

19Jaccottet détourne cet attendu du discours d’escorte d’un choix de textes : il est évident pour le lecteur de trouver dans ce genre d’ouvrage une justification de la sélection opérée ; ici, l’évidence est celle du caractère « bancal » du choix, qui a pour corollaire la nécessité de la justification. Il met à distance les deux légitimations topiques qu’on s’attend à trouver : celle fondée sur la représentativité de la sélection, caractéristique du traducteur critique, et celle des affinités poétiques avec les pairs traduits, caractéristique du traducteur écrivain. La justification avancée dans la suite est celle, en apparence bénigne, du hasard des circonstances. Certaines traductions, souligne Jaccottet, résultent d’une commande ou de la présence de ces poèmes dans des essais qu’il a eu à traduire ; d’autres d’un désir de faire connaître des écrivains méconnus ; d’autres encore ont été prélevées dans des ensembles plus vastes. Derrière l’affirmation du caractère hétéroclite de l’ouvrage s’affirme en réalité graduellement une image de soi en écrivain, à travers ce que l’on peut recomposer comme une trajectoire : sont d’abord mentionnées les commandes, qui pointent vers un ethos de traducteur professionnel ; Jaccottet cite ensuite le désir de faire connaître des auteurs méconnus, typique d’un ethos de critique ou d’écrivain libre de choisir qui il traduit : « Quelquefois, découvrant un poème qui me touchait dans l’œuvre d’un auteur méconnu, […] j’ai eu le désir de rendre sensibles ces heureuses rencontres à d’autres que moi. » Et l’on revient finalement, au terme de ce parcours qui se lit comme une mise en récit de soi, à l’« anthologie de mes goûts », niée au début du texte : les ensembles plus vastes dont sont extraites certaines pages « représentent vraiment, eux, le fruit de rencontres essentielles dans ma vie de poète, de traducteur et d’homme tout court ».

20La modestie est ici une composante centrale de l’image de soi. Au sujet de Dante, qui n’est pas inclus dans le volume, le poète dit ainsi qu’il le place au plus haut mais qu’il a « échoué à en traduire même quelques pages ». Un paragraphe développe ce trait pour les textes exclus :

Il se trouve d’autre part qu’un certain nombre de traductions que j’avais publiées il y a longtemps dans le même esprit, notamment celles de Mario Luzi, ont été surclassées par des versions plus récentes parues sous d’autres signatures, de sorte que je les ai tout naturellement écartées ; comme d’autres, toujours dans le domaine italien contemporain, mais pas seulement dans celui-là, qui ne méritaient tout simplement pas d’être sauvegardées.

21Cet aveu en apparence modeste, qui expose une forme d’échec, permet d’une part implicitement de souligner par contraste la valeur de l’ensemble conservé (les traductions qui demeurent méritaient, elles, d’être conservées), d’autre part de renforcer l’image de soi en écrivain, Jaccottet se présentant comme juge de la valeur de ses traductions, malgré le choix de formes passives qui évitent l’usage de la première personne (« ont été surclassées » et « être sauvegardées »).

22Le péritexte traductionnel construit un ethos dans lequel jouent deux forces contradictoires : d’un côté l’affirmation très forte du « je » comme écrivain, de l’autre une représentation de soi dominée par l’effacement, la simplicité et la modestie. Ces traits ont une portée particulière dans le contexte d’un livre de traduction, domaine où la transparence est une valeur topique (Venuti 1995). Mais la mobilisation de ce topos est ici ambivalente : elle correspond à la fois à une scénographie de retrait, sur le plan traductionnel (la voix du traducteur doit s’entendre le moins possible, au bénéfice de celle de l’écrivain d’origine), et d’affirmation de soi, sur le plan littéraire, dans la mesure où la discrétion est présentée comme un trait de l’écrivain qui décrit sa voix comme « plutôt sourde, discrète, sinon faible » (15).

3. L’ethos montré dans la traduction de « L’Infini » : la voix du poète

  • 6 Pour le corpus des 40 traductions de ce poème, voir Leopardi 2018.

23Pour mettre en regard cet ethos construit dans le péritexte avec celui qui est montré dans le texte traduit, je me bornerai à étudier une seule traduction, celle de « L’Infinito », dans le but de proposer une étude de détail et parce que je peux m’appuyer sur une analyse contrastive pour ce poème traduit à de multiples reprises depuis 18446.

24Quelques mots, d’abord, sur la longueur de la traduction de Jaccottet : elle compte 102 mots, taille analogue à celle du poème de Leopardi, qui en comporte 104. Ce rapport d’homologie n’est certes pas immédiatement perceptible pour le lecteur, puisque l’édition n’est pas bilingue, mais elle a une valeur forte lorsqu’on la rapporte à l’ensemble des quarante traductions françaises que j’ai comparées, dont la moyenne des longueurs est de 127 mots, ce qui correspond à un allongement de presque un quart de l’original. Cela ne signifie pas que la majorité des traducteurs prennent sciemment la liberté d’allonger le texte, mais s’explique par la tendance à l’allongement de la traduction, qui tend à procéder à un « dépliement de ce qui, dans l’original, est "plié" » (Berman, 1999 : 56). Le choix de ne pas allonger l’original est donc marqué et constitue un signal ethotique de « transparence » par homologie. Dans le cas de « L’Infini », la tendance à l’allongement est nettement plus forte au 19e siècle qu’ensuite ; en traduisant court, Jaccottet se montre donc moderne. Mais à l’époque où paraît pour la première fois sa version, seul un autre traducteur a, trois ans auparavant, signé une traduction aussi courte. Ce trait de la brièveté s’interprète donc également en termes d’ethos individuel, en raison de son caractère particulièrement saillant, et il a une double valeur ethotique : signe de « transparence » mais aussi d’originalité.

  • 7 En s’appuyant sur des travaux comme ceux de Lombez (2003) et Vischer (2003 et 2009) sur Jaccottet t (...)

25Cette tension entre effacement et singularisation constitue une caractéristique majeure de la « voix » du poète dans cette traduction. J’ai choisi d’en étudier deux aspects stylistiques : la musique du vers (prosodie et relations entre vers et syntaxe) ; le lexique et en particulier les mots qu’on peut dire « originaux » dans cette version traduite. Cela me permettra de montrer que l’effacement, que Jaccottet présente comme un horizon de sa manière de traduire, est en réalité, paradoxalement, une manière de faire entendre sa voix de poète. Les conclusions auxquelles j’aboutirai se limiteront au cas particulier de ce poème ; pour les élargir, il faudrait étudier l’ensemble du recueil ou de l’œuvre de traducteur de Jaccottet et/ou sa propre œuvre poétique7.

3.1. La « musique » des vers

26Parmi les critiques adressées à Matthey, figure le fait que celui-ci est fasciné « par le "beau vers", la musique savante jusqu’à la préciosité » (11). D’une manière générale, le vers délivre des signaux qui, pour le lecteur, peuvent être interprétés comme construisant un ethos montré de poète, raison pour laquelle je commence par cet aspect du style. Comme la majorité des autres traducteurs au 20e siècle (17 sur 26 à partir de 1915), Jaccottet choisit de rendre ce poème composé en italien d’hendécasyllabes par des vers libres non rimés. Mais à l’intérieur de ce cadre formel souple, les auteurs ont des pratiques très différentes, et la version de Jaccottet se distingue par un important travail sur le rythme. Voici la manière dont il me semble que se lisent ces vers, parmi lesquels dominent nettement des décasyllabes et alexandrins :

1

Toujours j’aimai cette hauteur déserte

10 (4-6)

Et cette haie qui du plus lointain horizon

12 (4-8)

Cache au regard une telle étendue.

10 (4-6)

Mais demeurant et contemplant j’invente

10 (4-6 / 8-2)

5

Des espaces interminables au-delà, de surhumains

16 (8-4-4 ?)

Silences et une si profonde

9 / 8 ?

Tranquillité que pour un peu se troublerait

12 (4-8)

Le cœur. Et percevant

6

Le vent qui passe dans ces feuilles – ce silence

12 (4-4-4)

10

Infini, je le vais comparant

9 (3-6)

À cette voix, et me souviens de l’éternel,

12 (4-8)

Des saisons qui sont mortes et de celle

10 (6-4) / 9 (6-3) ?

Qui vit encor, de sa rumeur. Ainsi

10 (4-4-2 ?)

Dans tant d’immensité ma pensée sombre,

10 (6-4)

15

Et m’abîmer m’est doux en cette mer.

10 (4-6 / 6-4)

27La diction qui me semble favorisée est conforme aux règles poétiques, pour ce qui concerne en particulier les [ə] caduques ; la seule hésitation concerne les vers 6 et 12, où l’on peut choisir ou non de faire une apocope sur « silences » et sur « mortes ». Le poème ne comporte pas de rimes, mais certaines assonances en fin de vers, dont les plus importantes sont celle de la voyelle [ɛ], apparaissant dans un tiers des vers en position finale (v. 1, 7, 11, 12, 15) et celle de la nasale [ɑ̃], sur laquelle je reviendrai.

  • 8 Certains locuteurs diront cependant cette finale en [e].

28Sur les quinze vers, on compte sept décasyllabes. Le patron du premier, au vers 1, composé en 4-6, est mis en valeur par une assonance interne en [ɛ] (« j’aimai8 », « déserte ») ; on peut hésiter sur la diction de certains décasyllabes, mais, globalement alternent les patrons 4-6 et 6-4, et le dernier vers est ambivalent, puisqu’on peut décider de faire porter l’accent de césure soit sur le verbe à l’infinitif, qui exprime la disparition du sujet, soit sur l’adjectif, qui exprime le plaisir du locuteur, la double lecture possible soulignant le paradoxe sur lequel repose cet ultime vers. On relève en outre trois alexandrins (semi-) ternaires. Ces vers pairs se concentrent dans le premier et le dernier tiers du texte. La symétrie métrique du poème est doublée par une symétrie des voyelles qui constituent le noyau des syllabes en position finale : [ɛ]-[ɔ̃] (v. 1-2) puis [ɔ̃]-[ɛ] (v. 14-15).

29À l’harmonie rythmique des vers mesurés pairs s’oppose, dans la partie centrale, une forme de désordre prosodique. Le retour des patrons dominants est brouillé par l’irruption d’un vers particulièrement long, de seize syllabes, et de trois vers courts, comportant entre six et neuf syllabes. La diction est troublée par la disjonction entre vers et syntaxe, la perception de la borne finale des sept vers centraux (v. 4 à 10) est affaiblie par des rejets et contre-rejets qui disjoignent des groupes syntaxiques fortement liés (verbe-complément d’objet, sujet-verbe, nom-épithète). Dans cette partie du texte se trouve l’assonance la plus frappante à la lecture, avec la nasale [ɑ̃], présente de part et d’autre de la séquence, comme pour la délimiter : au vers 4, elle est interne et unit les finales des trois verbes (« demeurant », « contemplant », « j’invente ») ; aux vers 8 à 10, elle unit les finales des vers (« percevant », « silence », « comparant »), marquant les bornes du vers dans une séquence où la perception du rythme est perturbée par la variation de la longueur syllabique des vers ainsi que par les (contre-)rejets.

30La discordance entre vers et syntaxe est l’une des difficultés à laquelle tous les traducteurs de ce poème sont confrontés. La version française de Jaccottet comporte, comme l’original (voir plus bas, §36), quatre phrases dont les limites ne coïncident pas avec celles du vers sauf pour la première ; la deuxième se termine au milieu du vers 8 et la troisième au milieu du vers 13, comme chez Leopardi. En conservant cette relation entre les limites des phrases et celles des vers, Jaccottet ne se distingue pas de la plupart des traducteurs en vers postérieurs à 1915, qui maintiennent ce trait de l’original. Mais contrairement à la majorité, il n’utilise ni le point-virgule ni les deux points qu’on trouve dans l’original où chaque phrase, à l’exception de la première, est structurée en deux parties séparées par l’un de ces signes. On constate là encore une tension entre d’un côté une forme d’effacement, par la reproduction de la structure phrastique d’ensemble (nombre de phrases et position des points) et, de l’autre, une réorganisation (non-maintien de la structure binaire des phrases).

  • 9 « interminati / spazi » (v. 4-5) et « sovrumani / silenzi » (v. 5-6) ; « quello / infinito silenzio(...)

31Dans l’original, la plupart des fins de vers disjoignent des groupes syntaxiques ; le calque implique en français un effet marqué lorsque le nom est séparé de l’adjectif ou du déterminant9. Dans les traductions françaises, les phénomènes d’enjambement sont toujours sensibles, à divers degrés, depuis la simple concordance différée jusqu’à des rejets ou contre-rejets très marqués. Jaccottet ne disjoint jamais le déterminant du nom, contrairement à quelques traducteurs des 20e et 21e siècles, mais il sépare à trois reprises l’adjectif du nom, il place un adverbe isolé en fin de vers (« ainsi ») et, ce qui est plus marqué encore, introduit une rupture au sein du pronom composé régissant une relative substantive (« celle / Qui vit encore »). Mais dans les vers 5 à 10, les groupes syntaxiques, enjambant les limites du vers, incitent à retrouver les patrons dominants et à recomposer une série où alternent décasyllabes et alexandrins (le signe « / » représente les fins de vers) :

Des espaces interminables au-delà

12 : 8-4

de surhumains / Silenc(es)

6

et une si profond(e) / Tranquillité

10 : 6-4

que pour un peu se troublerait / Le cœur.

10 : 4-6

Et percevant / Le vent qui passe dans ces feuilles –

12 : 4-8

ce silence / Infini, je le vais comparant

12 : 6-6

32Les trois patrons métriques sont disloqués, mais encore présents de manière sous-jacente et virtuelle dans les groupes syntaxiques, disjoints par les limites du vers.

33On ne peut certes pas dire que Jaccottet, selon les termes qu’il emploie pour décrire Matthey, se montre fasciné « par le "beau vers", la musique savante jusqu’à la préciosité » (11), mais la « simplicité » de son choix du vers libre (qui l’oppose à Matthey, qui traduit en mètres) n’est qu’apparente : la musique de son vers n’est pas « précieuse », mais elle est sans aucun doute « savante » en ce sens qu’elle montre un ethos de poète maîtrisant parfaitement les jeux de construction-déconstruction de la régularité prosodique dans le vers libre et jouant des relations entre vers et syntaxe.

3.2. Le lexique : originalité et simplicité

  • 10 Il s’agit de l’« indice de conformité lexical », qui peut être calculé pour une version ou un group (...)

34Le lexique est un autre domaine où peut s’exercer la liberté relative du traducteur, à l’intérieur du cadre contraint qui est le sien : sélectionner un mot parmi une série possible, à partir de la configuration de l’original. Les choix lexicaux constituent un marqueur d’originalité ou de consensualité, deux traits centraux dans la construction de l’ethos montré dans le texte traduit. La singularité, et l’originalité qu’elle signale, est une valeur centrale dans le champ littéraire, particulièrement depuis le début du 19e siècle (Heinich 2000) ; dans celui de la traduction, elle n’a pas les mêmes enjeux puisque, par définition, le traducteur travaille à partir d’un texte créé par un autre. La consensualité a quant à elle une valeur traductionnelle ambivalente, notamment lorsqu’il s’agit de retraduction : l’impératif de nouveauté impose a priori qu’une retraduction se distingue de celles qui l’ont précédée ; mais la norme qui se dégage d’un corpus retraduit représente un accord des traducteurs (partiellement indépendant des évolutions historiques). Ce rapport duel à la norme, cette tension entre la valeur légitimante de la singularité (l’originalité) et celle de la conformité (le consensus) génère des effets d’ethos, puisqu’en choisissant par exemple un mot majoritaire ou minoritaire, le traducteur donne une image de soi. On peut mesurer constrastivement ce phénomène en comparant, pour un mot de l’original, les termes qui lui correspondent dans les versions françaises. Pour décrire ce rapport du lexique à la norme interne constituée par l’ensemble des traductions françaises d’un même texte, j’ai élaboré un indice, que je ne présente pas ici mais sur lequel les analyses qui suivent reposent10.

  • 11 L’indice de conformité lexical de la traduction de Jaccottet est proche de la moyenne des indices p (...)

35Le lexique utilisé par Jaccottet dans sa traduction ne se singularise que moyennement par rapport à l’ensemble des trente-neuf autres versions en français, mais assez fortement par rapport à celles en vers libres11, dans lesquelles, globalement, la contrainte prosodique pèse moins sur les choix lexicaux. On peut donc dire que, par rapport aux versions en vers libres, Jaccottet est original (seules trois versions dans cette forme le sont plus encore).

36Voici, dans sa traduction, quels sont les mots pleins qu’on peut dire « originaux », c’est-à-dire qui sont employés par moins d’un quart des traducteurs (en gras), ou « très originaux », c’est-à-dire employés par lui seul (soulignés) ; dans le texte italien, à gauche, je souligne les mots avec lesquels je les ai alignés :

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,

E questa siepe, che da tanta parte

Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.

Ma sedendo e mirando, interminati

1

Toujours j’aimai cette hauteur déserte

Et cette haie qui du plus lointain horizon

Cache au regard une telle étendue.

Mais demeurant et contemplant j’invente

Spazi di là da quella, e sovrumani

Silenzi, e profondissima quiete

Io nel pensier mi fingo; ove per poco

Il cor non si spaura. E come il vento

Odo stormir tra queste piante, io quello

5

Des espaces interminables au-delà, de surhumains

Silences et une si profonde

Tranquillité que pour un peu se troublerait

Le cœur. Et percevant

Le vent qui passe dans ces feuilles – ce silence

Infinito silenzio a questa voce

Vo comparando: e mi sovvien l’eterno,

E le morte stagioni, e la presente

E viva, e il suon di lei. Così tra questa

Immensità s’annega il pensier mio:

10

Infini, je le vais comparant

À cette voix, et me souviens de l’éternel,

Des saisons qui sont mortes et de celle

Qui vit encor, de sa rumeur. Ainsi

Dans tant d’immensité ma pensée sombre,

E il naufragar m’è dolce in questo mare.

15

Et m’abîmer m’est doux en cette mer.

37Parce qu’ils singularisent la traduction de Jaccottet, ces mots signalent une originalité qui contribue à la construction d’un ethos de poète. Les mots majoritaires (utilisés par au moins la moitié des traducteurs), ou peu originaux (qu’entre un quart et la moitié des traducteurs emploient) signalent au contraire un choix consensuel sur le plan traductionnel et contribuent à la construction d’un ethos plus discret, celui d’un traducteur qui ne se montre pas.

  • 12 Je ne commenterai pas « interminable », « feuilles » et « vit », qui sont moins intéressants au reg (...)
  • 13 Le nombre entre parenthèses indique, ici et dans la suite, la fréquence du terme, c’est-à-dire le n (...)
  • 14 La modification tient à l’apparition de la structure corrélative intensive, qui n’est pas présente (...)

38Pour expliquer le choix des mots (très) originaux et en décrire l’effet12, l’hypothèse prosodique est souvent opératoire. Elle domine par exemple pour commenter, dans l’expression « une si profonde tranquillité » (v. 6-7), le nom qui traduit « quiete », qui n’est utilisé que par un autre traducteur, postérieur à Jaccottet, les autres employant majoritairement « calme » (1613) ou « paix » (12). Le choix de « tranquillité » s’explique par la prosodie, les quatre syllabes du nom permettant la constitution d’un alexandrin semi-ternaire. Quant au mot « profondissima », il est la plupart du temps rendu, comme ici, par l’adjectif « profond » (25), mais sans expression du degré (10) ou avec un autre outil que « si » (16), adverbe qui permet à Jaccottet de modifier la syntaxe14 et de lier les deux propositions, séparées par un point-virgule dans l’original. Dans les cas qui seront commentés ensuite, l’effet prosodique du choix d’un mot coexiste souvent avec d’autres. Il est à lui seul un élément de l’ethos montré : en privilégiant un mot singularisant plutôt que consensuel pour des raisons prosodiques, Jaccottet se montre en poète pour qui le critère du rythme est déterminant.

39Les mots (très) originaux de la version de Jaccottet sont en outre caractérisés par ce qu’on peut appeler leur « simplicité » : ce sont des mots usuels, souvent plus génériques que ceux qu’on trouve dans les autres traductions, et ils provoquent une stylisation de la scène, au sens où, par comparaison au reste du corpus, ils procèdent à une réduction par simplification. Dans les derniers vers, par exemple, deux verbes de sens proche rendent les mots italiens « s’annega » (verbe) et « naufragar » (infinitif substantivé) : « sombrer » (5) et « s’abîmer » (3). Contrairement à la grande majorité des versions (35), qui utilisent à l’une de ces deux places un mot qui désigne explicitement la disparition en mer (« naufrager », « naufrage » ou « se noyer »), Jaccottet sélectionne deux termes que le lecteur peut d’abord interpréter dans un sens figuré lexicalisé (synonymes de « disparaître ») et réinterpréter a posteriori comme un trope, en raison du groupe prépositionnel final « en cette mer ». Le choix de ces mots, sans doute favorisé par la prosodie (les deux vers finaux sont des décasyllabes), permet de souligner la chute du poème sur la métaphore de la mer, sans néanmoins l’appuyer ni la préparer aussi fortement que dans d’autres versions.

  • 15 Présent dans le mot « colline », « relief de faible hauteur dont la pente est généralement douce » (...)

40La stylisation de la scène concerne tout particulièrement la représentation du locuteur dans le poème, dans son rapport au paysage, c’est-à-dire qu’elle met en jeu le lyrisme du texte. Elle concerne, à l’ouverture, sa position spatiale, avec le mot très original « hauteur », qui rend « colle », habituellement traduit par « colline » (20) ou « coteau » (15) ; le nom choisi par Jaccottet est plus générique que ces derniers, qui désignent spécifiquement des éléments topographiques, il permet de focaliser l’attention du lecteur sur la position surplombante du sujet et de simplifier la représentation, en supprimant le sème de la douceur15. De manière analogue, au vers 4, le verbe « demeurer », qui rend « sedendo », majoritairement traduit par « s’asseoir » (33), permet également une stylisation de la scène, car le sujet n’est plus représenté concrètement par la position de son corps, mais simplement dans son rapport au mouvement et au temps. Dans ce cas, l’hypothèse de la contrainte prosodique n’est pas opérante, puisque la structure syllabique du vers serait la même avec le choix lexical majoritaire (« m’asseyant »). La stylisation est renforcée par un effet de contraste, car le verbe « demeurer » trouve un écho au vers 9 avec son antonyme « passer », qui traduit « stormir », majoritairement rendu par un mot comprenant le sème du son (29), le plus souvent « bruire ». Le choix du verbe « passer » permet l’introduction d’une opposition (entre le sujet qui « demeure » et le vent qui « passe ») qui prépare l’apparition du motif du temps dans le dernier tiers du poème.

  • 16 En choisissant d’insister sur la faculté créatrice, Jaccottet est proche du verbe italien fingere d (...)
  • 17 Jaccottet sous-traduit : il gomme le sème /épouvante/ présent dans le terme italien (voir https://w (...)

41Pour finir, trois verbes (très) originaux permettent de mettre en scène le locuteur du poème, « inventer » (v. 4), « se troubler » (v. 7) et « percevoir » (v. 8). La séquence « Io nel pensier mi fingo » est assez diversement traduite dans le corpus ; les traducteurs rendent fréquemment l’ensemble par un unique verbe, le plus souvent « imaginer » (16) et Jaccottet est le seul à utiliser « inventer ». On peut supposer que la prosodie joue un rôle dans le choix de ce verbe (dans un décasyllabe), mais par rapport à « imaginer », il désigne de manière plus spécifique et plus radicale l’activité créatrice du sujet poétique16. Jaccottet se distingue aussi, pour traduire « si spaura », par un mot, « se troubler », utilisé par un seul autre traducteur postérieur, qui dénote une émotion moins forte, plus ténue et insaisissable que celle exprimée dans les autres versions, qui comportent presque toutes le sème de la peur17. Quant au verbe « percevoir », qui rend « odo », il est moins spécifique que « entendre », choisi par la majorité des autres traducteurs (29) et qui aurait comporté le même nombre de syllabes. Le sens perceptif mobilisé n’est pas précisé dans la version de Jaccottet, et, ainsi, l’accent est mis sur la place du sujet percevant au centre du paysage, plutôt que sur la nature précise de la perception.

42Dans la mesure où ces mots originaux sont usuels, ils peuvent passer inaperçus pour le lecteur, qui ne fait pas nécessairement une lecture contrastive de la traduction (par comparaison avec l’original ou d’autres versions françaises). Leur choix manifeste sans doute à la fois l’interprétation que Jaccottet fait du poème de Leopardi (qu’il stylise et dont il ne maintient que certains traits) et sa propre poétique, autrement dit sa voix de poète. Il faudrait, pour creuser cette hypothèse, s’appuyer sur une étude lexicale de l’œuvre autographe de Jaccottet. Je relèverai simplement une occurrence du verbe « inventer », à la fin d’Éléments d’un songe, publié quatre ans avant la traduction du poème de Leopardi, dans une séquence dont on peut se demander si elle n’est pas une réécriture de « L’Infini » :

Et que peut faire un poète ayant vécu cette expérience [...] [s]inon découvrir, inventer – essayer d’inventer – et ne fût-ce que fragmentairement, imparfaitement, le chant de l’absence qui n’en est pas une, la musique de l’arrivée à une extrême limite, la respiration de qui se trouve sur un rivage au-delà duquel s’étale à l’infini un abîme qui est encore, en dépit de tout, autre chose qu’un abîme ? (2014 : 325-326).

Conclusion

43Il est certain que la traduction de « L’Infini » par Jaccottet, comme le montre en particulier l’analyse de ces mots (très) originaux, se situe à l’opposé des critiques adressées à Matthey, l’anti-ethos du poète dans le péritexte : « trop de singularité accumulée fatigue l’attention et, finalement, s’annule, […] trop d’accents forts peuvent bloquer le flux du souffle lyrique et congestionner le vers » (13). Mais la simplicité lexicale de la version de Jaccottet est en soi une marque de sa singularité et fait entendre sa voix de poète considérant, comme il le dit lui-même dans la préface que « l’essentiel de la poésie, ce qu’elle [a] de plus intérieur, [doit] circuler dans le poème à travers des mots et des tournures plus proches du langage quotidien, non pas refuser l’ornement mais en éviter l’abus, abandonner tout vêtement royal ou sacerdotal pour une vêture de tous les jours » (14).

44Les constats appuyés sur la prosodie ont conduit à des conclusions similaires : la voix de Jaccottet se fait entendre de manière bien moins ostentatoire que, par exemple, celle de Matthey, qui traduit en vers métriques, utilise un lexique peu usuel et une syntaxe héritière de celle de Mallarmé ; mais elle s’entend. La simplicité revendiquée dans le péritexte ne correspond pas à un effacement du réénonciateur dans son réénoncé, elle est un trait saillant de la marge de réénonciation, elle est la forme que prend la singularité et l’originalité de Jaccottet, traducteur qui se montre en poète dont l’originalité paradoxale a été par lui-même formulée dans ce vers célèbre de L’Ignorant (1958) : « L’effacement soit ma façon de resplendir » (2014 : 161).

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Bibliographie

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Notes

1 Sur cette notion, voir le numéro d’Argumentation et analyse du discours qui lui est consacré (Amossy & Bokobza Kahan 2009).

2 Il arrivait, avant que l’auctorialité du traducteur soit reconnue par la loi, que son nom ne soit pas indiqué, mais la seule mention « traduction » signale a minima son existence (éventuellement collective).

3 Sans reprendre la notion d’image d’auteur dans l’extension que lui donne Amossy (2010 : 154), je l’utilise par opposition à celle d’ethos, pour rendre compte des deux types de péritextes que l’on trouve dans le livre traduit : ceux qui sont attribués ou attribuables au traducteur, qui participent à la construction de l’ethos, et ceux qui ne le sont pas (émanant par exemple d’un préfacier), qui peuvent donner une image d’auteur du traducteur.

4 Dans le livre, essentiellement la première de couverture (que j’appellerai « couverture ») et la page de titre ; également, dans certains ouvrages, la table des matières ou le sommaire, ou encore l’environnement immédiat du texte (avec le titre du texte ou à la suite de ce dernier).

5 Ils sont accompagnés de notices finales sur les écrivains traduits, que je ne commente pas.

6 Pour le corpus des 40 traductions de ce poème, voir Leopardi 2018.

7 En s’appuyant sur des travaux comme ceux de Lombez (2003) et Vischer (2003 et 2009) sur Jaccottet traducteur ou de Monte (2002) sur sa poésie.

8 Certains locuteurs diront cependant cette finale en [e].

9 « interminati / spazi » (v. 4-5) et « sovrumani / silenzi » (v. 5-6) ; « quello / infinito silenzio » (v. 9-10) et « questa / immensità » (v. 13-14).

10 Il s’agit de l’« indice de conformité lexical », qui peut être calculé pour une version ou un groupe de versions (voir Roux, à paraître). Pour calculer cet indice, j’ai aligné les mots pleins de l’original avec ceux qui leur correspondent dans les versions françaises. L’indice de conformité lexical est calculé, pour chaque version, comme la somme des fréquences d’emploi dans tout le multitexte de chacun de ces mots alignés à une place donnée ; plus cet indice est élevé, plus la version est conforme à la norme interne du multitexte, c’est-à-dire à ce qu’on peut analyser comme un consensus traductionnel ; plus cet indice est bas, plus la version peut être considérée comme originale par rapport aux autres.

11 L’indice de conformité lexical de la traduction de Jaccottet est proche de la moyenne des indices pour l’ensemble des traductions de « L’Infini », mais inférieur à celle des versions en vers libres.

12 Je ne commenterai pas « interminable », « feuilles » et « vit », qui sont moins intéressants au regard des solutions adoptées par les autres traducteurs (ce sont des mots soit qui sont très diversement traduits, soit des variantes catégorielles).

13 Le nombre entre parenthèses indique, ici et dans la suite, la fréquence du terme, c’est-à-dire le nombre de traducteurs, sur quarante, qui l’emploient à cette place.

14 La modification tient à l’apparition de la structure corrélative intensive, qui n’est pas présente en italien. Dans l’original, c’est l’ensemble désigné par les trois GN à article zéro qui désigne la cause de l’épouvante ; dans la version de Jaccottet, la structure consécutive restreint la cause du trouble à la (trop grande) profondeur de la « tranquillité ». Merci à Ilaria Vidotto, à qui je dois ce commentaire traductologique complétant mon analyse, ainsi que ceux des notes 17 et 18.

15 Présent dans le mot « colline », « relief de faible hauteur dont la pente est généralement douce » et « coteau », « petite colline » (TLFi).

16 En choisissant d’insister sur la faculté créatrice, Jaccottet est proche du verbe italien fingere dans son acception archaïque (voir le Treccani : https://www.treccani.it/vocabolario/fingere/).

17 Jaccottet sous-traduit : il gomme le sème /épouvante/ présent dans le terme italien (voir https://www.treccani.it/vocabolario/spaurare), même si l’original comporte une modalisation (per poco). En outre, Jaccottet opte pour le conditionnel, qui a une valeur atténuative du fait de la virtualisation du procès, alors qu’en italien on trouve le présent, qui l’actualise pleinement.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascale Roux, « Ethos et style du traducteur. Le cas de Jaccottet traducteur de Leopardi »Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 31 | 2023, mis en ligne le 15 octobre 2023, consulté le 29 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/aad/7693 ; DOI : https://doi.org/10.4000/aad.7693

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Auteur

Pascale Roux

Université Lyon 2

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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